История советской типографики.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Художественная культура шрифта - своеобразная, замкнутая область искусства. Она оперирует условными, заранее заданными знаками, варьировать которые художник может лишь в достаточно тесных пределах. Алфавит – краеугольный камень культуры, может быть, главные средства «связи времён». Почти полная его неизменность – необходимая основа этой связи. Исторические корни алфавитных знаков, их глубокая древность неискоренимо присутствуют даже в самых дерзких опытах “современного стиля”. И как никто другой часто обращаются художники шрифта все к тем же традициям далёких эпох формирование и расцвета своего искусства, и как никто другой близко – до буквального воспроизведения – подходит к этим образцам. Можно сказать, что шрифт – консервативнейшее из искусств.

А между тем культура шрифта – неотъемлемая и важная часть общей художественной культуры своего народа, своего времени, своего стиля. Шрифт – тоже лицо эпохи, отражающее живо и ярко всё, что происходит вокруг. Не случайно ведь русская антиква – Петровский гражданский шрифт был создан одновременно с утверждением на русской почве архитектурных и изобразительных принципов европейского барокко. Не случайно в конструктивистском гротеске упрощается пластика буквы и отбрасываются засечки как раз тогда же, когда в конструктивистской архитектуре опора теряет энтазис и отбрасывает капители и базы.

Всё это совершенно естественно. Каждый новый шрифт создается художником именно для удовлетворения изменяющихся потребностей художественной культуры. К тому же шрифт вообще не существует изолированно, сам по себе. Это искусство ансамблевое, в сущности, полуфабрикат, получающий своё настоящее звучание лишь в конкретном применении, в определённой среде, в том или ином материале, композиции, в решении функциональной задачи. Он живёт лишь как текстовой или титульный набор книги, как подпись к гравюре или надпись на надгробии, как гравировка на какой-нибудь серебряной чаши или наклейка на упаковке – всегда как часть, значительная или второстепенная, какого-то художественного целого – книжного, архитектурного или прикладного.

Всякий шрифт, в том смысле, о котором будет вестись речь, есть художественная интерпретация алфавита. Сам алфавит принципе не изменён. Лишь многовековое развития языка накапливает, наконец, фонетические изменения, требующие внесения в него большей частью незначительных поправок – исключение устаревших знаков и ещё реже – включение новых. В то же время шрифт, материализующий для конкретного практического использования эту идеальную систему знаков, постоянно (хотя и не всегда быстро) развивается. Но развития это ограничено – оно происходит в неизменных рамках алфавита. Каждый знак в нём имеет какие-то пределы возможных трансформаций, за которыми он перестаёт быть узнаваемым, перестаёт читаться. Совокупность признаков, определяющих понятность буквы, её отличие масти от других, называется её графемой. Сама по себе графема есть абстракция. Она не знак, а обобщенное представление о знаке. Обобщенность этого отвлеченного представления о знаке и делает возможным его материализации в различной конкретной форме, в разных шрифтах.

Подобным же, в сущности, способом характеристики шрифтом «по сходству» является стилизация. Большей частью стилизация выступает как способ подчинения выразительности шрифта задачам раскрытия содержание той или иной книги с точки зрения её стилевой характерности, национального или исторического колорита. Шрифт осмысляется художественно путём уподобления его другому шрифту. Он выступает перед нами как бы на сцене, в театральном или в маскарадном костюме. Костюм его может быть исторически достоверен, выверен до последнего шва, а может быть лишь условным намёком на подлинную историческую форму или нарочито гротескным её преувеличением, пародированием. Но в любом случае современный художник оказывается здесь интерпретатором чужого стиля, иной, чем его собственная, художественной системы.

Дизайнеры времен СССР имели весьма ограниченный доступ к данным извне, так как «информационная блокада» не давала возможности советским художникам в полной мере вдохновляться работами западных коллег. Такая «консервация», как может показаться, создала все условия для деградации шрифтовой культуры. Но нашей стране повезло с талантливыми людьми, которые не стояли на месте, а, наоборот, развивали отдельное направление искусства.

