Абстрактная композиция и начало проектирования (Абстрактная композиция в проектировании)

Содержание:

Введение

Возможно на первый взгляд абстрактная композиция и проектирование

никак не связны, эти понятия словно из разных миров. Абстракция это всегда что-то неуловимое, непонятное, многозначное или аморфное, когда как понятие проектирование ни у кого не вызовет таких ассоциаций. Слово проектирование подсознательно вызывает у нас совершенно противоположные ассоциации. Это чёткость, определённость, точный расчёт, даже если это расчёт красоты или аппетитности. Так какую роль играет абстрактная композиция в проектировании?

Целью данной работы являет поиск связей между абстрактным

искусством и проектированием. Исходя из этого, в данной курсовой работе ставятся следующие основные задачи:

- понять, что из себя представляет абстрактное искусство;

- изучить абстрактные композиции;

- изучить понятие проектирование;

- найти связи между абстрактным искусством и проектированием;

- рассмотреть цепочку переходов, то, как абстракция превращается в проект;

Для изучения будут использованы следующие работы:

Научные труды, соответствующие теме курсовой работы (теория и история искусства, история и теория абстрактного, эстетика, психология искусства, проектирование, технический процесс);

Исходя из поставленной цели, для решения задач исследования курсовая будет разделена на три главы. Первая глава посвящена абстракции в ней мы плавно придём к абстрактной композиции. Во второй глава естественно будет посвящена проектированию. А в третей главе мы сравним эти понятия и рассмотрим, что же такое абстрактная композиция в проектировании.

Глава 1. Абстракция

1.1 Понятие и направления абстрактного искусства.

Абстракция необходима для описания общезначимости, преодоления множества конкретных вещей. Идея является продуктом абстракции, так как она умопостигаема. А.-Ж. Фестюжьер пишет об этом платоновском изобретении: «Чем дальше мы уходим от материи, тем больше мы абстрагируем, тем ближе мы подходим к условиям существования чистого бытия. Наконец, идея, которая вообще отделяется от материи, идея самая чистая, - это идея отождествляется уже с самим бытием. Так уровни абстракции становятся эквивалентными уровням сущего»^[1]. Правда, он предостерегает читателя, что идея не является общезначимым признаком предметов. Восходя по лестнице абстракции, мы не должны терять из виду содержание предметов ради формы. Нам, нужно наоборот стараться удерживать в памяти как можно большее количество этих признаков, следовать синтетическому обзору, вбирающему в себя наибольшее количество отношений между вещами. В случае если нашей целью станет определение наиболее понятного, универсального признака для всего, - мы в конечном итоге получим самый общий предикат, который окажется только понятием субстанции, то есть чисто логическим термином^[2]. В связи с этим Фестюжьер объясняет отличие метода анализа от синтеза: «Анализ рассматривает только один отдельный вид, чтобы показать его отношения с родом. Он, так сказать, каждый раз исходит из одной точки окружности к ее центру и движется вдоль одного луча. Синтез же объемлет единым взором все виды, которые содержатся в роде, в нем содержатся все лучи»^[3]

Как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе, как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Проблема заключается в том, что «абстракция» как концепция не была продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство, передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма.

В термине «абстрактное искусство» (на наш взгляд, более удачном, чем термины «абстракционизм» и «абстрактивизм») заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Если абстрактное искусство рассматривать именно как искусство, то перед нами программный формализм: вариации на тему «снятых» качеств возможного художественного произведения, когда использованы «фактура», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Такие «снятые», отстраненные качества и являются, как может показаться, «абстракцией» от искусства, тем более что техника абстрактного искусства в известной степени напоминает технику самого искусства . При таком подходе термин «абстрактное искусство» покажется крайне точным, но и предельно односторонним, так как забыто о самом главном — об образности искусства. Ее же представитель себе «снятой», отчужденной — невозможно. У произведения абстрактного искусства предполагается любая Интерпретация. Такой широты интерпретации не встретить ни у какого «изма»^[4].

Что делает абстрактное искусство? Оно «сталкивает» зрителя с абстракцией: свойством или свойствами, выраженными на поверхности произведения. В качестве примера можно привести фигуры, цвета, линии и так далее. Потому абстрактное искусство тяготеет к математике, и поэтому, несомненно, полезно при восхождении к умопостигаемым сущностям^[5].

Такое искусство нужно, необходимо для развития абстрактного мышления, и для, так сказать, наглядного воспроизведения абстрактных качеств и свойств, которые философу надлежит увидеть уже не «наглядно», а непосредственно. В платоновском смысле – увидеть душой, сердцем. Для иллюстрации этой мысли хотелось бы привести абстрактные фотографии Вивиан дель Рио. Вивиан снимает уличную фотографию, но уникальным образом. Ее интересуют свойства и предметы пространства, а также особая геометрия пространства. В уличной фотографии Вивиан интересует такой порядок, который возникает из хаоса – людей, вещей и отношений. Например, в серии «Бессознательная живопись»^[6]. Вивиан фотографирует «абстрактную живопись», которой является закрашивание рисунков и слов работниками служб ЖКХ. Подобные мазки на стенах абсолютно случайны, что идеально для абстракции.

Однако чем больше мы наблюдаем вариантов абстрактного, тем чаще видим на первый взгляд неуловимые закономерности. Так абстракционизм делится на несколько направлений: лучизм, неопластицизм орфизм, супрематизм, систематизм, ташизм, абстрактный экспрессионизм и геометрическая абстракция.

Кратко охарактеризуем некоторые из них:

Лучизм — основывался на смещении световых спектров и светопередачи, а также на идее возникновения пространств и форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов»^[7]

Смыслом живописи основатель лучизма Михаил Ларионов объявил не изображение предметов, а иллюстрирование отражённых от них цветовых лучей, что, по мнению автора, в большей мере близко к тому, как предметы видятся глазу^[8].

Орфизм — направление во французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом.

Название дано в 1912 французским поэтом Гийомом Аполлинером. Аполлинер сравнивал воздействие живописи этого направления с музыкой древнегреческого героя Орфея. И, хотя Роберу Делоне это название не нравилось, с лёгкой руки Апполинера термин прижился. Видимо ритмичность, и музыкальность симультных картин вложили силу в этот термин^[9].

Геометрическая абстракция — форма абстрактного искусства, основанная на использовании геометрических форм, иногда, хотя и не всегда, расположенных вне иллюзорного пространства и объединенных в беспредметные, абстрактные композиции. В основе абстрактных композиций лежит создание художественного пространства путём сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Геометрическая абстракция оказала существенное влияние на становление и развитие современной архитектуры, дизайна, промышленного и декоративно-прикладного искусства. Данное направление оставалось доминирующим вплоть до завершения второй мировой войны. Второе рождение геометрическая абстракция получила с появлением на художественной арене минимализма и оп-арта — в 60-е годы XX столетия^[10].

Супрематизм - является разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

Направления эти довольно разнообразны, но в целом являют собой суть абстракционизма. Как точно выразилась Ольга Розанова: «Творчество — величайший акт презрения ко всему, что извне и изнутри нас, к очевидности, и величайший акт внимания к тому, что намечается, грядет»^[11] Это разветвляющееся древо которое и являет собой творчество. Когда как возможно, что обычное классическое искусство всего лишь перенос реальности на бумагу и чем правдоподобнее, тем дальше они от искусства. Но не реальность была первой, первой была абстракция.

Так обобщая мысль, мы логично подходим к истокам.

1.2 Истоки абстракционизма

Нет ничего, чтобы говорило о нас больше, чем наше прошлое. То с чего всё начиналось. У абстракционизма тоже есть своё начло.

Рождение абстрактного искусства, без сомнения, восходит к первобытным временам, когда человек стал украшать предметы быта незатейливыми узорами. Абстракция является ровесницей реалистического направления в пластическом искусстве, ведь наскальные росписи в пещерах Ласко мы без колебания отнесем к реалистичной живописи. Для нас важен в изучении абстрактного первобытного искусства тот факт, что оно так же, как и искусство современное, «свидетельствует о необходимости передачи особого опыта – опыта переживаний»^[12].

