Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

История шрифта и шрифтовой группы

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Данная тема очень актуальна, так как шрифты в современном мире являются прочной и устоявшейся базой в типографике. Futura является одним из самых востребованных шрифтов для современности, который был создан в двадцатые годы двадцатого века.

В теоретической части мною будет проведен анализ шрифта, рассмотрена его история создания, особенности, сочетания шрифта.

В практической части мною будет проведены примеры использования шрифта.

Цель работы – рассмотреть создание и развитие шрифта Futura и его применение в разных областях и сферах нашей жизни.

Шрифты – одни из основных изобразительных элементов текстового компонента печатного издания. Они носители не только логической, но и эстетической информации. Любой человек способен испытать целую гамму визуальных ощущений, имеющих для него личный смысл. И станет понятно, как шрифты не просто усиливают образы, а сами становится таковыми. Все грамотные люди используют шрифт как инструмент для визуальной передачи или восприятия информации.

Предмет исследования: шрифт Futura, история создания и развития.

Объект исследования: примеры и особенности применения шрифта Futura в полиграфии и изобразительном искусстве.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

Биография основателя шрифта Futura

Немецкий типограф Пол Реннер известен как дизайнер гарнитуры Futura, которая является визитной карточкой современного графического дизайна. Реннера можно рассматривать как мост между традиционным 19-м веком и современным дизайном 20-го века. Он попытался соединить готические и римские шрифты. Хотя он никогда не был непосредственно связан с движением Баухауза, он стал сторонником его целей и принципов и стал ведущим сторонником “новой типографии”.

Пауль Фридрих Август Реннер родился 9 августа 1878 года в Вернигероде в Гарцской области, в составе Саксонии-Анхальт, которая в то время входила в состав королевства Пруссия. Его отец был евангельским богословом, который стал придворным капелланом графа Штольберга в Вернигероде. Реннер учился в гимназии, средней школе, где изучал гуманитарные науки. Девять лет изучения греческого и латыни дали студентам путевку в высшие учебные заведения. Реннер решил изучать искусство после гимназии, посещая несколько академий и, наконец, завершив свое обучение в Мюнхене в 1900 году. Он был воспитан, чтобы иметь очень немецкое чувство лидерства, долга и ответственности. Он с подозрением относился к абстрактному искусству и не любил многие формы современной культуры, такие как джаз, кино и танцы. Но в равной степени он восхищался и функционалистским напряжением модернизма.

Реннер был видным членом Немецкой Рабочей Федерации (Deutscher Werkbund). Он создал новый набор рекомендаций для хорошего дизайна книг. Реннер был другом немецкого типографа Яна Чихольда и ключевым участником бурных идеологических и художественных дебатов того времени. Еще до 1932 года Реннер ясно высказал свое несогласие с нацистами, особенно в своей брошюре "Культурбольшевизм". Он был арестован и уволен со своего поста в Мюнхене в 1933 году, а затем отправился в период внутренней ссылки.

Реннер стремился влиять на культуру, проектируя, сочиняя и обучая. Он хотел использовать свои эстетические и интеллектуальные способности, чтобы помочь в формировании новой жизни как в материальной, так и в духовной форме. Вместо того, чтобы зарабатывать на жизнь станковой живописью, Реннер большую часть своей жизни занимался прикладным искусством, стараясь привнести высокие культурные стандарты в материальные объекты для использования – шрифты и книги. По этому поводу он проповедовал своим ученикам рекомендацию Гете, которого считал прототипом современного человека: “мы должны смотреть вовне, от себя, в мир, не вдаль, а на те вещи, которые опрятны, до которых рукой подать.”

Реннер всегда много читал и был знаком с произведениями великих деятелей немецкой философии и литературы (Канта, Гете, Шиллера, Ницше). Он тщательно изучил философию и ее методы. С 1908 года он много писал о типографии и дизайне. Это занятие созданием смысла слов кажется естественным сопровождением заботы об их визуальной форме. Хайнц Хаусхофер, зять Реннера, прокомментировал: “день, когда он ничего не делал, по крайней мере, не читал ничего серьезного, был для него печально потерянным.”

Пол Реннер (рис.1) был одним из пяти сыновей. По словам других членов семьи, его воспитание как сына священника оставило ему строгую христианскую этику в мышлении и работе, в то время как его младшие коллеги по типографии писали манифесты в 1920-х годах. Реннер ссылался в своих работах на восточную философию. Он сопротивлялся поляризации политических идеологий в Веймарской Германии и пытался выбрать наиболее разумные элементы как справа, так и слева. Реннер впервые поселился в Мюнхене на рубеже веков как молодой художник и оставался там большую часть своей жизни.