Глава 1. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ

Глава 1.1. История советской типографики

С приходом новой власти после Октябрьской революции власть внесла изменения в состав русского алфавита и правила орфографии. Аргументировалось это тем, что все граждане советского союза, независимо от национальности и расы, равны между собой. Поэтому важнейшими задачами стояли упрощение существовавшей системы русской орфографии.

Задача, которая стояла перед советской полиграфией, заключалась в том, чтобы ограничить шрифтовое многообразие. В 1927 году был издан каталог шрифтов «Полиграф». Это был первый этап. Из полутора тысяч шрифтов было отобрано около половины. И все же в каталог было включено значительное количество антихудожественных и неудобочитаемых, что отрицательно влияло на оформление печатных изданий 20-х годов.

Следующим серьезным этапом было введение в 1930 году Общесоюзного стандарта (ОСТ) 1337 «Шрифты гартовые», который был разработан комиссией из художников, окулистов и полиграфистов. Этот документ обязывал художников-оформителей использовать определенные шрифты. Всего в нем было 14 гарнитур и 31 начертание. Несмотря на ограниченный ассортимент, этот документ сыграл весьма положительную роль для своего времени: он сократил шрифтовой ассортимент, исключив из себя большое количество неудобочитаемых и антихудожественных шрифтов и тем самым улучшив оформление советских печатных изданий. Но и это не являлось решением проблемы. Читать стало удобнее и приятнее, однако теперь вся печатная продукция стала однотипной.

Принятие ОСТа 1337 «Шрифты Гартовые» породило массу споров. Так, Леонид Леонов писал в газете «Советская культура» от 3 февраля 1955 года: «Куда пропало разнообразие шрифтов, которыми всегда отличалась русская полиграфическая промышленность? По чьему вкусу остался нам на радость один, лично мне представляющийся если не убогим, то уж никак не пригодным для художественной литературы, «латинский» шрифт, которым набирается, как правило, чуть ли не все, что попадает на типографский двор [...]»

Однако позже издательства стали прибегать к заказу рисованных шрифтов у художников, чтобы улучшить оформление книги. В начале 30-х годов одним из первых таких издательств стало издательство «Academia», выпуская сочинения классиков в роскошном оформлении с использованием рисованных шрифтов.

Переход к рисованным шрифтам вместо наборных происходил постепенно. Создавались комбинированные оригиналы, сочетающие в себе одновременно и наборные, и рисованные шрифты. Таким образом был выполнен титульный лист к произведению А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (Рис.1)

Советским художникам и издательствам не хотелось ограничивать себя в оформительской деятельности и начали восполнять недостаток шрифтов. Постепенное овладение мастерством рисованного шрифта привело к тому, что для элементов книг во многих издательствах (не только в центральных, но и в периферийных) рисовались, а не набирались готовыми гарнитурами. Таким образом художники начали создавать уникальные авторские композиции.

Рис. 1. Титульный лист книги Л. С. Пушкина «Евгении Онегин». М., «Acidemia», 1933

Глава 1.2. Обзор шрифтов советского периода

Термин искусство шрифта нуждается в некотором уточнении. Одним термином мы обозначаем здесь два разные, хотя и родственные вида искусства: проектирование новых гарнитур для набора (то есть искусство шрифта в собственном, узком смысле этого слова) и создание надписей, заголовков, титульных листов, переплётов, где рисунок знаков каждый раз изобретается или варьируется в соответствии с характером книги, с замыслом определённой шрифтовой композиции. Объединяющим началом этих двух видов художественного творчества служит то, что основой и материалом одинаково является алфавит. Но законы развития, задачи и возможности обоих видов знакописи не только различны, но и во многом противоположны.