С приходом новой эпохи неолита эти реалистические, полные динамики изображения уступают место схематичным, сдержанным, лаконичным в своем исполнении рисункам и росписям. Часто в этих простых, слегка неловких в техническом исполнении рисунках художники с конца XIX в. черпают вдохновение и творческие идеи. Именно к периоду неолитического искусства мы можем отнести рождение условных художественных образов, стилизованных и совершенных в своем композиционном решении. Но еще задолго до неолита абстракция уже существовала на горлышке сосуда или в древней одежде. Эта тихая музыка абстрактных ритмичных орнаментальных изображений стала первыми попытками художника увидеть красоту вне реального мира, за пределами своего быта. Это своеобразное интуитивное стремление человека к абстракции, эстетическому восприятию формы, цвета и фактуры. Конечно же, первобытная абстракция и современное авангардное искусство говорили на разных языках со своим реципиентом. Первая не отделяла себя от реализма. Это искусство было неотъемлемой частью, ровно, как и искусство реалистичное единого мира первого человека, мира в котором гармонично и неразрывно друг от друга уживались люди, природа и духи. Для первобытного художника орнаментальные абстрактные формы, наносимые им на утварь, имели свои реальные прообразы были напрямую связаны с миром видимым, реальным. Современный художник идет дальше своего предшественника, пытаясь оторваться от реальности, он провозглашает свое искусство простым набором интересных линей и цветовых пятен, лишенных единой смысловой линии. Вслед за В. Кандинским современный художник постмодернизма стремится к красоте, представленной в чистой абстрактной форме.

Первобытная абстракция и искусство пост эпохи 15 заключается почти неуловимая связь искусства современного постмодернизма и первобытной абстракции? Если мы посмотрим внимательнее, то заметим, что почти всегда наскальная живопись неолита представляет собой сцены охоты, где первобытный «художник» стремится подчеркнуть саму суть процесса. Вот почему он сосредоточивает внимание лишь на тех элементах изображения, которые передают медлительный ритм убегающих животных, быстроту преследующих их охотников. С развитием пластических искусств эти изображения становятся все схематичнее и лаконичнее. И, в конце концов, они превращаются в набор символов, петроглифов, магических знаков, помогающих в в нелёгком освоении земли, природы. Кроме этого, в первобытном искусстве верхнего палеолита и неолита часто встречаются совершенно простые, иногда орнаментальные изображения и символы. Не стоит забывать, это искусство не постмодернистский текст, в котором зритель выступает наравне с автором и имеет полное право интерпретировать культурный текст по своему усмотрению. В искусстве древности тот или иной предмет символически обозначали изображением (обычно схематизированным) одной из его характерных частей, например след когтей медведя вместо самого медведя. Но никогда эти первоначальные изображения, как и позднейшие орнаменты, не имели какого-то самодовлеющего характера. Не случайно они встречаются чаще всего на орудиях труда. А самым важным в данном случае является то, что, как пишет А. Гущин, «кажущаяся нам, по сходству с нашими орнаментами, отвлеченной и неизобразительной, форма этих рисунков отнюдь не является таковой для первобытного человека, устанавливающего на ней определенную разницу, подобие изображаемого предмета»^[13].

Первые попытки увидеть нечто общее между первобытной абстракцией и современным искусством нередко характеризуются чтением произведений древнего искусства через призму ценностей современного человека. Стремление связать первые шаги искусства с новейшими течениями авангарда впервые находит теоретическое осмысление в 20-х гг. ХХ в., когда и критиков и художников поражает лаконичность и отточенность абстрактных форм древнего искусства. Это делал, например, немецкий исследователь первобытного искусства Герберт Кюн. Он утверждал, что древняя пещерная живопись решала те же вопросы – света, воздуха, движения, – что и современный ему импрессионизм: «…сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном»^[14]

И если пластическое искусство первобытного художника трогательно именно своей инфантильностью, неумелостью, то абстракция современности, напротив, старается поразить нас своей агрессией, необъятной энергией. Несмотря на эти видимые различия, не стоит забывать, что именно первобытное, абстрактное искусство, восхитив своей формой современных мастеров, повлияло на рождение абстрактного искусства современности^[15].

1.3 Абстрактная композиция

В отличии от абстрактного искусства, абстрактная композиция уже являет в себе что-то более конкретное. Но для начала стоит определиться, что такое композиция.

Композиция (лат.compositio, от compono — складываю, собираю, соединяю, приставляю, складываю) — эстетическая категория для обозначения принципа художественного упорядочения действительности. Применительно к искусству композиция вы? ступает как система средств, превращающих эстетический материал в художественное произведение.

Композиция появляется с возникновением искусства, таким образом, она относится к исконным свойствам искусства. Композиция также является сущностным свойством искусства, она изначально содержательна. Движение композиции в древнем искусстве к орнаменту и монтажу закономерно, оно связано с развитием системно-логического мышления человека^[16].

С развитием цивилизаций получаются всё новые и новые определения, переосмысления старых понятий, форм, правил.

В новых европейских языках слово «композиция» утверждается в конце Средневековья (например, во французском языке с XIII века) в значении «действие или способ формирования различных элементов в единое целое», а несколькими веками позже увязывается с построением художественно? го произведения. Итак, с момента своего возникновения слово «композиция» содержало в себе общее представление о неком связывании, сочетании элементов, но требовало продолжения («композиция чего-то»), которое соотносило его то с обыденной культурой (от заключения договоров и боев гладиаторов до составления лекарств и устроения складов), то, наоборот, с чем-то слишком абстрактным, как у средневековых схоластов, то с практической деятельностью по созданию художественного произведения, в сущности, нигде не выходя на уровень осмысления композиции как эстетической категории. В новых европейских языках сохранились почти все особенности словоупотребления, обнаруженные в латыни. Только в русском языке слово «композиция», прежде всего, соотносится с искусством.

Применительно к искусству композиция определяется как способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция связывается с такими категориями, как «художественная форма», «эстетическое восприятие», «канон»^[17].

Таким образом, абстрактная композиция являет собой упорядочную хаотичность. Абстрактной композицией будет являться любое из направлений абстракционизма, ведь каждое из его направлений подразумевает в себе узнаваемые признаки.

Композиция объединят разрозненные абстрактные куски в цельную картину, которая всё ещё может оставаться абстракцией или показаться кому-то чем-то конкретным. Но суть в том, что она лишь будет казаться.

У нас даже существует способность видеть лица в неживых объектах, которая называется “парейдолия”. По мнению невролога Канга Ли из Торонтского университета, парейдолия связана с тем, что наш мозг любит работать по уже известным ему схемам^[18]. Мы настроены на поиск закономерностей, общности, связей, смысла. Поэтому мы можем видеть как абстрактную композицию, так и её части, так и множество смыслов, а значит, распознаём и понимаем саму абстракцию.

Абстрактная композиция уже куда ближе к проектированию, чем простая абстракция. Но ещё ближе к нему стоит абстракция, композиция или абстрактная композиция в дизайне.

1.4 Абстрактная композиция в дизайне

Композиция как эстетический принцип художественного упорядочения действительности в своем наиболее чистом виде выступает в дизайне. Все виды дизайна (пространственный, временной, пространственно-временной) в своей основе имеют композицию как процесс, механизм и результат формирования из повседневной жизни, повседневности — культуры повседневности на эстетических основаниях. В дизайне проявился выход категории композиции за пределы искусства в область культуры повседневности.

Композиция — ёмкий термин для обозначения соотношений, появляющихся лишь в результате целенаправленной деятельности человека, который имеет отношение только к культуре и никак не соотносится с характеристикой природы. Невозможно употребить это слово в сочетаниях «композиция Солнечной системы», «композиция Гималаев» и т. д. Если мы говорим «композиция цветов», то в этом случае речь идет только о результате человеческой деятельности. Постепенно в живой речи первоначальный акцент на действии, заложенном в отглагольном происхождении слова, был перенесен на результат. В искусствоведении произошло то же перенесение акцентов. В итоге композиция в эстетической интерпретации может относиться только к некоему уже имеющемуся качеству со скрытым представлением о том, что данное качество было получено в результате деятельности человека. И это уже имеющееся качество соотносится с понятием «произведение», т. е. некий объект искусства. Искусство отображает действительность (в том числе и виртуальную — существующую во сне, в воображении, искусственно смоделированную). Но, по крайней мере, в одном отношении искусство принципиально отличается от этой отраженной действительности, так как существует, в отличие от нее, в форме произведений. А произведение, собственно, и определяется наличием композиции. Произведение, в этом ключе, может в наиболее общем виде быть определено как то, что имеет композицию. В свою очередь, композиция может быть в первоначальном виде определена как эстетическая категория, обозначающая систему средств, превращающих эстетический материал в художественное произведение^[19]

Абстракция же в дизайне это первоначальная искра, то, что может задать тон и настроение дальнейшему произведению. Абстракция в дизайне несёт в себе идею, из которой может вырасти всё что угодно, если дизайнер начнёт над ней работать. Из абстрактного выражения какого угодно чувства, которое нельзя пощупать и увидеть, а можно только субъективно ощутить, родится что-то новое, неочевидное или иной взгляд, который буквально обновит старые вещи.