Рис. 1 Автопортрет Пола Реннера

Напряженность между традицией и современностью была неотъемлемой частью двух дебатов двадцатого века в немецком дизайне. Первым был вопрос о стиле в типографии; немецкоязычные страны были уникальны в использовании готических букв в первой половине двадцатого века. Готический тип запутался в ностальгических представлениях о немецкой культуре во время затяжной консервативной реакции, которая радикально кристаллизовалась с приходом Гитлера к власти. Относительные достоинства готического и римского типа в немецком контексте были предметом большого обсуждения в это время, и у Реннера были сильные взгляды на этот вопрос.
Наиболее распространенной дискуссией была Streit um die Technik (дискуссия о технологии), спор между консервативными и модернизирующими элементами в немецком обществе. Реннер и его коллеги из Deutscher Werkbund (основной организации, стремящейся реформировать немецкий дизайн) были полностью вовлечены в Streit um die Technik. Реннер склонялся к консервативной стороне в этих дебатах, но его мышление и деятельность переместились в середине 1920-х к сознательной озабоченности современностью. В течение этого периода Реннер попытался решить стиль, который подходил Германии в 1920-х годах. В это время в Центральной Европе технологии начали трансформировать средства развлечения и коммуникации: кино, общественное радиовещание и звукозапись находились на первых этапах своего развития; Logie Baird продемонстрирует первое телевидение в 1926 году. Казалось, наука начала покорять самые темные уголки жизни. Реннер также чувствовал прогрессивные побуждения своего времени: он заметил, что открытие энергичной прессы, железной дороги и электрической передачи новостей поощрило создание “общественного форума для нашей общественно-политической жизни, непредвиденной в любом утопическом романе; не общественная сфера, работающая от глаза до глаза или изо рта до уха, но в духовном измерении, переполняющем каждый временный и пространственный барьер. Однако Реннеру не хотелось забывать все старые ценности гуманистической культуры, в которой он вырос ”.
Реннер помог возродить библиофильскую культуру, известную ему до Первой мировой войны, своей работой над изданиями для Георга Мюллера Верлага в 1924 году. Однако богатство покупающего книги среднего класса было подорвано войной и инфляцией. Новое книгопечатание 1920-х и 1930-х годов не было сильно затруднено книжным кризисом, потому что оно определяло себя в основном вне сферы книжного производства. Новое поколение художников-типографов, которые продвинулись в графический дизайн от живописи, установило новую повестку дня для типографии, как в их письмах, так и в той работе, которую они делали. Вне рамок традиционного книгопечатания они могли использовать фотографию и формы новой типографии для создания динамичных живописных композиций, связанных с абстрактным искусством. Хотя фраза "новая типография" впервые была использована Ласло Мохоли-Надем в каталоге внутренней выставки Баухауза в 1923 году, главным теоретиком новой типографии был Ян Чихольд.
Дискуссия о значении готических букв в немецкой культуре, которая существовала в научных кругах на протяжении нескольких столетий, стала политическим вопросом в начале двадцатого века. Первые три десятилетия столетия были периодом больших политических и экономических изменений в Германии, которая переосмысливала свою роль на мировой арене; следовательно, была также внутренняя борьба за определение немецкой культурной идентичности, неотъемлемой частью которой многие считали Deutsche Schrift.

Позиция Реннера по этому вопросу была прогрессивной: он открыто призывал к отмене фрактуры. В некоторых отношениях шрифт Futura можно увидеть, чтобы отразить его взгляды на соответствующий стиль для букв, разработанных в Германии – альтернативное решение выбора готического или римского шрифта. Ответ Реннера на вопрос, готический или римский, казался характерным для немцев стремлением к третьему пути – возрождению гротеска (сансерифа), чтобы сделать его какой-то элементарной, универсальной формой Рима. Тем самым Реннер, конечно, отрицал, что готика была необходима современной Германии: вместо этого он стремился выйти на арену международного, современного стиля, увлекаемого риторикой Модернов конца 1920-х годов. Возможно, строгое протестантское воспитание Реннера соответствует его выбору не жить жизнью прекрасного художника, а посвятить свое время дизайну. Его тянуло к сфере деятельности, в которой он мог посвятить свое время проектированию. Он был привлечен к области деятельности, в которой он мог поставить свои эстетические навыки к утилитарной цели. В последующие годы он говорил, что мечтает стать художником, и мечтал избавиться от своих типографских и образовательных обязанностей, чтобы вернуться к этому занятию. Тем не менее, он, кажется, не очень старался вырваться из мира типографии и печати, и его постоянно и легко заманивали обратно в него. Он чувствовал ответственность перед теми учреждениями – школами, издательствами, – которые стремились к его сотрудничеству и всегда стремились служить хорошим примером в его работе для молодого поколения типографов. Следовательно, он серьезно относился к своей роли номинальной главы Мюнхенской Мейстершуле. У него было очень немецкое представление о лидерстве: он считал себя сильной фигурой, ведущей пример. Кроме того, на протяжении всего своего времени он написал ряд книг; Typographie als Kunst (типография как искусство), Die Kunst der Typographie (искусство типографии) и Color Order And Harmony. После долгой карьеры в возрасте 78 лет, Пауль Реннер умер 25 апреля 1956 года в Hödingen, Германия.

История шрифта и шрифтовой группы

Мода 19-20 века была вдохновлена голландским движением Де Стейль (De Stijl) и русским конструктивизмом, равно как и школой дизайна Баухауз (Bauhaus) в Дессау с её девизом «форма определяется функцией», европейские дизайнеры эксплуатировали элементарную геометрию на протяжении 20-х годов. Шрифт Futura отражает эту страсть. Пауль Реннер внедрил элементарные графические формы в шрифтовой дизайн, конструируя Futura (рис. 2) с помощью циркуля, треугольника и линейки. По его замыслу Futura должна была стать «шрифтом нашей эпохи». Само название гарнитуры предполагало, что это шрифт будущего.