При создании новых шрифтов особое внимание уделялось удобочитаемости. В проектировании рисунков шрифтов большую роль сыграли исследования Института психологии Московского Государственного Университета им. Ломоносова. Впервые была разработана методика, позволяющая определить удобство шрифта для чтения в зависимости от квалификации читателя. Таким образом были выделены следующие группы гарнитур:

• Гарнитуры, предназначенные для набора школьных учебников и изданий для детей: школьная (рис. 2), букварная (рис. 3);

Школьная гарнитура была разработана группой художников под руководством Е. Б. Черниевского на основе изучения шрифтов группы «Century». Данная гарнитура приобрела достаточно широкую популярность и её стали использовать в журналах и газетах, а также в различных книжных изданиях.

Рис. 2. Школьная гарнитура (коллектив художников 1949-1961)

Букварная гарнитура. Ее разработала в 1965 году художница Е. Н. Царегородцева на основе первых набросков школьной гарнитуры.

В обоих шрифтах преобладают круглые элементы, что способствует их удобочитаемости, особенно в изданиях, предназначенных для малышей, а также детей дошкольного и младшего школьного возрастов.

Рис. 3. Букварная гарнитура (Е. Н. Царегородцева, 1965)

• Гарнитуры, предназначенные для набора изданий художественной и искусствоведческой литературы: Гарнитура ладога (рис. 4), Гарнитура байконур (рис. 5), Банниковская гарнитура (рис. 6), Гарнитура Лазурского (рис. 7), Пискаревская гарнитура (рис. 8);

Гарнитура ладога разработана художником А. В. Щукиным в 1968 году. Рисунок шрифта умеренно-контрастный, имитирует технику рукописного письма, выполненного пером.

Рис. 4. Гарнитура ладога (Л. В. Щукин, 1968)

Гарнитура байконур была разработана художницей Г. А. Банниковой в 1960 году. Этот шрифт похож на Bodoni. Оригинальный по начертанию, более строгий по построению и экономичнее банниковской гарнитуры.

Рис. 5. Гарнитура байконур (Г. А. Банникова, 1960)

Банниковская гарнитура создана художницей Г. А. Банниковой в 1946-1952 годах. Так же, как и Лазурский, Банникова брала за основу русский гражданский шрифт начала XVIII века и шрифты эпохи Возрождения. За создание этой гарнитуры Г. А. Банниковой присуждён диплом Первой степени на Всесоюзной выставке книги, графики и плаката. Также банниковская гарнитура используется в изданиях зарубежных стран.

Рис. 6. Банниковская гарнитура (Г. Л. Банникова, 1946-1952)

Гарнитура Лазурского создана в 1959 году художником В. В. Лазурским. Шрифт был удостоен золотой медали на международной выставке в Лейпциге в 1959 году. Объединяет в себе классическую строгость шрифтов эпохи Возрождения с некоторыми декоративными элементами, которые были характерны для гражданского шрифта XVIII века.

Рис. 7. Гарнитура Лазурского (В. В. Лазурский, 1959)

Пискаревская гарнитура создана в 1938-1956 годах художником Н. И. Пискаревым. Гарнитура относится к типу малоконтрастных. Отличается необычным характером рисунка, при котором его плотность не влияет на нагрузку глаз. В связи с этим пискаревский шрифт рассчитан на набор текста в многотиражных литературно-художественных изданиях, однако может широко применяться в периодических изданиях, где требуется экономичное оформление.

Рис. 8. Пискаревская гарнитура (Н. И. Пискарев, 1938-1956)

• Гарнитуры, предназначенные для набора изданий политической литературы: Политиздатовская гарнитура (рис. 9);

Политиздатовская гарнитура. Разработана по заказу Политиздата художницей В. Г. Чиминовой в 1965-1966 годах. Шрифт создан на основе изучения одного из лучших рисунков шрифтов эпохи Возрождения — Клода Гарамона и современных шрифтов типа Garamond. К сожалению, гарнитура не внедрена в производство

Рис. 9. Политиздатовская гарнитура (В. Г. Чиминова, 1965)

• Гарнитуры, предназначенные для набора научно-справочных изданий (энциклопедии и словари): Кудряшовская энциклопедическая гарнитура (рис.10), Кудряшовская слованая гарнитура (рис. 11);

Кудряшовская энциклопедическая гарнитура разработана художником Н. Н. Кудряшовым в 1963 году. У данного типа гарнитуры при мелких кеглях экономичный и достаточно удобочитаемый рисунок шрифта.