Многие вещи в нашем мире повторяются. Возвращается старая мода, взгляды, привычки. Люди поколение за поколением перекручивают всё заново, переосмысляют прошлое, берут на вооружение и переделывают под себя. Так движется наша культура, можно сказать, поедая свои старые отсохшие конечности. И искусство, будучи венцом культуры, больше и чаще пережёвывается, чтобы удивить нас своей обновлённой формой. Так, например концептуализм словно возвращает искусство обратно, от абстрактных форм к понятной реальности, однако это уже совершенно не то, что было раньше на классических картинах, и не реализм, и не фотография. Концептуализм очень похож на то, если бы понятия абстракция и материальный предмет поменяли местами.

Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено^[20].

Так концептуализм позволяет ещё раз взглянуть на старое и возможно уже придумать не конкретное абстрактному, а абстрактное конкретному. Например, мы можем переосмыслить письмо. Письмо это вполне конкретное понятие, материальный предмет. Но что если оно вдруг стоит на выставке? Мы, совершенно не задумываясь, начнём придумывать ему смысл. Возможно, самый простой. Может это письмо с фронта, а может это предсмертная записка? Мы проанализируем эстетический вид письма и придумаем ему историю или вовсе найдём в нём множество форм, откроем для себя новый взгляд.

Композиция и есть основа этой возможности увидеть новое, когда как абстракция в этом уравнении жизни это та переменная, которая постоянно меняется. И когда мы пытаемся разобраться в этом симбиозе творческого и технического, мы приходим к самому смыслу живого, объединяющего в себе сохранение полезных (постоянных) свойств и изменчивость. Или наследственность и изменчивость^[21]

Дизайн же являет собой разработку, реализацию вымысла. И таким образом абстрактная композиция в дизайне является первым шагом к проектированию.

Теперь, когда пропасть между абстрактной композицией и проектированием заметно сократилась, можно перейти к следующей главе.

Глава 2. Проектирование

Теперь нам стоит разобраться с тем, что собой представляет проектирование, какое отношение оно имеет к дизайну и так ли оно далеко от абстракции.

2.1 Понятие и алгоритмы проектирования

Проектирование (от лат. projectus брошенный вперед) представляет собой сложный процесс создания описания необходимого для дальнейшей разработки нового объекта. Разработка этапов проектирования в дизайне строилась уже на готовой теоретической основе промышленного дизайна. Проектирование в принципе не будет существенно отличаться в разных областях. «Проектирование продуктов промышленной графики ни в чем существенно не отличается от проектирования предмета-товара. Это проектирование развертывается по тем же закономерностям, подчиняется тем же критериям качественной оценки» ^[22] По большому счёту это алгоритм действий, который приводит нас к задуманному результату.

Рассмотрим один из возможных алгоритмов.

1. Целеполагание. Поставить цель или цели, выявить проблему всегда является наиболее важным моментом в любой деятельности, потому и всегда ставится первым.

2. Выбор материала. Так же немаловажный процесс, который объединяет в себе и творческий и технический подход.

3. Инновационно-исследовательская деятельность. Помогает избежать ошибок и найти что-то для конкретного проекта.

4. Организация деятельности. Правильное распределение сил, средств и времени делает процесс работы намного более приятным.

5. Условия. Для получения результата (достижения выделенной цели) требуются различные ресурсы: материально-техническое обеспечение, учебно-методическое оснащение, кадровое и нормативное обеспечение, информационное пространство, информационно-технологические ресурсы, организационное обеспечение деятельности и другие^[23].

Проекты в дизайне же предполагает непосредственно практическое создание дизайнерского продукта. Рассмотрим возможный алгоритм специально для этого.

1. Выявление проблемы на основе сбора информации. На этом этапе осуществляется сбор информации об объекте проектирования, его изучение, анализ и интерпретация функциональных свойств нового объекта.

2. Определение потребителя. Для успешной реализации функции объекта необходим анализ визуальной культуры, предпочтений потребителя. С этой целью требуется проведение специальных дополнительных исследований, свидетельствующих об изменениях в составе целевой аудитории и т.п. Определяется возраст, характер, модель поведения в данной ситуации и т.п. Ошибочной может быть позиция, что дизайн-графика должно находить понимание у всех потребителей. Ее воздействие через зрительное восприятие может вызывать у потребителя как положительное, так и отрицательное эмоциональное впечатление, выделение целевой аудитории, ее изучение позволит определить характерные для нее эстетические характеристики визуального решения знака (структура, пластика, цвет)^[24].

3. Поиск методов. Осуществляется поиск методов решения, которые позволят использовать нетривиальные, новые идеи, либо использовать методы, уже зарекомендовавшие себя, прибегая к их модернизации и совершенствованию. Сбор информации из различных источников, дабы выявить недостатки и достоинства планируемого объекта.

4. Разработки дизайн-концепции предполагают определение образа идеи нашего проекта. В вопросе о сущности дизайн-коицепции авторитетно мнение В.Т. Шимко. Он рассматривает дизайн-концепцию как синто, с одной стороны, дизайнерской идеи и, с другой стороны, художественной идеи определяющей систему визуальных характеристик объекта и имеющей целью создание определённого эмоционально-образного эффекта^[25].

«Дизайн концепция еще не есть проект — это только подступ к ого появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях ужа заложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст се осуществление»^[26].

Таким образом, дизайн-коицепция — это основная образная идея будущего проекта, его формулировка.

5. Разработка композиционно-пластических решений и выбор оптимального варианта проектного решения^[27].

6. Завершение и презентация проекта.

Теперь, когда мы яснее увидели алгоритмы проектирования, нам намного более очевидны его некоторые связи с композицией.

Все направления, термины, трактовки и прочее были выдуманы человеком, совмещающим в себе так сказать, творчество и труд. Долгую и упорную работу, применение силы и полёт мысли, фантазии. Наше мышление помогает нам не просто творить, а искусно перерабатывать Землю под себя. Создавать чудеса наяву. Но наши идеи ничего не стоят без труда и сил вложенного в них, а труд ничего не стоит без идеи, так как «практика служит основой и главной областью применения результатов мышления»^[28].

Конечно же, изначально проектирование это сугубо технический процесс, но, как и дизайн, оно не может рассматривать отдельно от объектов своего применения. Проектирование это именно что процесс, действие которое приходится выполнять над идей. Когда как дизайн, скорее действие, выполняемое над объектом.

2.2 Проектирование в дизайне

Проектирование в дизайне довольно распространено, лишь потому, что дизайн и предполагает проектирование. Дизайн может быть дизайном чего угодно. Можно составить дизайн персонажа, дизайн веранды, дизайн музыки. Можно ли создать дизайн картины? В принципе да, почему нет?

Дизайн это обрамление, окантовка всего чего угодно по нужный тон. Обрезание, искажение, деформация или творчество под определённые рамки. Возможно, звучит грубо, но «предметы созданные дизайнером вообще не предполагают излишеств, но только – продуманные излишества»^[29]. Полагание цели в дизайнерском проектировании и есть выбор этих самых рамок, но и в них можно найти всё что пожелаешь, нужно лишь правильно их выбрать. Это море направлений искусства и культуры в них мы можем почерпнуть вдохновение. Ведь «Чем богаче и разнообразнее художественные ассоциации, тем выразительнее и интереснее художественные образы, сюжеты, создаваемые на их основе»^[30] поэтому рамки могут быть любого размера и формы.

Возможно это и потому, что в дизайне очень востребована креативность. Рамки для проекта очень важны, но как много будет этих проектов? Что будет если рамки будут постоянно повторяться и однажды мы выскребем из них все ассоциации? Поэтому рамки должны оставаться, но их форма стиль, украшения остаются на выбор автора. «Методика креативного поиска осваивается на практической деятельности. Для одного важно перевернуть горы информации, чтобы “зацепиться” за нужную “ниточку”; для другого креативный поиск может быть связан с выходом за пределы анализируемой ситуации и нахождении аналогий, ассоциаций из других сфер... Кто-то способов увидеть будущий образ в одном-единственном слове, а кто-то отталкивается в работе от конкретных зрительных впечатлений»^[31]

Проект может быть чем угодно, но дизайнерский проект это смесь инженерного и творческого. Дизайн объединяет в себе вспышку искусства и прагматичные расчёты.