Рис. 2 Эскиз шрифта Futura

К ее разработке имели отношение основатель журнала Imprimatur Зигфрид Бухенау и Якоб Хегнер, владевший издательством и типографией в Хеллерау под Дрезденом. С их визита в мюнхенскую студию, где Хегнер с радостным удивлением познакомился с пейзажной живописью Реннера, искусствоведы отсчитывают историю шрифта Futura. Хегнер выступил заказчиком шрифта, мечта о котором владела тогда умами многих мастеров типографики.
Реннер сделал первые рисунки для шрифта, который стал Futura летом 1924 года. Futura - это шрифт без засечек, разработанный Полом Реннером между 1924 и 1926 годами. Он основан на геометрических формах, которые стали репрезентативными визуальными элементами стиля дизайна Баухауза 1919-1933 годов. Futura был коммерчески выпущен в 1927-1930, и это стало краеугольным камнем "новой типографии", классифицированной как геометрический модернизм, «форма следует за функцией», стала ключевыми словами, и тщательное рассуждение ограничило все формы характера к их предельной функциональной простоте. С Futura в типографском промышленная революция достигла своего логического завершения.
Семейство шрифтов Renner предоставило правильный типографский инструмент для профессионального дизайнера, и он стал популярным выбором для текста и композиции дисплея. По лицензии Deberny и Peignot выпустили один и тот же тип во Франции под названием Europe. Основатели американского типа Mergenthaler и линотип возразили тесной имитацией Futura, названной Spartan. Двадцатый век - еще один шрифт, который был вдохновлен Futura. Futura Black был добавлен позже, и он совершенно отличается от остальной части семьи, он близко напоминает тип трафарета. Интертип Futura Extra Bold был разработан Эдвином У. Шааром в 1952 году, а Futura Extra Bold Italic был добавлен в 1955 году Эдвином У. Шааром и Томми Томпсоном. Оригинальные рисунки Пола Реннера для Futura теперь демонстрируются в Fundición Tipográfica Neufville, Барселона.
Члены семьи Futura являются следующими: regular, light, light oblique, book, book oblique, medium, medium oblique, heavy, heavy oblique, bold, bold oblique, extra, condensed light, light condensed oblique, condensed medium, cold condensed, extrabold. В 1927—1930 годах Futura в значительно переработанном виде появилась в каталогах фирмы Бауэр. Вначале гарнитура имела 6 начертаний разной степени насыщенности, плюс 3 узких и одно декоративное (с внутренним просветом). Затем количество начертаний было увеличено: появились наклонные и новые декоративные варианты. С 1928 по 1939 год Futura непрерывно совершенствовалась; новые версии выходили и после войны, до самой кончины Реннера в 1956 году.
Другой дизайн Реннера, который обычно неизвестен, является “темой” или семьей Steile Futura. Это сокращенный вариант без засечек с закругленными альтернативными символами для букв "A”, “E”, “M” и "W". Семейство состоит из среднего, среднего курсива, полужирного и жирного курсива. Тема была введена литейным заводом Бауэра в 1953-1955 годах.

Первоначальная концепция Реннера была совершенно абстрактной. Пробные варианты нового шрифта появились осенью 1915 года. Ими печатались пригласительные билеты, они демонстрировались в школе искусств Франкфурта-на-Майне. Многие буквы, особенно строчные, ещё имели тогда нарочитый, неестественный вид. В целом шрифт вышел кричащим, рекламным, в текстовом наборе раздражал глаз.

К моменту первого выхода Futura на шрифтовой рынок, Реннер создал альтернативные варианты спорных букв, близкие к тем, которые входят в современные шрифты семейства Futura. В 1917 году Futura в значительно доработанном виде была опубликована в каталоге фирмы Бауэр (Bauer). В начале гарнитура имела шесть начертаний разной степени насыщенности, плюс три узких начертания и одно с внутренним просветом. Затем количество начертаний было увеличено: появились наклонные и декоративные.

С 1918 по 1956 год Futura подвергалась изменениям. Необходимо отметить, что Реннер до последних дней жизни развивал свой шрифт.

Геометрические гротески пользовались бешеной популярностью вплоть до 60-х годов XX столетия, когда стали доминировать так называемые новые гротески, такие, как Хельветика (Helvetica) и Универс (Univers). Но сегодня Futura снова любима графическими дизайнерами за ее суровую геометрию и простоту формы.

Шрифт, отвечавший запросам современности, мыслился тогда как легко читаемый, до предела функциональный; предполагалось, что он не должен иметь индивидуальных особенностей, «искажений и украшений». Почти единодушно считалось, что его следует строить исходя из «функциональных оптических форм», наподобие новейших инженерных сооружений, автомобилей и самолетов. Время многое расставило по своим местам; во всяком случае, наивно утверждать, что Futura не имеет индивидуальных особенностей. Но так или иначе, историческая встреча в мастерской состоялась в 1924 году, тогда же появились первые эскизы шрифта, который впоследствии стал Futura.

Успех Futura во многом обусловлен тем, что идея геометрического построения символов не доведена в ней до абсурда. К счастью для типографики в целом и Futura в частности, Пауль Реннер никогда не был рабом идеи. Современники отмечали в Futura сочетание абстрактной геометрической жесткости с благородным классическим изяществом, «внеисторическое конструктивное решение, которое производит впечатление необыкновенной чистоты и благородства» (Вилли Хаас). С дальнейшим развитием и совершенствованием Futura ее геометричность еще более смягчилась в пользу привычного, традиционного рисунка.