Рис. 10. Кудряшовская энциклопедическая гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1963)

Кудряшевская словарная гарнитура. Создана художником Н. Н. Кудряшовым в 1953 году. При наборе мелким кеглем (например, кг 6), с учетом выборочного чтения, имеет достаточно удобочитаемый рисунок шрифта.

Рис. 11. Кудряшовская словарная гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1953)

• Гарнитуры, предназначенные в основном для набора изданий на иностранных языках (в том числе Прибалтийских республик): Гарнитура Баченаса (рис. 12); Гарнитура северная (рис. 13); Гарнитура бодони книжная (рис. 14);

Гарнитура Баченаса. Создана как в латинском, так и в русском начертаниях в 1958 году литовским художником. Шрифт относится к типу малоконтрастной антиквы. Может применяться в наборе различных видов изданий.

Рис. 12. Гарнитура Баченаса (В. И. Баченас, 1958)

Гарнитура северная. Создана в 1953-1955 годах коллективом художников под руководством З. А. Масленниковой на основе зарубежного контрастного образца Nordisch.

Рис. 13. Гарнитура северная (3. А. Масленникова, 1953-1955)

Гарнитура бодони книжная. Разработана в 1954-1956 годах художниками В. В. Куликовым и Л. И. Степановой. Представляет собой модернизированный вариант рисунка шрифта итальянского мастера Джамбатиста Бодони.

Рис. 14. Гарнитура бодони книжная (В. В. Кульков и Л. И. Степанова, 1954-1956)

• Гарнитуры универсального применения: Гарнитура балтика (рис. 15);

Гарнитура балтика. Разработана коллективом художников в 1951-1952 годах под руководством художницы В. Г. Чимиповой на основе рисунков шрифта Candida немецкого художника Я. Эрбара.

Рис. 15. Гарнитура балтика (коллектив художников, 1951-1952)

• Гарнитуры, предназначенные для набора журналов и газет: Рубленая тонкая гарнитура (рис. 16), Новая журнальная гарнитура (рис. 17), Журнальная гарнитура (рис. 18), Журнальная рубленая гарнитура (рис. 19), Новая газетная гарнитура (рис. 20);

Рубленая тонкая гарнитура разработана в 1950 году художником Н. Н. Кудряшовым по заказу издательства «Правда». Рисунок этого шрифта менее геометрический и приближается к скелетному изображению. В мелких кеглях шрифт рассчитан для набора текста в журналах, которые содержат много иллюстраций и мало текста.

Рис. 16. Рубленая тонкая гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1950)

Новая журнальная гарнитура создана в 1963 году художником М. Г. Ровенским. Небольшой рост строчного начертания по сравнению с другими шрифтами увеличивает междустрочие, что делает гарнитуру более удобной для восприятия.

Рис. 17. Новая журнальная гарнитура (М. Г. Ровенский, 1963)

Журнальная гарнитура была создана в 1951-1953 годах группой художников под руководством Л. С. Маланова и Е. Н. Царегородцевой на основе разработанного ранее шрифта эксцельсиор.

Рис. 18. Журнальная гарнитура (коллектив художников, 1951-1953)

Журнальная рубленая гарнитура. Первоначальные рисунки этой гарнитуры разработаны в 1940 году. Совершенствование рисунков гарнитуры и более широкая ее разработка группой художников для всех способов набора проводились в 1956 году.

Рис. 19. Журнальная рубленая гарнитура (коллектив художников, 1956)

Новая газетная гарнитура. Создана художником Н. Н. Кудряшовым в 1946 году. Шрифт малоконтрастный по рисунку; очко широкое и раскрытое. Кегль 8 принят как основной для набора газетного текста, что дает около 10% экономии по сравнению с набором кеглем 9 узкого начертания обыкновенной гарнитуры.