Проектирование в дизайне это творчество, поставленное на поток. Если художника никто не сможет укорить в непродуктивности, то дизайнер создан для того, чтобы перерабатывать и перерабатывать, и выбывать новое. Словно внезапно возникшая биологическая машина времени, словно компьютер всегда ищущиё наилучшие наикратчайшие пути. Это оптимизация процесса творчества.

Возможно, ли тогда что дизайнерский проект теряет свою эстетичность, особенность? Это совершенно не так, ведь даже при огромном желании и в ужасных условиях люди не смогу превратить в роботов, в конвейер однообразия. Всё что будет сделано руками человека всегда будет иным. Дизайн же пытается объединить эстетику и результат, когда как обычно в природе результат диктует красоту. Что мозгу привычнее, то и красиво.

«Эстетика — наука о таком опыте освоен ия реальности, который основан на созерцании или выражении в чувственно воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не поддающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъекту в переживании им сопричастности полноте бытия»^[32].

И порой очень сложно бывает сделать наоборот, сделать красоту на заказ, хоть и любой наш заказ, фантазия будет являть собой переработанную реальность, это будет чужая переработка. Субъективность.

Так же стоит отметить, что в искусстве как нигде не достижима полная объективность, потому и говорить о субъективности не приходится.

Каждый из нас в своём собственном сознании упорядочивает мир, так мы настроены, потому что так намного удобнее. Но мир это хаос. И всё что создаёт человек, проекты, картины, машины, всё стремится превратиться в хаос и до сих пор не превращается, только потому, что мы судорожно стараемся за всем поспеть. «Отличительной чертой хаоса является не столько отсутствие порядка, сколько бесконечная скорость, с которой в нем рассеивается любая наметившаяся было форма»^[33].

Дизайнерские проекты могут разделиться на множество разных категорий, как и абстрактное искусство. Это может быть проект костюма, парка, развлекательного комплекса, рекламы, архитектурно-дизайнерский проект и многое другое. Дизайн занимается всем от картонных стаканчиков до масштабных выставок. И всё это чаще всего первоначально было только проектом, а до этого идеей, которую ещё нужно было получить.

Подводя итоги, стоит отметить и особенности самого проектирования.

Итерационность проектирования. Так как объект знаковый, идеальный, виртуальный, то нет возможности описать его сразу без последующих исправлений и уточнений. На каждом итерационном витке описание становится все более полным и точным

Коллективный характер. Проектирование современных технических объектов требует участия специалистов разных специальностей. Например, в создании самолета участвуют инженеры-механики, материаловеды, электронщики, программисты, дизайнеры и т.д. С другой стороны объекты являются сложными и даже при участии групп специалистов их проектирование растягивается на годы даже при использовании современных высокопроизводительных ЭВМ. "Планер самолета можно создать за 3-4 года, двигатель за 9 лет, хороший комплекс электронного оборудования тоже за 8-9 лет"^[34].

Многовариантность решений. Жесткие условия конкурентной борьбы в условиях глобализации требуют поиска эффективных, часто оригинальных проектных решений. Поэтому пробуются разные варианты и подходы, что и порождает многовариантность.

Многовариантность методов – существуют разные алгоритмы и технологии решения одной и той же проектной задачи, имеющих присущие им ограничения, точность, достоинства и недостатки. Соответственно и реализация разных методов может осуществляться с помощью вариативного программного и информационного обеспечений.

Использование блочно-иерархического подхода (БИП). Сущность БИП - сначала объект рассматривается как "черный ящик" с неизвестной внутренней структурой; затем определяется структура на 1-ом уровне детализации и связи между блоками; затем детализируются блоки 1-го уровня и возникают блоки 2-го уровня и т.д. до получения достаточно простых блоков самого нижнего уровня с прозрачной структурой. Достоинство БИП - в возможности распараллелить работу между многими специалистами, которые занимаются разными блоками; недостаток - в сложности "стыковки" решений, т.к. проектируемые объекты до их изготовления - виртуальны^[35].

Итак, проект это сложный технический процесс, который может быть применён к любой области. Дизайн-проект это такой же технический процесс, направленный на создание наиболее креативного нового внешнего вида какого-либо предмета, идеи, задумки.

Глава 3. Абстрактная композиция в проектировании

3.1 Понятие и виденье

Теперь, когда мы определились с тем, что такое и абстрактная композиция и проектирование, мы может дать определение симбиозу этих явлений. Абстрактная композиция в проектировании это по сути формулированная и поставленная цель, она задёт тон, когда как простая абстракция вдохновляет.

Но здесь так же стоит затронуть приёмы композиции. Она как и рамки в дизайне может поменять наш взгляд на проект. От того какой приём композиции мы используем, будет завесить и то, чем в дальнейшем станет наш проект. Деятельность абстракционистов способствовала становлению современной архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна^[36]

Выражение статики и динамики.

Тяжелый низ и лёгкий верх – это психологическое ожидание расстановки сил в листе, которое обусловлено физическими реалиями жизни. Иными словами, от привычки ощущать под ногами землю, а над головой небо. Поэтому композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического центра листа дабы усилить низ, притянуть композицию к подразумеваемой платформе. Ассоциативно ощущаемая у нижнего края листа площадь опоры необходима большая в связи с физическим законом о том, что большая плоскость дает большую силу трения. В связи с жизненным опытом нахождения равновесных устойчивых состояний необходимо подчёркивать вертикали и горизонтали в качестве композиционного ключа или доминирующего принципа в композиции. Ничего не стоит ставить на угол. Даже треугольники в композиции, которые привносят диагонали своими сторонами надо ставить на широкое основание, стремится к равнобедренным и прямоугольным треугольникам.

Выражение динамики.

В связи со сложившимся «Арнхеймовским» гештальтом психики ощущать над головой лёгкое светлое небо, часто при рассматривании изобразительной плоскости, помещенные в верхней части листа, предметы кажутся летящими или падающими. Поэтому композиционный центр в динамичных композициях лучше закладывать чуть выше геометрического центра листа с целью сместить акцент для зрителя как бы «в небо». Предположим, что тёмные объекты и крупные, которые ассоциативно связываются с тяжестью кажутся падающими, а лёгкие и светлые кажутся летящими. Площади опоры в нижнем крае листа абсолютно не нужна. В отличие от статики структура динамичной композиции — это чаще всего диагональ. Или горизонталь, ибо выражают они равномерное «возможно бесконечное движение»^[37] Может быть и спираль, но при спирали впечатление постоянного удаления и полёта надо «дожимать» ритмом и масштабом. Под динамикой подразумевается не хаотичное движение, а векторно-направленное, как бы с заданным ускорением. Поэтому «Решающее значение имеют композиционные диагонали. Они гораздо легче воспринимаются глазом и поэтому более усиливают движение»^[38]. Иными словами, изображенные объекты должны казаться летящими конкретной цели. Такие статичные формы как различные прямоугольники надо ставить на угол, по диагонали. Основное средство выразительности — ритм. Меняя расстояние от одного нарисованного объекта к другому, художник может создавать ощущение разгона или замедления, в зависимости от того насколько далеко нужно перепрыгнуть взгляду от одного объекта к другому.

Выражение массивного.

Для выражения тяжести в листе композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического. Формат удачнее выбрать горизонтальный, как бы «приземленный». В частных случаях для массивности площадь опоры должна быть, причем, чем больше, тем лучше (в том числе и суммарная нескольких тяжелых объектов) в связи с тем, что тяжелая масса сильнее притягивается к земле. Необходимо прижать изображение к нижнему краю листа. Однако могут встречаться различные художественные задачи, при которых массивное не должно быть связано с землей, тогда стоит ограничиться лишь большим масштабом в листе и тёмным тоном. Ярко выраженной структуры для создания массивных композиций, наверное, нет, однако интересно усиливать ощущение тяжести, духоты и давления за счет того, что графически можно зажать или придавить мелкий объект крупными, по аналогии с завалами. Стараться изображать объекты плотно, без видимых между ними просветов. Для весовых ощущений намного большее значение влияет тон: светлый или тёмный, — нежели цвет. Так для выявления ощущения массивности на помощь должны прийти тёмные тона. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает тяжелые тона с ожидаемой до опыта (априори) тяжестью. В том числе, образно темнота связывается с тяжелыми эмоциональными состояниями человека. Для массивного подходят тёмные цвета коричневые, синие, фиолетовые, тёмно-зеленые, тёмно-бардовые цвета и иные тёмные оттенки цветов. Основное средство выразительности – масштаб.