Название «Futura», указывающее на особую миссию нового шрифта как «шрифта будущего», предположительно было придумано другом и начальником Реннера, директором школы искусств Фрицем Вихертом. Реннер, напротив, оценивал свою работу критически и позднее отмечал, что классические шрифты типа Антиквы читаются ничуть не хуже, чем шрифты классицистические и стиля модерн.

Многие знаки, особенно строчные, еще имели тогда нарочитый, неестественный вид. На иллюстрациях видно, что излишняя геометричность символов «a» и «g» не упрощала, а, напротив, усложняла их рисунок; формы же символов «n», «m», «r» оказались слишком непривычными читателю. Все это вместе затрудняло восприятие. К моменту первого выхода Футуры на шрифтовой рынок в 1927 году Реннер создал альтернативные варианты спорных букв, близкие к тем, что мы имеем сейчас. В течение нескольких лет тестировались и те, и другие варианты, пока практика не отсеяла лишнее.

Шрифтовое наследие Реннера не так велико по сравнению со списками работ иных мастеров, чьи шрифты исчисляются десятками. Но за каждой его работой стоит особая идеология, целый мир. Плак (1928 г.) — гротеск, реализующий несколько иной подход к задачам, решаемым шрифтом Futura. Баллада (1937 г.) — это готический шрифт. Реннер-Антиква(1939 г.) — оригинальная небезуспешная попытка создать антиквенный шрифт в стиле готического. Страница, набранная Реннер-антиквой, выглядит совсем как страница, выполненная шрифтом средневековых книг — текстурой. В кириллической шрифтовой библиотеке нет ничего подобного.

Современные шрифты, созданные на основе Futura

Futura и множество других геометрических гротесковых шрифтов были всеобщей любовью в конце 20-х и в 30-е годы и трактовались, как выражение современности и индустриальной культуры. Каждая компания-производитель шрифтов стремилась как можно скорее выпустить на рынок свой шрифт подобного рисунка: Erbar (1910-192г.г.) Якоба Эрбара, Kabel (1917-1929 г.г.) Рудольфа Коха, Metro (1919-1930 г.г.) Уильяма Двиггинса, Tempo (1910-1954 г.г.) Хантера Миддлтона и Spartan (1951-1954 г.г.) Сола Хесса.

По-разному складывались судьбы геометрических шрифтов — современников Futura. Более сдержанный, не столь радикальный в своих формах, Erbar представляет собой отличный шрифт для набора текстов, тогда как Futura находится где-то на грани между текстовыми и акцидентными шрифтами.

В шрифте Futura Реннера нет ужасных угловатых краев, которые есть в Kabel. и которые делают край полосы набора рваным и очень неприятным на вид. В отличие от Реннера автор Kabel Кох широко известен и как мастер каллиграфии: в рисунках Kabel просматривается глубокое понимание законов построения рукописного шрифта и — совершенно сознательный отход от этих законов. Он сделал броский, отталкивающий шрифт, который вряд ли с чем-то будет сочетаться на полосе любого издания. Это своеобразный инструмент пытки читателя, созданный в чисто немецком стиле.

Правами собственности на рисунок и название шрифта Futura обладает фирма Fundicion Tipografica Neufville (Барселона) — правопреемник уже не существующей фирмы Бауэр.

Каждая уважающая себя словолитня в 30-е годы создавала собственную футурообразную гарнитуру. Но все же причиной появления целой группы похожих шрифтов была не только коммерческая потребность и не одна лишь магия Futura. Графические идеи носились в воздухе, художники сходным образом отвечали на передовые запросы своего времени. Именно поэтому сходство с Futura можно отметить даже в рисунках шрифта Метро, хотя фактически Уильям Двиггинс не подражал никогда и никому. Еще ближе к всеобщему кумиру оказался Spartan — можно считать его американской версией Futura.

Геометрические гротески пользовались бешеной популярностью вплоть до 60-х годов XX столетия. В конце 20-х и в 30-е годы они трактовались как выражение современности и индустриальной культуры. Только в 60-х их заметно потеснили так называемые новые гротески, такие, как Helvetica и Univers. широко используемые и по сей день (особенно там, где от шрифта требуется неприметность и функциональность). геометрию и простоту формы.

Были разработаны такие шрифты, как ITC Avant Garde Gothic (1970 г.) Герба Лубалина и Тома Карнезе, Avenir (1988 г.) Адриана Фрутигера, WTC Our Futura Тома Карнезе, Avenir Next (2004 г.) Адриана Фрутигера и Акиры Кобаяси. ITC Авангард Готик похож на Futura, хотя это закрытый гротеск. Главное отличие — совершенно иное соотношение строчных и прописных. Futura построена по классическим пропорциям золотого сечения, поэтому в ней очко строчных довольно мелкое, крупные прописные и высокие выносные элементы. В Авангарде, наоборот, в соответствии с концепцией ITC очень крупное очко строчных и небольшие прописные и короткие выносные элементы. Были и другие попытки создать футурообразный шрифт с крупным очком строчных, например, Futura Maxi Виктора Карузо. Тем не менее оригинальная Futura не стареет. Теперь Futura продолжает жизнь в цифровом виде. Она по-прежнему любима графическими дизайнерами за суровую геометрию и простоту формы.

Правами собственности на рисунок и название шрифта Futura в настоящее время обладает фирма Fundición Tipográfica Bauer SL из Барселоны (бывшая Fundición Tipográfica Neufville) — правопреемнике существующей ныне фирмы Бауэр. Сейчас десяток различных фирм, которые получили лицензию правообладателя, предлагают более трех десятков различных цифровых версий Futura. Правда, половина этих шрифтов — декоративные и рукописные.