Рис. 20. Новая газетная гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1946)

• Гарнитуры, предназначенные для титульного и частично для акцидентного набора Гарнитура лидия (рис. 21), Гарнитура октябрьская (рис. 22), Гарнитура акцидентная Телингатера (рис. 23), Гарнитура Кузаняна (рис. 24), Гарнитура Рерберга (рис. 25), Бажановская гарнитура (рис. 26) и плакатный шрифт «гранит» (рис. 27);

Гарнитура лидия. Разработана в прописном начертании в 1967 году художником И. Н. Чепель. Представляет собой декоративный вариант умеренно контрастной антиквы.

Рис. 21. Гарнитура лидия (И. Н. Чепиль, 1967)

Гарнитура октябрьская создана в прописном начертании художником И. Н. Чепель в 1966 году. Гарнитура относится к типу шрифта с малозаметными засечками и приближается по рисунку к гарнитуре Телингатера, отличаясь от нее более строгим построением.

Рис. 22. Гарнитура октябрьская Гарнитура октябрьская (И. Н. Чепиль, 1966)

Гарнитура акцидентная Телингатера была разработана художником С. Б. Телингатером в 1959 году. В основу нового рисунка положен рисунок малоконтрастной антиквы с малозаметными засечками. Данная гарнитура была удостоена серебряной медали на международной выставке в Лейпциге в 1959 году.

Рис. 23. Гарнитура акцидентная Телингатера (С. Б. Телингатер, 1959)

Гарнитура Кузаняна. Создана художником-оформителем П. М. Кузаняном в 1958 году. Шрифт контрастный, типа Bodoni, с узким начертанием очка.

Рис. 24. Гарнитура Кузаняна (П. М. Кузанян, 1958)

Гарнитура Рерберга создана в 1956 году художником Е. К. Глущенко на основе рисунков шрифтовика И. Ф. Рерберга (1892—1957). Шрифт отличается светлым и изящным рисунком и особым начертанием отдельных букв.

Рис. 25. Гарнитура Рерберга (Е. К. Глущенко, 1956)

Бажановская гарнитура разработана в начале 50-х годов художником М. Г. Ровенским на основе образцов рисунка шрифта художника Д. А. Бажанова.

Рис. 26. Бажановская гарнитура (М. Г. Ровенский, 1955)

Плакатный шрифт «гранит». Разработан художником П. М. Кузаняном в 1966 году к 50-летию Великого Октября.

Рис. 27. Гарнитура гранит (П. М. Кузанян, 1966)

Все эти группы были разработаны с учетом строгих стандартов и в соответствии с их основным назначением. Но не стоит забывать, что на практике некоторые из них использовались не только в той сфере, для которой был разработан шрифт изначально.

Глава 2. ХУДОЖНИКИ-ШРИФТОВИКИ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Глава 2.1. Банникова Галина Андреевна

Родилась Галина Андреевна в Сарапуле, в небольшом городе, где в основном преобладала обувная и кожевенная промышленность, однако для себя Банникова выбрала совершенно другой путь. Художница сделала колоссальный вклад в искусство шрифта и графики, её безумно привлекала книжная графика и работа над шрифтами.

В 1930 году окончила ВХУТЕИН. Ещё во времена студенчества её способности заметил историк шрифтового искусства профессор В.А. Левицкий, который преподавал художнице курс искусства шрифта. Под его руководством Банникова раскрывала не только свой врожденный талант, но и всю художественную ценность шрифта и значимость его использования в графике. Кроме того, в процессе обучения она получила несоизмеримые опыт и базу как художник-оформитель.

После окончания Всероссийской академии художеств в городе на Неве, Галина Андреевна основательно увлеклась книжной графикой, её страстью была работа с шрифтовыми решениями. В 1939 году устроилась на работу в Отдел наборных шрифтов ВНИИ полиграфической промышленности, в организацию, которая занималась не только разработкой оборудования и материалов для полиграфических предприятий советского союза, но и создавала новые технологические процессы.

Рис. 28. Банниковская гарнитура.