Выражение лёгкости.

Для лёгкого композиционный центр лучше проектировать чуть выше геометрического центра листа, чтобы связать самое главное в композиции с чем-то парящим, возвышенным. Формат лучше всего выбирать вертикальный, так как «Большую роль играют основные пространственные координаты и основные направления»^[39]. В частных случаях, связанных со статикой или устойчивостью, точки опоры будут нужны, но для большего выражения лёгких конструкций они должны быть точечные (не сплошные), визуально тонкие опоры, вне зависимости от площади опоры. Отличным художественным приёмом для подчёркивания лёгкости станет так называемое «рисование насквозь» создавая впечатление прозрачности изображенных объектов. Также хорошо изображать объекты полыми, ассоциативно облегчая их массу. Для выявления ощущения лёгкости по аналогии с жизненными реалиями подходят светлые тона, по аналогии с пухом, снегом, паром. Основное средство выразительности – масштаб. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает маленький размер с лёгкостью объекта.

Выражение устойчивости.

Устойчивость не может быть достигнута навсегда, может быть на века, но не на вечность. Если статику, как мы понимаем, порушить сложно, то устойчивое разрушается при небольшом усилии. Чтобы безапелляционно присутствовало ощущение устойчивости в графической конструкции площадь опоры (в том числе и суммарная нескольких объектов) может быть и не большой, однако суммарная проекция композиционного центра всей конструкции на плоскость предполагаемого «пола» должна попадать в площадь опоры. Наоборот, если проекция центра тяжести выходит за площадь опоры, то возникает ощущение развала, падения, разрушения. Композиция не должна и расплываться по формату лучше ограничить её отступами, линиями. «Линия в рисунке берётся условно, для обозначения границ изображаемого явления, следовательно, она представляет собой определённую форму нашего пластичного мышления»^[40]. Формат при этом рекомендуем выбирать вертикальный. Композиционный центр располагать выше геометрического.

Выражение вкусовых ощущений.

На взгляд автора для выражения вкусовых ощущений огромную роль играет цвет. С кислым из жизни ассоциативно связываются яркие цвета лимона, лайма, ананаса, грейпфрута и др. Поэтому нам подходят все холодноватые оттенки желтого, зеленого, изумрудный, голубой, синий, фиолетовый. Должно быть – 75% процентов холодных кислых цветов от всей композиции. Кислота это что-то вяжущее, ершистое, возможно игольчатое.

Ассоциативно из жизни со сладким связаны тёплые оттенки жёлтого, зелёного, вместе с тем оранжевый, красный, коричневый. Здесь также преимущественно должны быть более тёплые цвета. Для образования формы объектов в композиции вспомните свои ощущения от поедания сладкого, вплоть до приторно-сладкого. Это мягкие лекальные кривые, тягучие, каплеобразные формы, могут возникать ассоциации с выдавливающимися джемами, со стекающими кремовыми прослойками между многослойными коржами.

Выражение грусти и радости.

Грусть в рисунке — это темные, густые ахроматические или стремящиеся к ахроматическим краски, некая обезличенность или скука выраженная однообразными формами и одинаковыми расстояниями между ними, вертикальные ритмы, лекальные кривые, создание эффекта «дымки», туманности специальными приёмами, например пуантелью. Радость – это динамичная композиция, ассиметричная, ритмы постоянно меняются, как и масштабы. Все элементы выполняют свою работу: средние формы по отношению к формату, как правило, несут основную смысловую нагрузку и создают основное действие, у крупных элементов в композиции есть свойство объединять средние в систему, соподчинять разрозненные элементы, мелкие являются «изюмом» каждой композиции. Продуманными пластическими фразами они украшают композицию, подобно маленьким украшением в гардеробе. Атрибут радости это зачастую кучность. По своей природе мы социальные животные и делаем искусство для людей, поэтому хорошо было бы использовать множества точек (объектов) с помощью группировки, так как «Предметы могут группироваться на основании того, что отделяющее их расстояние кажется небольшим»^[41], оно может только казаться таковым, но так мы выразим кучность.

Так рассмотрев разные виденья, мы намного чётче осознаём основы абстрактной композиции. Мы практически окунулись в первоначальный этап, постановка цели.

Создание абстрактной композиции это не столько абстракция в её первородном значении, сколько простор для выбора и творчества. То есть, скажем, если мы собираемся создавать декорации для театральной постановки Шекспира, то мы берём абстрактный ассоциативный ряд к Шекспиру, то с чем он у нас ассоциируется. Мы сужаем поиск ассоциаций до конкретной пьесы, например это будет «Отелло» и берём ассоциативный ряд: общество, удушье, невинность, честь, совесть, ложь, страх, подозрения, трагедия. История возвышенная и в тоже время заурядная, романтичная, красивая, но ужасная.

Это наталкивает нас на мысль, а возможно ли отразить такое сочетание в абстрактной композиции? Может ли вообще сочетаться и смотреться рядом такие разные понятия? Это те вопросы, которые встают перед человеком, когда он собирается воплотить свою первую цель перед проектированием, создание абстрактной композиции.

Что есть красота? И что делает она рядом с уродством, ужасами? Красота это «такая вечная проблема, относительно которой больше всего сказано и меньше всего ясно»^[42]. Безусловно, множество людей рассуждали на эту тему, но как показывает практика, в мире нет, безусловно, несочетающихся вещей, а есть разные взгляды на их сочетания.

В конечном счете, все сочетания мы рассматриваем как скопление линий, пятен, фигур, цветов и хотя официально есть цвета, которые хуже лучше сочетаются, в конечном итоге это всё нам лишь кажется, таков паттерн нашего мозга. Ведь даже сочетание не сочетаемого мы можем себе объяснить, как какой-нибудь невероятный концепт, задумку, перфоманс или вызов.

Искусство ушло уже так далеко, намного дальше, чем мы можем себе представить. Люди прокручивают у себя в голове все эти грандиозные идеи, направления, ответвления и вроде как поспевают, но ненадолго. Увы, мы не можем навсегда удержать в голове информацию. Поэтому в постарении абстрактной композиции лучше чуть больше обратиться к реалистичности. Это может быть объективно реальная форма или это будет напоминание о реальности, но определённо это не должен быть сам реализм, в понимании реализма. Ведь из всех видов изобразительного искусства оно более всего сохраняет «верность натуре», свойство, ассоциирующееся у людей с близкими, но не тождественными по смыслу понятиями «правдивость», «объективность», «схожесть»; на «переднем плане» реализма стоит не впечатление, а восприятие^[43]. Восприятие абстрактной композиции вполне может вирироваться. Здесь не столько важно добиться конкретики. Но впечатление она должна оставлять именно то, которого мы хотим добиться.

Добиться впечатления можно и сделав из пространства композицию или скорее даже запечатлев композицию, после чего превратить её в абстракцию. «Augenblickskunst» — формы, передающие мгновенные впечатления от конкретного опыта и возникающие в определенный момент времени. Такие графические рисунки и скульптурные изображения практически лишены художественного (декоративного) элемента. Они всегда технически несовершенны и грубы по форме»^[44]

Можно сфотографировать взлёт птиц, после чего утрировать, изобразить их и местность более гротескно или вовсе смешать всё с цветовой взрыв красок.

В общем и целом абстрактная композиция может стать чем угодно и что угодно можно скомпоновать в абстрактную композицию, потому что нет смысла избегать старых форм и приемов, если все они уже известны и если небольшие намёки на реалистичность дают свои плоды во впечатлении.

3.2 Ведение проекта и дизайн

Рассмотрим процесс превращения абстрактной композиции в проект.

Итак, первое, с чем мы сталкиваемся это объект. Объект – любое живое или не живое материальное. Поиск абстракции в объекте и разделение её на условные части, которые представляют собой композицию. Построение ассоциативного ряда приводящего к новым абстракциям, которые так же имеют свои разнообразные формы и новые ассоциации.