1.4. Особенности шрифта Futura

Оригинальная Futura имеет особенности, указывающие не ее немецкое происхождение. В частности, верхние выносные элементы строчных знаков спроектированы выше прописных. Это улучшает вид текста на любом языке, но особенно важно для немецкого, изобилующего прописными буквами. Стоит обратить внимание на вертикально обрезанные концы буквы «с» – это сделано для лучшего сочетания с буквами «h» или «k», которые в немецких словах чаще всего следуют после «с». Поэтому Futura считается ярким примером открытого гротеска. Эти особенности рисунка сохранились и в кириллических версиях Futura.

Обычно конструкция букв включает в себя однотипные повторяющиеся элементы: перекладины, засечки, каплевидные, пламевидные элементы, овалы, полуовалы. Характерное очертание этих элементов позволяет выделить конкретный шрифт из ряда похожих. У Futura эти элементы были максимально приближены к своим геометрическим прообразам — буква «о» близка к правильной окружности.

Как и все геометрические гротески, Futura в своих начертаниях не имеет контраста. Число элементов, составляющих рисунок каждой литеры, сведено к минимуму. Почти очевидно, что буква «o» в геометрическом шрифте должна представлять собой просто окружность, если, конечно, за основу шрифта не взят квадрат. Конструирование других знаков, например, строчных «а» или «g». ставит несколько более сложную художественную задачу. Для Futura строчные символы «а», «b», «d», «p», «q» нарисованы путем элементарного прибавления прямой вертикальной стойки к окружности. Буква «t» составлена из двух перпендикулярных стоек, а нижний выносной элемент «j» не имеет закругления. У прописной «G» нет нижнего вертикального штриха, а «Q» является правильной окружностью, пересеченной диагональным штрихом. Однако в самом деле Futura не содержит ни одной безупречной окружности, и её штрихи далеко не всегда имеют равную толщину, иначе шрифт был бы совершенно нечитаемым. Вертикальные штрихи несколько толще горизонтальных именно затем, чтобы выглядеть равной с ними толщины; тот же эффект учтён в контурах буквы «о» и других окружностей. Стоит обратить внимание на способы соединения элементов, компенсирующие нежелательные визуальные эффекты и делающие шрифт более ровным по цвету.

Если бы составляющие Futura знаки действительно были геометрически точны, шрифт не выглядел столь элегантным и не читался так легко. Более того, именно тогда он не казался бы геометрически точным. В нем мастерски учтены особенности человеческого восприятия, оптические эффекты — при переходе к жирным и сверхжирным начертаниям это заметнее всего.

Рис. 3 Буквы шрифта Futura

Разбор букв шрифта Futura (рис. 3) : Вертикальные срезы и открытые формы других букв; значительно меньше геометрии в жирном начертании, чем в светлом; оптически круглая «О»; круглые точки; знаки выглядят составленными из простых геометрических форм; почти прямоугольная форма «Л» и «Д», особенно в светлом начертании; менее прямоугольные формы в жирном начертании; строчная «у» состоящая из двух прямых штрихов;контраст в жирном начертании нужен для оптической компенсации; овал в «б» в рост строчных, хотя обычно он несколько ниже.

Рис. 4 Буквы шрифта Futura

Разбор букв шрифта Futura (рис. 4) : острый угол в апексе «А» в светлом начертании и плоский срез – в жирном; отчетливая разница между широкими и узкими знаками; прямые штрихи у «Ж» и «К»; наклонные боковые штрихи у «м»; светлая «ф» и жирная «о» почти одинаковой формы и обе не круглые геометрически.

В 1995 году по лицензии законного владельца одним из авторов статьи (Владимиром Ефимовым) были разработаны цифровые кириллические версии Futura в 8 начертаниях — NV Futura. Ранее тем же автором была создана гарнитура Futuris, также очень близкая к Futura, хотя она интерпретирует исторический рисунок немного иначе. В 1999 году по согласованию с фирмой Neufville этому шрифту было присвоено звучное название Futura Futuris. В кириллической шрифтовой библиотеке есть и двоюродная сестра Futura — FuturaEvgeniya, разработанная в 1987 году Эльвирой Слыш по рисункам шрифта Futura Black Реннера. Это декоративный вариант Futura, трафаретная версия, широко применявшаяся в уличной, строительной и портовой типографике.

Беспристрастный анализ показывает, что остальные кириллические Futura, созданные разными отечественными фирмами в 1991—1995 годах в силу острой необходимости, так и не стали яркими шрифтовыми индивидуальностями. Все они отличаются от лицензированной версии либо очень мало, либо не в лучшую сторону. В готовой печатной продукции они встречаются все реже и реже. Видимо, Futura слишком выразительна сама по себе, чтобы на ее основе могли возникнуть запоминающиеся, отличные друг от друга версии. Так что мы не будем рассматривать варианты Futura подробно; только отметим, что верным показателем качества для геометрического гротеска в кириллице является форма буквы «ф». В ней кроется не такая уж хитрая, но неоднократно сработавшая ловушка для непрофессионального дизайнера. При недостатке чувства пропорции и художественного вкуса у новичка возникает искушение сконструировать букву «Ф» из двух окружностей с вертикальным штрихом посередине — формально это как будто в духе принципов построения Futura. Но в результате мы получаем чудовищный, разлапистый глиф, резко выпадающий из гармоничного сообщества остальных символов — то ли небрежно стилизованную сову, то ли изображение двустволки, направленной прямо на зрителя. Изредка эта жутковатая фигура еще поглядывает на нас то с со страниц дешевой газеты, то с рекламного объявления в метро. Так что дизайнерам, выбирающим шрифты для работы, еще открыто много путей к совершенству.