Примерно в это же время художница начала работу над своей главной работой, а именно банниковской гарнитурой (рис. 28). По некоторым источникам известно, что Банникова работала над рисунком порядка десяти лет. Прежде чем приступить к работе над шрифтом, Галина Андреевна долгое время изучала гражданский шрифт времен Петра I (рис. 29) и антиквенные шрифты эпохи Возрождения (рис. 30). Соединив изученные данные, она разработала новый и уникальный кириллический шрифт. Данную гарнитуру предполагалось использовать для издания художественной литературы и поэтических произведений, а также книг, посвященных искусству.

Рис. 29. Гражданский шрифт XVIII века.

Создание шрифта – невероятно кропотливый и сложный процесс. Буквы, которые раскрывают наиболее ярко уникальность шрифта, построены по-особенному: верхняя засечка у буквы «л» односторонняя и направлена влево, строчная буква «б» напоминает цифру «6», а спускающиеся элементы букв «ц», «щ», «д» скошены внутрь и удлинены. Вниманием не были обделены как курсив, так и полужирное начертание. Банниковой за создание одноименной гарнитуры присужден Первой степени на Всесоюзной выставке книги, графики и плаката в 1957 году.

Отличительная черта шрифта – это наплывы в овальных элементах букв, которые расположены ассиметрично. Такое расположение деталей создают образ воздушности и полета. Несмотря на то, что гарнитура кажется декоративной, она считается очень удобной при чтении даже при маленьком кегле, чего не скажешь про его цифровой аналог.

Рисунок гарнитуры крайне сложен для отображения на мониторе при малом кегле и слабо поддаётся сглаживанию ClearType, вследствие чего на веб-страницах её можно применять только в качестве заголовков.

Помимо гарнитуры банниковой, художница разработала ещё две гарнитуры. Это байконур и кама, которые так же использовались для набора изданий художественной и искусствоведческой литературы.

Рис. 30. Отрывок страницы из книги Об Этне. Франческо Гриффо (XV век)

Глава 2.2. Вадим Владимирович Лазурский

Лазурский родился на юге УССР в городе Одесса. С самого детства художник был приобщён к искусству, так как мать была у него актрисой, а отец был литературоведом и преподавал западноевропейскую и средневековую литературу в университете.

В 1930 году окончил Одесский институт изобразительных искусств и устроился на работу на фабрику «Межрабпомфильм» в качестве художника рисованных фильмов. Позже работал в мастерской Всесоюзной торговой палаты, где его работа заключалась в оформлении выставок, которые проводились за границей. Начал работу над оформлением панно к выставке в Белграде, однако выставка не состоялась из-за начала Великой Отечественной войны. В довоенное время работал во многих издательствах книжным

художником-оформителем.

После войны стал председателем художественного совета мастерской предметной графики комбината графического искусства, художественного фонда РСФСР.

У художника была достаточно насыщенная жизнь. Помимо работы в мультипликации, оформлении выставок, архитектурной деятельности и промышленной графики, он также разработал по заказу НИИ полиграфмаша шрифт, который получил название гарнитура Лазурского.

Его использовали для набора изданий художественной и искусствоведческой литературы. При создании, так же, как и Банникова Г. А., Лазурский вдохновлялся шрифтами Ренессанса (рис. 30) и гражданским шрифтом XVIII века (рис. 29). Особенное влияние оказали работы Дюрера, Пачоли, Альда Мануция (художник даже написал книгу «Альд и альдины»), Гриффо и Тальенте.

Художник был удостоен двух золотых медалей. Одну он получил на международной выставке в Лейпциге в 1959 году за гарнитуру Лазурского, а вторую – за оформление стихотворения А. С. Пушкина «Медный Всадник» (рис. 31), в котором он так же использовал свою гарнитуру.

Рис. 31. Отрывок стихотворения А. С. Пушкина «Медный Всадник» в оформлении Лазурского.

В 1992 году Вадим Владимирович Лазурский стал одним из создателей Академии графического дизайна России.