Следует уточнить, что такое ассоциация. Ассоциация (лат. Associatio – соединение, взаимосвязь) психологическая связь представлений о различных предметах и явлениях, выработанных жизненным опытом. Фактически каждый предмет вызывает какую-либо ассоциацию, каждая форма выражает определенный характер. Ассоциативная композиция - это связь между элементами композиции, в результате которой появление одного элемента, в определенных условиях, вызывает образ другого, связанного с ним. По типу образования ассоциации различают: ассоциации по сходству; ассоциации по контрасту; ассоциации по смежности в пространстве или во времени; причинно-следственные ассоциации. Буквально это процесс фантазирования. Фантазирование тоже можно описать, к нему можно выстроить упрощенную теоретическую модель, которая позволит рассматривать его на различных уровнях абстракции: философском (определяющей выступает логическая основа), психологическом (процессы образного и понятийного обобщения), архитектурно-художественном^[45]. «Тенденция к противоположности» вместе с тенденцией творить по аналогии составляют главные мотивы, спонтанно проявляющиеся в человеческом интеллекте». Внутренним механизмом фантазии, как продуктивной умственной деятельности, ее объективной закономерностью выступает преодоление стереотипов, предубеждений путем их обесценивания, что невозможно без внутренней устойчивости, утверждения собственных взглядов, идей, принципов, чем и обуславливается неисчерпаемость творчества^[46].

Организация формы происходит по законам, определяющим принципы формообразования, и средствами композиции. Исходя из этого, с учётом существующих разработок, системно изложивших теоретические основы композиции и предложивших методики практического обучения, можно раскрыть сложившуюся и постоянно развивающуюся систему, найти закономерности её формирования, выявить её особенности и выстроить систему взаимосвязей в структуре. Целостность и структурность – основополагающие принципы моделирования,  которые требуют от школы дизайна «прояснения смысла» известных понятий и принципов, пришедших в дизайн из смежных областей искусства, культуры, анализа значимости их для профессии^[47].

Теперь можно выделить наиболее важные аспекты композиционной подготовки проектировщиков. Посвятим несколько абзацев выявлению того, как «необходимые качества композиции обеспечиваются в процессе художественно-конструкторской разработки проекта соответствующими композиционными средствами»^[48].

Существует несколько законов.

Закон доминанты выражает выявление композиционного центра. В графическом дизайне это главный смысловой элемент плаката, бренда и т. д. В промышленном дизайне главный функциональный элемент технического средства. В дизайне архитектурной среды доминантой является «лидер», организующий пространство, как правило, это центральное здание на площади, входная группа в здание и т.д. В интерьере жилища в старину доминантой был так называемый «красный угол», сейчас какой-либо другой элемент, в зависимости от функциональных назначений интерьера. Что-то что бы выражало основную суть, задумку.

Закон целостности выражен через композиционную структуру и пропорциональную соразмерность. Придаёт структурную упорядоченность, объектам проектирования, создавая иерархию по степени значимости элементов, соподчиняя их между собой, органически связывает их в единое целое. Целостность формы возникает при соподчинении элементов целому, при соответствии формы и содержания, формы и функции. Это похоже на цепь небольших незначительных событий приводящую к композиционному центру.

Закон равновесия выражает через средства композиции состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой^[49]. Распределение масс, наличие центра тяжести, оси симметрии, пропорциональность и статичность в композиции продукта проектирования придают устойчивость и тектоничность, прочность и упорядоченность объекту. При этом ассиметричные и динамичные формы, элементы и объекты тоже могут быть уравновешены через равномерное распределение масс.

Закон типизации выражен через сходство элементов композиции. Типичность, нюансировка и повтор тождественных элементов отражают стилевое единство и характер функциональных процессов объектов проектирования.

Закон контрастов отражает всевозможные контрасты, резкое различие, противоположности, которые не нарушают целостности композиции. В единстве противоположностей усиливается выразительность композиции за счёт возникновения акцентов. В графическом дизайне закон контрастов усиливает эмоциональную значимость и смысловую выразительность продукта дизайна, например, в константах фирменного стиля и т.д.

Таким образом, законы и средства композиции, оказывая влияние на художественное проектирование, образуют с ним принципиальные взаимосвязи и обладают универсальностью, так как в равной степени воздействуют на все виды художественного проектирования.

С позиции современных требований предметно-пространственная среда должна обладать комплексом эстетических, функциональных, эргономических и социальных достоинств. В настоящее время изменились требования к решению проектных задач, которые отражены в появлении новых возможностей и форм выполнения проектов, при сохранении теоретических основ композиции, которые требуют более углублённых теоретических разработок. При этом средства построения композиции: точка - линия - плоскость - объём - пространство остаются прежними. Средства гармонизации художественной формы и принципы композиционно-художественного формообразования постоянно обогащаются новыми взглядами, так как современность диктует поиск новых методов и приёмов обучения, разрабатываются новые методики, способы.

Формальные композиции из первоэлементов – точки и линии несут в себе законы композиции, определяющие принципы плоскостного формообразования и средства гармонизации художественной формы: они имеют доминату, целостны, структурно выстроены, динамичны, но достаточно уравновешены, имеют единство стиля, через тождество, нюанс и ритм, так и композиции на моделирование объёмной формы. А. Г.  Раппапорт форму мышления рассматривает как конкретно исторические системы знаний, с помощью которых воспроизводится содержание мысли. Формой мысли становится состояние современной или предшествующей мыслителю культуры, научных, философских, художественных воплощений в продуктах культуры^[50]. Композиционные упражнения способствуют формированию культуры мышления и чутья, выявляют характер взаимодействия с графическим дизайном через понятия: структура, морфология.

Построение композиции на основе теоретических знаний уже не покажется вам таким уж каноничным творческим занятием. Всё это является результатом умственной деятельности.

Клее считал, что произведение искусства это художественная полифония и общая гармония. Произведение это новая реальность, в основе которой лежат «формальные элементы»^[51] и это вполне оправдано. Искусство дарит нам лишь ощущение полёта, мы создаём что-то новее из того что уже было и находим новое только для себя.

Абстрактная композиция это попытка заигрывать с разумом, заставить его искать новые пути и решения, чтобы удивить всех креативным, свежим ответом. Это меньше похоже на чёткий структурированный ответ, который был бы связан с любым математичным, техническим процессом. Здесь никогда не будет правильного ответа, потому что правильные ответы наскучивают. Не достаточно запомнить, что дважды два четыре, нужно постоянно думать и подвергать сомнению. В какой системе координат находится это дважды два? Зачем нам это произведение?

В жизни нет чётких ответов и стандартных вопросов. К тому же люди легко устают от однообразия. Поэтому первой ступенью к созданию стоящего проекта, проект на который обратят внимание, проекта о котором захочется говорить, в общем, успешного проекта, является абстрактная композиция.

Она, её фактура «может быть приятной и неприятной, беспокойной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей»^[52] это всё работает одинаково. Или вернее одинаково работает при правильной подаче. В конце концов, сам проект может сильно отличаться от своей абстрактной композиции, он определенно претерпит много правок не только из-за законов физики, но и законов дизайна.

Поиск абстрактного объекта, выделение абстрактных форм, поиск ассоциаций и обнаружение новых абстракций, и так повторение этого алгоритма по кругу ведёт к постоянному изменению формы и это очень похоже на типичный фрактал или вовсе напоминает множество Мандельброта. Фактрал это множество обладающее свойством самоподобия, оно может в точности совпадать с предыдущим или совпадать только частью. В это время множество Мандельброта издали выглядит прогрессирующим от основного «объекта» к новым. Все его фрагменты не строго подобны исходному множеству, но при сильном увеличение можно рассмотреть, что некоторые части всё больше похожи между собой. Это действительно подобие фантазирования. Из чего выходит, что процесс воспроизведения ассоциаций, абстракций, форм вполне математчен и его можно просчитать. Просто наш мозг любит работать в таком русле, и мы не замечаем этих трудов.

Определённо искусство настроено именно на такую работу. Абстрактная композиция развивается из абстракции, абстракция из ассоциаций которые порождают реальные и метафорические объекты, чувства, происшествия, атмосфера. Всё выходит из одного и стремится обратно. «Мы получаем безусловное подтверждение наших предположений о существовании единого корня всех явлений, выходящих на поверхность предельно различными и совершенно оторванными друг от друга»^[53] Искусство берёт на себя немного роль искателя истины. Приводит один проект к другому.

Заключение

Итак, рассмотрев оба понятия с разных сторон и раскрыв основополагающие связи между ними, мы окончательно пришли к тому, что не только любой проект зависит от изначального вдохновения, ассоциаций и составленной абстрактной композиции, но и всё в мире очень схоже с самим процессом фантазии.

В проектировании мы возможно просто ещё не пришли к такому интуитивному выбору решений и потому, оно до сох пор остаётся или кажется нам расчётливым, техничным и сухим. Однако фантазия не менее математична, а скорее более удобна для нас.