Сочетание шрифта Futura

Futura и Garamond

Futura и Garamond (рис. 5) являются парой, подобранной по принципу единства противоположностей. Несмотря на разное происхождение и характер, они отлично сочетаются друг с другом благодаря своим пропорциям, образуя мощный графический ансамбль с богатым диапазоном возможностей.

Рис 5. Буквы шрифта Futura и Garamond

Futura и Garamond имеют почти идентичные вертикальные метрики — отношение строчных к прописным и величину выносных элементов. Умеренный рост строчных и высокие выносные, помимо ощущения «стройности», дают достаточно пространства между строк даже при небольшом интерлиньяже.

Прописные обоих шрифтов основаны на классических пропорциях, выработанных на основе римского монументального письма, каждая буква которого соотносится с простой геометрической формой: треугольником, кругом, квадратом (или одной из его долей).

Строчные Garamond имеют выраженное различие в ширине, обусловленное отчасти еще не совсем утраченной связью с пропорциями гуманистического минускула, на основе которого в XV–XVI веке создавались первые типографические формы антиквы, отчасти с активно разрабатывавшимися в эпоху Ренессанса представлениями о «прекрасной форме». Строчные Futura, шрифта совсем другого времени и типа, как ни странно, имеют очень близкие Garamond пропорции. В случае с Futura, создававшейся на века, обращение к проверенным временем классическими соотношениям было вполне естественным и дальновидным.

Garamond и Futura относятся к группе разноширинных шрифтов. Шрифты такого типа имеют сложный ритмический рисунок и обладают лишенным монотонности «голосом».

Как и во многих ренессансных антиквах, которые опираются в своей графике на формы, родившиеся под пером, а затем трансформированные резцом в типографические, буквы Garamond имеют ярко выраженную органическую природу.

Futura является одним из первых шрифтов, буквы которого основаны на идее «чистой» геометрии. Однако геометрия Futura определена не математикой, но глазом — в процессе создания формы, изначально построенные с помощью циркуля и линейки, многократно корректировались в соответствии с оптическим восприятием, постепенно трансформируясь в типографически корректные.

Futura и Bodoni

Между этими шрифтами есть интересная «игра»: авторитетный Bodoni и оптимистичный Futura (рис. 6). Существует хороший контраст высоты и ширины глифа. Это отличный вариант того, где хорошо работает контраст. Футура и Бодони

Рис. 6 Пример сочетания Futura и Bodoni

Futura и New Baskerville

Новый Баскервиль шире, чем Futura, и более «дружелюбен», чем шрифт Times New Roman, и это тепло играет на оптимизме шрифта Futura (рис. 7). Futura и New Baskerville

Рис. 7 Пример сочетания Futura и New Baskerville

Futura и Rockwell

Здесь прослеживается сверхконтрастность, которая работает с этими шрифтами. Этот вариант один из интересных комбинаций шрифтов (рис. 8). Здесь нет установленных правил, только некоторые принципы, которые помогут в правильном направлении. Идея контраста сильная. По большому счету, он не должен работать. Если бы Роквелл был больше по сравнению с Футура в этом примере, то вероятно не сработало бы.

Futura и Rockwell

Рис. 8 Пример сочетания Futura и Rickwell

Futura и Sabon

Футура и Сабон – совершенно респектабельная комбинация (рис. 9). Сочетание работает, потому что это смело, стильно, функционально.

Футура и Сабон

Рис. 9 Пример сочетания Futura и Sabon

ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

2.1. Использование Futura в рекламе, логотипах и фильмах

Futura (и его варианты) стали чрезвычайно популярным шрифтом для бесчисленных корпоративных логотипов, коммерческих продуктов, фильмов и рекламы в течение многих лет. Фактически, настолько популярный , что некоторые арт-директора начали бойкотировать его использование вместе с арт-директорами против Futura Extra Bold Condensed, опубликованного в 1992 году TDC Typography 13.

Несмотря на это, Futura остается одним из самых используемых (и любимых) шрифтов без засечек сегодня без признаков замедления.

Futura можно использовать как шрифт дисплея и абзаца и увидеть во многих известных и исторических проектах (рис. 10).

Рис. 10 Памятная доска, оставленная на Луне в июле 1969 года.

Стэнли Кубрик сказал, что Futura был его любимым шрифтом всех времен и использовал его для 2001: A Space Odyssey (Космическая Одиссея) (рис. 11).

Рис. 11 «Космическая Одиссея»

Futura находится на обложке альбома Little Red Corvette от Prince (рис. 12).

Рис. 12 Обложка альбома от Prince

Futura используется в качестве вдохновения для минимальных проектов логотипов для модельеров Calvin Klein( рис. 14), Louis Vuitton и Dolce & Gabbana (рис. 13).

Рис. 13 Futura в логотипе Dolce&Gabbana

Рис. 14 Futura в логотипе Calvin Klein

Также ниже приведены примеры (рис. 15) использования шрифта Futura в различных логотипах и компаниях.