Так же следует отметить, что точкой соприкосновения абстрактной композиции и проектирования непосредственно является дизайн. Он совмещает в себе и так называемый творческий и технический процессы. Разработка проекта из абстрактной композиции, конечно же может выйти в чисто технический объект, вроде новой шестерёнки, но на производстве в таких областях существует нерушимый ГОСТ, который точно не позволит привносить туда что-то лишнее. В этой среде намного больше ценится стабильность, проверенность. Поэтому очевидно, что здесь мы говорим о проектировании художественных, дизайнерских объектов и в основном внешнего вида. И новый проект скорее будет нести в себе эстетичный, философский или декоративный смысл, чем иметь практическое применение. Но в тоже время так абстракция обретает форму и проникает в нашу реальность.

Вывод: абстрактная композиция в проектировании играет основополагающую роль.

Список использованных источников

1. Фестюжьер А. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону. - СПб.: Наука, 2009.
2. Родин A.B. Математика Евклида в свете философии Платона и Аристотеля / A.B. Родин; Ин-т философии. - М.: Наука, 2003.
3. Турчин В. С. Т86По лабиринтам авангарда.— М.: Изд-во МГУ, 1993.—248 с. URL: https://e-libra.ru/read/203720-po-labirintam-avangarda.html  (дата обращения 20.07.19).
4. Левина Т. В. Эссенциализм киноавангарда // Идеи и идеалы. 2012. Т. 1. № 4(14).
5. Бессознательная живопись / Вивиан дель Рио. http://viviandelrio.ru/215/  (дата обращения 20.07.19).
6. Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Зданевич Манифест лучистов и будущников. – М.: «Ослиный хвост и Мишень», 1913.
7. C. Филлипс. …Измы: как понимать современное искусство. — Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. — 160 с.
8. Алена Эсаулова Орфизм: когда свет обретает форму и становится цветом https://artchive.ru/encyclopedia/869~Orfizm
9. А. Савельева. Мировое искусство. Направление и течения от импрессионизма до наших дней. — М-СПб.: "ОНИКС", СЗКЭО "КРИСТАЛЛ", 2006. — 192 с.
10. Розанова О. В. Супрематизм и критика // Анархия : газета. — 1918. — № 86. / Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002.
11. Еремеев А. Ф. Первобытная культура: в 2 ч. // Первобытная культура. В 2-х частях. Саранск: Мордовский университет, изд., 1996.
12. Кюн Х. Искусство первобытных народов. Перевод с немецкого А.С. Гущин. Ленинград: Изогиз, 1933.
13. Левина Татьяна Владимировна Абстрактное искусство в идеальном государстве // Артикульт. 2013. №4 (12) // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2014. № 3 (15). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/abstraktnoe-iskusstvo-v-idealnom-gosudarstve (дата обращения 20.07.19).
14. Луков Владимир Андреевич, Кирюхина Татьяна Михайловна Композиция // Знание. Понимание. Умение. 2009. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsiya (дата обращения:  20.07.2019) // ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, 2009.
15. Мария Мыльникова // Почему мы видим лица там, где их нет. 24 июля 2015. // National Geographic Россия, 2019, https://natgeo.ru/science/human/pochemu-my-vidim-litsa-tam-gde-ikh-net/ (дата обращения 20.07.2019)
16. Каменский А. А., Криксунов Е.А., Пасечник В.В. Биология. 9 класс // ДРОФА.
17. Книговедение: энциклопедический словарь — М. Сов. Энциклопедия, 1982. — 664 с.
18. Сиденко А. С. Виды проектов и этапы проектирования // Муниципальное образование: инновации и эксперимент. 2008. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vidy-proektov-i-etapy-proektirovaniya (дата обращения: 20.07.2019).
19. Овчинникова Раиса Юрьевна Дизайн-проектирование: теоретические основания и специфика // ОНВ. 2012. №1 (105). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dizayn-proektirovanie-teoreticheskie-osnovaniya-i-spetsifika (дата обращения 20.07.19).
20. Шимко В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование: учеб. пособие / В. Т. Шимко. — М.: Архитектура-С, 2004. — 160 с.
21. Кузин, В. С. Психология живописи / В.С. Кузин. — М.: Оникс 21 век, 2005. — 304 с.
22. Быстрова, Т.Ю. Вещь Форив. Стиль введение в философию дизайна / Т.Ю. Быстрова. — Екатеринбург Уральского ун-та, 2001.
23. Павловская, Е.Э. дизайн рекламы: стратегия творческого проектирования / Е.Э. Павловская — Ехатерибур: Архитектон, 2002. — 160 с.
24. Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010.
25. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – 286 с.
26. Белостоцкий А.И. "КРЕДО": COMPUTER SCIENCE & ONTOGENEZ - http://belani.narod.ru/3/project.htm (дата обращения 20.07.19)
27. Крючкова В. А. Абстракционизм // Большая российская энциклопедия / С. Л. Кравец. М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. Т. 1. 768 с.
28. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988.
29. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. Третье издание. – Л.: Художник РСФСР, 1978.
30. Шиффман Х.Р. Ощущение и восприятие. 5-е изд. – Спб.: Питер, 2003.
31. Буткевич О. В. Красота: природа, сущность, формы. – Ленинград: Художник РСФСР, 1979. – 438 с.
32. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. М., 1977. С. 81
33. Boas F. Race, Language and Culture, New York, 1949. P. 535–540.
34. Мелодинский Д. Л. Школа архитектурно – дизайнерского формообразования. М.: Архитектура – С, 2004.
35. Розетт И. М. Психология фантазии: Экспериментально-теоретические исследования внутренних закономерностей продуктивной умственной деятельности. – 2-е изд., испр. и доп. М.: Университет, 1991. 342 с. – С.185.
36. Мереняшева М. А. Слово как идеальная художественно-композиционная модель в дизайне // Современные научные исследования и инновации. 2014. №3. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/03/32852 (дата обращения 20.07.19).
37. Малахов С. А. Композиционный метод проектирования. Принципы интерпретации художественных образов традиционной культуры и авангарда на основе бинарной формулы метода и объекта. /Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т.15.№2, 2013.
38. Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М.: Стройиздат, 1994.
39. Клее Пауль Педагогические эскизы. – М., 2005.
40. Голубева О.Л. Основы композиции. – М.; Изобразительное искусство 2001.
41. Кандинский В. Точки и линии на плоскости. Спб.: Азбука-классика, 2005.

Приложения:

В приложении покажем, как можно переработать реальность в абстракцию и абстракцию в реальность.

Из реальности возьмём фото голубей (Рис.1), момент.

Рисунок 1. Взлёт голубей

Определим преобладающие цвета и формы, построим свои ассоциации.

Рисунок 2. Цвета рисунка 1

Цвета рисунка 1 это насыщено розовый, серый и голубой. Очень похоже на штормовое небо. В целом атмосфера слегка тревожная, нуарная.

Рисунок 3. Одна из форм

Определение новой формы. Очертания взлетающего голубы слегка похожи на колокольчик.

Берём простейший ассоциативный ряд. Тревожность и взлетающий колокольчик, это очень напоминает, например прощание со школой, а так же какую-нибудь не очень счастливую свадьбу.

Рисунок 4. Ассоциативная композиция

Составляем абстрактную композицию (Рис.4) на основе наших ассоциаций. Большие колокольчики с крыльями, улетающие в багровую даль или Бледные серо-голубые голуби? А может ангелы, которые наоборот спускаются с небес?

А теперь наоборот. Имя такое абстрактное понятие как боль я создала несколько вариантов её внешнего вида в реальном мире.

Боль это что-то острое или тупое, давящее или режущие. Она бывает совершенно разной и по разным причинам, но есть одно сходство, она отравляет жизнь, она сковывает и пугает. Выходит боль это страшно. Если объединить что-то пугающее и болезненное, то для меня это шипы живущие внутри, но постоянно выходящие наружу. Они снова и снова прорезают мясо и кожу, оставляя новые шрамы на поверхности, а потом вновь погружаются обратно, внутрь.

Таким образом, мой ассоциативный ряд: ужас, кровь, шипы, раны, внутренность, зажатость, тяжесть, неказистость.

Абстрактная композиция, выстроенная по ассоциациям (рис 5)

Рисунок 5.

И наконец, воплощение проекта.

Рисунок 5. Боль

Проект по созданию «боли», отражения её сути в её внешности. Это небольшой, но увесистый комок мяса, покрытый кожей, который скрывает в себе множество движущихся шипов и игл, которые постоянно ранят и разрывают его. Кое-где на «боли» есть нарывы, трещины и шрамы. У неё есть своеобразное подобие пугающе улыбающегося лица.

1. Фестюжьер А.-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону. - СПб.: Наука, 2009. С.182. ↑

2. Родин A.B. Математика Евклида в свете философии Платона и Аристотеля / A.B. Родин; Ин-т философии. - М.: Наука, 2003. С.49. ↑

3. Фестюжьер А.-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону . С.183. ↑

4. Турчин В. С. Т86По лабиринтам авангарда.— М.: Изд-во МГУ, 1993.—248 с. ISBN 5-211-02686-1 https://e-libra.ru/read/203720-po-labirintam-avangarda.html (дата обращения 20.07.2019) ↑

5. Левина Т. В. Эссенциализм киноавангарда // Идеи и идеалы. 2012. Т. 1. № 4(14). С.168-169. ↑

6. Вивиан дель Рио. Серия «Бессознательная живопись»: http://viviandelrio.ru/215/ ↑

7. Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Зданевич и др. Манифест лучистов и будущников (дата обращения 31 октября 2015) ↑

8. C. Филлипс. …Измы: как понимать современное искусство. — Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. — С. 44—45. — 160 с. ↑

9. Алена Эсаулова. Орфизм: когда свет обретает форму и становится цветом https://artchive.ru/encyclopedia/869~Orfizm (дата обращения 20.07.2019) ↑

10. А. Савельева. Мировое искусство. Направление и течения от импрессионизма до наших дней. — М-СПб.: "ОНИКС", СЗКЭО "КРИСТАЛЛ", 2006. — С. 34-35. — 192 с. ↑

11. Розанова О. В. Супрематизм и критика // Анархия : газета. — 1918. — № 86. (Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 204—205) ↑

12. Еремеев А. Ф. Первобытная культура: в 2 ч. [Первобытная культура. В 2-х частях. Саранск: Мордовский университет, изд., 1996. C. 56. ↑

13. Кюн Х. Искусство первобытных народов. Перевод с немецкого А.С. Гущин. Ленинград: Изогиз, 1933. ↑

14. Также Кюн Х. Искусство первобытных народов. Перевод с немецкого А.С. Гущин. Ленинград: Изогиз, 1933. С.110. ↑

15. Левина Татьяна Владимировна Абстрактное искусство в идеальном государстве // Артикульт. 2013. №4 (12) // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2014. № 3 (15). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/abstraktnoe-iskusstvo-v-idealnom-gosudarstve (дата обращения: 20.07.2019). ↑

16. Луков Владимир Андреевич, Кирюхина Татьяна Михайловна Композиция // Знание. Понимание. Умение. 2009. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsiya (дата обращения: 20.07.2019) // ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, 2009. С.251. ↑

17. Луков Владимир Андреевич, Кирюхина Татьяна Михайловна Композиция // Знание. Понимание. Умение. 2009. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsiya (дата обращения: 20.07.2019) // ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, 2009. С.252. ↑

18. Мария Мыльникова // Почему мы видим лица там, где их нет. 24 июля 2015. // National Geographic Россия, 2019, https://nat-geo.ru/science/human/pochemu-my-vidim-litsa-tam-gde-ikh-net/ (дата обращения 20.07.2019) ↑

19. Луков Владимир Андреевич, Кирюхина Татьяна Михайловна Композиция // Знание. Понимание. Умение. 2009. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsiya (дата обращения: 20.07.2019) // ЭН-ЦИКЛОПЕДИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, 2009. С.253-254. ↑

20. Турчин В. С. Т86По лабиринтам авангарда.— М.: Изд-во МГУ, 1993.—248 с. ISBN 5-211-02686-1 https://e-libra.ru/read/203720-po-labirintam-avangarda.html (дата обращения 20.07.2019) ↑

21. Каменский А. А., Криксунов Е.А., Пасечник В.В. Биология. 9 класс // ДРОФА ↑

22. Книговедение: энциклопедический словарь — М. Сов. Энциклопедия, 1982. — 664 с. — С.18. ↑

23. Сиденко А. С. Виды проектов и этапы проектирования // Муниципальное образование: инновации и эксперимент. 2008. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vidy-proektov-i-etapy-proektirovaniya (дата обращения: 20.07.2019) ↑

24. Овчинникова Раиса Юрьевна Дизайн-проектирование: теоретические основания и специфика // ОНВ. 2012. №1 (105). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dizayn-proektirovanie-teoreticheskie-osnovaniya-i-spetsifika (дата обращения: 21.07.2019) ↑

25. Шимко, В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование: учеб. пособие / В. Т. Шимко. — М.: Архитектура-С, 2004. — 160 с. — С.72-26. ↑

26. Шимко, В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование: учеб. пособие / В. Т. Шимко. — М.: Архитектура-С, 2004. — 160 с. — С.85. ↑

27. Овчинникова Раиса Юрьевна Дизайн-проектирование: теоретические основания и специфика // ОНВ. 2012. №1 (105). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dizayn-proektirovanie-teoreticheskie-osnovaniya-i-spetsifika (дата обращения: 21.07.2019) ↑

28. Кузин, В. С. Психология живописи / В.С. Кузин. — М.: Оникс 21 век, 2005. — 304 с. — С.188. ↑

29. Быстрова, Т.Ю. Вещь Форив. Стиль введение в философию дизайна / Т.Ю. Быстрова. — Екатринбург Уральского ун-та, 2001. — 288 с ↑

30. Кузин, В. С. Психология живописи / В.С. Кузин. — М.: Оникс 21 век, 2005. — 304 с. — С.201. ↑

31. Павловская, Е.Э. дизайн рекламы: стратегия творческого проектирования / Е.Э. Павловская — Ехатерибур: Архитектон, 2002. — 160 с. — С.23. ↑

32. Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010. – С.36. ↑

33. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.: Инт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – 286 с. – С.150. ↑

34. Берестов Л., зам начальника Летно-исследовательского института. ↑

35. "КРЕДО": COMPUTER SCIENCE & ONTOGENEZ - персональный WEB-сайт кандидата наук, доцента по кафедре прикладной математики А.И.Белостоцкого // http://belani.narod.ru/3/project.htm ↑

36. Крючкова В. А. Абстракционизм // Большая российская энциклопедия / С. Л. Кравец. Москва: Большая Российская энциклопедия, 2005. Т. 1. С. 42-43. 768 с. – С.42-43. ↑

37. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988, С.316. ↑

38. Проблемы композиции: Сборник научных трудов / Под редакцией В. В. Ванслова, М.: Изобразительное искусство, 2000. – С.269. ↑

39. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988, С.316. ↑

40. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. Третье издание. – Л.: Художник РСФСР, 1978. – С.16. ↑

41. Шиффман Х.Р. Ощущение и восприятие. 5-е изд. – Спб.: Питер, 2003. – С.279. ↑

42. Буткевич О. В. Красота: природа, сущность, формы. – Ленинград: Художник РСФСР, 1979. – 438 с. – С.5. ↑

43. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. М., 1977. С. 81 ↑

44. Boas F. Race, Language and Culture, New York, 1949. P. 535–540. ↑

45. Мелодинский Д. Л. Школа архитектурно – дизайнерского формообразования. М.: Архитектура – С, 2004. – С.118. ↑

46. Розетт И. М. Психология фантазии: Экспериментально-теоретические исследования внутренних закономерностей продуктивной умственной деятельности. – 2-е изд., испр. и доп. М.: Университет, 1991. 342 с. – С.185. ↑

47. Мереняшева М. А. Слово как идеальная художественно-композиционная модель в дизайне [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2014. №3. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/03/32852 (дата обращения: 23.07.2019). ↑

48. Малахов С. А. Композиционный метод проектирования. Принципы интерпретации художественных образов традиционной культуры и авангарда на основе бинарной формулы метода и объекта. /Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т.15.№2, 2013 ↑

49. Мелодинский Д. Л. Школа архитектурно – дизайнерского формообразования. М.: Архитектура – С, 2004. ↑

50. Раппапорт А. Г. , Сомов Г. Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М.: Стройиздат, 1994 ↑

51. Клее Пауль Педагогические эскизы. – М., 2005. – С.5. ↑

52. Голубева О.Л. Основы композиции. – М.; Изобразительное искусство 2001. – С.33. ↑

53. Кандинский В. Точки и линии на плоскости. Спб.: Азбука-классика, 2005. – С.206. ↑