Рис. 15 Примеры Futura в различных логотипах

Шрифт также используется экстенсивно в рекламных объявлениях и эмблемах, особенно IKEA (рис. 16) (до 2010), Высшим, Партийным Городом, Фольксвагеном (рис. 17) , Royal Dutch Shell, Crayola и HP в их объявлениях печати.

Рис. 16 Futura в логотипе IKEA

Рис. 17 Futura В логотипе Volkswagen

Шрифт используется для названия фильма 1999 года «Красота по-американски» (рис. 18). «Красотаа по-америкаански» (англ. American Beauty) — американский драматический фильм, снятый Сэмом Мендесом по сценарию Алана Болла, и являющийся его режиссёрским дебютом.

Фильм был положительно встречен критиками и завоевал пять статуэток премии «Оскар», включая главную награду за лучший фильм.

Рис. 18 Futura на обложке фильма «Красота по-американски»

Также использовался в различных сериалах: Дуга, Потерянный, Склад 13, американская версия Улицы Сезам, и т.д.

Futura также показан в экранизации V значит Вендетта (рис. 19), используемого для всего: от эмблемы названия и заканчивающееся знаками, газетами, мониторами.

«V — значит вендетта» (англ. V for Vendetta) — германо-американский художественный фильм в жанре антиутопии, экранизация одноимённого графического романа Алана Мура, осуществлённая Дж. Мактигом по сценарию сестёр Вачовски, которые также выступили продюсерами. Фильм посвящён памяти оператора Адриана Биддла, который умер в декабре 2005 года. Картина должна была выйти в прокат 4 ноября 2005 года, за день до четырёхсотой ночи Гая Фокса, но релиз был отложен до 17 марта 2006 года. Премьера фильма в России состоялась 20 апреля 2006 года.

Маски из фильма стали популярным символом протестного движения в западных странах. В этом качестве они используются группой активистов «Анонимус» и некоторыми участниками движения «Захвати Уолл-стрит».

Рис. 19 Futura на обложке фильма V - значит Вендетта

В 1997 в Питтсбурге «Стилерз» (рис. 20) (команда американского футбола) переключились на округленные числа на свитере.

Рис. 20 Futura на шлемах команды «Стилерз»

В 2012 недавно сформированный Западно-Сиднейский клуб Western Sydney Wanderers FC (рис. 21) используют Futura на их эмблеме и в документации клуба.

Рис. 21 Futura для Западно-Сиднейского клуба

Музыкальная группа Vampire Weekend (рис. 22) используют Futura во всех своих трех альбомах.

Рис. 22 Futura для музыкальной группы Vampire Weekend

С 2000 RAI (RAI - Radiotelevisione italiana S.p. A.) (рис. 23), итальянское общественно-правовое вещание, также использует этот шрифт.

Рис. 23 Futura для телекнала RAI

Futura также служил шрифтом для телесериала Утопия (рис. 24). «Утопия» (англ. Utopia) — фантастический триллер, сюжет которого повествует о группе прежде незнакомых людей, в распоряжении которых оказывается рукопись некоего романа под названием «Утопия». В нем, как предполагается, описан способ создания смертоносного оружия. Герои сериала «Утопия» вскоре привлекают внимание некой секретной неправительственной организации под названием Сеть. Если они хотят выжить, им придется научиться уходить от её преследования.

Рис. 24 Futura для телесериала Utopia

Позже шрифт Futura имел широкое использование во многих фильмах и видеоиграх: Destiny (рис. 25), Wolfenstein (который использует шрифт всюду по меню и в игре).

Рис. 25 Futura для игры Destiny

Фильм 2013 года «Гравитация» (рис. 26) и фильмы 2014 года «Интерстеллар» (рис. 27) и «Исчезнувшая» также использует шрифт Futura на их постерах.

Рис. 26 Futura для обложек фильмов

«Интерстеллар»— научно-фантастический фильм, снятый Кристофером Ноланом по сценарию, написанному в соавторстве с Джонатаном Ноланом. Фильм повествует о путешествиях группы исследователей, которые используют недавно обнаруженный пространственно-временной тоннель, чтобы обойти ограничения полёта человека в космосе и покорить огромные расстояния на межзвёздном корабле. Сценаристом проекта выступил брат Кристофера — Джонатан Нолан, который работал над сценариями к двум фильмам трилогии «Бэтмен», а также картинам «Помни» и «Престиж». Сценарий основан на научных работах Кипа Торна.

Рис. 27 Futura для обложки фильма «Interstellar»

2.2. Варианты Futura отечественных фирм

Шрифт Futuris (рис. 28) фирмы ParaType. Гарнитура Futuris разработана дизайнером Владимиром Ефимовым, близка по рисунку к оригинальной Futura.

Автор кириллической версии шрифта — Владимир Ефимов.

Рис. 28 Различные начертания шрифта Futuris

Шрифт NV Futura (рис. 29) фирмы ParaType
В 1995 году по лицензии законного владельца тем же автором были разработаны цифровые кириллические версии Futura в восьми начертаниях — NV Futura.

Рис. 29 Различные начертания шрифта NV Futura.

2.3. Использование шрифта на веб-сайтах

На данной странице (рис. 30) используется шрифт Futura как для заголовков, так и для основного текста.

Futura

Рис. 30 Страница для интернета на тему истории

На данной странице (рис. 31) используется шрифт Futura для заголовка. Дизайн страницы можно охарактеризовать как смелый, угловатый.

Futura

Рис. 31 Страница для интернета в космическом стиле

На странице (рис. 32) используются шрифты Futura и Proxima Nova. Futura для заголовков.

Futura с Proxima Nova

Рис. 32 Страница для интернета для игровой индустрии

На странице (рис. 33) используются шрифты Futura и Adelle. Futura для заголовков, Adelle для основного текста.

Адель с футурой

Рис. 33 Страница для интернета дизайнерской студии

На данной странице (рис. 34) используются шрифты Futura и Trade Gothic. Futura используется для основного текста.

Futura с торговой готикой

Рис. 34 Страница для интернета по кемпингу

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Создание шрифта Futura – геометрического гротеска являлось одной из фундаментальных задач для начала 20 века. Futura все еще используется сегодня, потому что это так актуально до сих пор и характерно для использования в своих проектах типографами и графическими дизайнерами.

Применение данного шрифта разнообразно и используется в разных областях и сферах нашей жизни.
Работа Пола Реннера является хорошим примером того, как форма следует за функцией. Он пытался создать мост от традиционной типографики к современной. Он пытался перейти от старого к новому в своей работе, стараясь заставить людей принять и следить за изменениями во времени.

Цель работы достигнута – рассмотрено создание и развитие шрифта, приведены примеры использования и применения.

Шрифт активно используется в книгопечатании, web-пространстве, полиграфии, наружной рекламе, одежде т.д. Также шрифт играет большую роль в оформлении сайтов, ведь с его помощью обеспечивается комфортное чтение текстов, выделяются важные элементы, иногда формируется художественная концепция страницы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Основная литература.

Пресс-служба Роспечати. Российская полиграфия. Состояние, тенденции и перспективы развития. Отраслевой доклад. 2016. [электронный ресурс] — Режим доступа: URL: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2016/poligrafiya.html (дата обращения 21.12.18 г.).
Информационно-правовой портал «Гарант». Послание Президента РФ В. В. Путина Федеральному Собранию РФ от 3 декабря 2015 г. [электронный ресурс] — Режим доступа: URL: http://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/71165528/

(дата обращения 21.12.18 г)

Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. Изд-во Аронов, 2018 (дата обращения 15.05.19)
Рудер Э. Типографика. Изд-во Аронов, 2017 (дата обращения 25.05.19)
Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн. 2-е издание. Изд-во БХВ-Петербург, 2014 (дата обращения 15.05.19)
Чихольд Ян. Новая типографика. Руководство для современного дизайнера. Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2018 (дата обращения 24.06.19)

Дополнительная литература

Головко С. Б. Дизайн деловых периодических изданий: учебное пособие – Изд-во: Юнити-Дана, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 30.05.19)
Дрозд А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 29.04.19)
Клещев О. И. Типографика: учебное пособие. Архитектон, 2016. – 172 с.– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 30.05.19)
Колосенцева А.Н. Учебный рисунок: учебное пособие. - Минск: Вышэйшая школа, 2013 – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 25.05.19)
Кравчук В. П. Типографика и художественно-техническое редактирование: учебное наглядное пособие. – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 17.05.19)
Леонидова Г.Ф. Настольные издательские системы: практикум / Г.Ф. Леонидова; Министерство культуры Российской Федерации, Кемеровский государственный институт культуры, Институт информационных и библиотечных технологий, Кафедра технологии автоматизированной обработки информации. - Кемерово : Кемеровский государственный институт культуры, 2016. - 64 с. : ил. - Библиогр.: с. 58. - ISBN 978-5-8154-0332-1 ; То же [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=472669 (04.01.2016).
Нестеренко В. Е. Рисунок головы человека: учебное пособие. Издательство: Вышэйшая школа, 2014. – То же [Электронный ресурс]. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 29.04.19)
Осмоловская О.В., Мусатов А.А., Рисунок по представлению. Учебное пособие. / – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru (дата обращения 29.04.19)
Савинов А. М. Критерии оценки учебных рисунков у студентов дизайнеров / А. М. Савинов // European Social Science Journal. – 2014. – № 6. Т.1. – С. 178-181 (дата обращения 10.05.17)
Техническая эстетика и дизайн: словарь / авторы-составители М. М. Калиничева, М. В. Решетова. - М.: Академический Проект, Культура, 2015. – 389 с. – То же [Электронный ресурс]. – http://e-biblio.ru (дата обращения 30.05.18)
Черноруков Е. Графические средства изображения [Электронный ресурс] / Е. Черноруков. − режим доступа: http://www.chernorukov.ru/articles/?article=508 (дата обращения: 17.03.2016)
Шаповал А.В. Анализ в теории формальной композиции. Признаки элементов: методические указания к занятиям по дисциплине «Пропедевтика» для студентов направления «Дизайн» / сост. А.В. Шаповал. – Н. Новгород: ННГАСУ, 2013. – 26 с., ил. http://biblioclub.ru (дата обращения 30.05.18)

Интернет-ресурсы.

https://www.paratype.ru
https://docs.microsoft.com/en-us/typography/font-list/futura
https://askentire.net/q/identifikaciya-analogichnogo-shrifta-futura-36068662171
https://typography01futura.wordpress.com/2014/10/11/characteristic-of-futura-font/
http://reklama-63.ru/история-шрифта-futura/

ПРИЛОЖЕНИЕ