Глава 2.3. Телингатер Соломон Бенедиктович

Родился в столице Грузии в семье, где отец был театральным художником и графиком, а мать никакой специальности не имела и была домашней хозяйкой. Поскольку семья была не очень богата, с ранних лет Соломону приходилось зарабатывать себе на хлеб.

Сперва учился на инженерно-строительном факультете Политехнического института в Баку, но задержался он там недолго, так как перспектива стать строителем его совсем не интересовала. Зато с удовольствием посещал воскресные курсы по рисованию, где со временем все больше убеждался в том, что его призвание – это быть художником.

Далее обучался изобразительному искусству в художественных мастерских Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) в Баку, затем поступил в московский ВХУТЕМАС, но отучился там всего лишь год. «Вследствие крайнего истощения от систематического недоедания я был вынужден возвратиться в Баку», — писал он в автобиографии.

По возвращению в Баку руководил художественной студией Дома коммунистического воспитания, работал в местных газетах и делал эскизы плакатов.

В конце 1925 года Соломона вызвали обратно в Москву для работы в столичном издательстве «Новая Москва». Через два года в жизни художника произошло одно важное событие, а именно встреча с Л. М. Лисицким и по словам Соломона они сразу же нашли общий язык.

В работе и оформлении они оба придерживались принципов конструктивизма и сделали совместный «Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке» (рис. 32). Лисицкий занялся самой разработкой проекта, а Телингатер – визуальным оформлением.

Рис. 32. Обложка «Путеводителя по Всесоюзной полиграфической выставке». Художники Лисицкий и Телингатер.

Навыки художника стремительно развивались, как и его карьера, и в 1933 году его назначили на должность худ. редактора Партиздата. Благодаря таланту Телингатера Партиздат наградили золотой медалью за художественное оформление книг на Парижской выставке искусства и техники в 1937 году. (рис. 33)

Рис. 33. Обложка Конституции СССР. С. Б. Телингатер, 1937.

Принимал участие в Великой отечественной войне. Сперва он добровольно вступил в Первую Московскую стрелковую дивизию народного ополчения, а после назначен художником армейской газеты «За Родину».

Кроме художественно-оформительской деятельности, занимался шрифтовым искусством и помимо колоссального количества акцидентных работ и различных обложек, где присутствовал рукописный шрифт, разработал собственную наборную гарнитуру, которая получила название акцидентная гарнитура Телингатера (рис. 34), где за основу нового рисунка взят рисунок малоконтрастной антиквы с малозаметными засечками.

Рис. 34. Фрагмент утвержденной гарнитуры Телингатера Отделом Наборных шрифтов.

Гарнитура получила золотую медаль на международной выставке в 1959 году в Лейпциге.

Благодаря необычному рисунку может применяться как для набора титулов,особенно в книгах по искусству, так и в акцидентных работах.

Глава 2.4. Кузанян Павел Михайлович

О биографии Кузаняна Павла Михайловича информации не так много. Известно, что художник родился в Тифлисе (современный Тбилиси), отучился в академии художеств в столице Грузии, а затем в 1930 году окончил ВХУТЕИН на специальность живописца.

Павел Михайлович проявил себя во многих сферах творческой деятельности. Занимался книжным оформлением, иллюстрацией, станковой графикой, работал как художник наборного шрифта и живописцем.

Отдел наборных шрифтов НПО Полиграфмаш предложил художнику сотрудничество. Там были созданы шрифты Кузанян, Гранит, Нева, Пушкинский декоративный и Декор. Последние два, к сожалению, не используются из-за отсутствия цифрового аналога.

Гарнитура Кузаняна (рис. 24) характеризуется как контрастный, чуть зауженный шрифт типа антиквы нового стиля. Очко заужено, присутствуют элементы каллиграфии остроконечным пером. Со слов художника, его первостепенная задача при создании шрифта заключалась в том, чтобы по цвету, контрасту и другим признакам он был близок к рисованному, то есть без чертежной жесткости и сухости.

Разработку Кузанян начал с курсивного начертания в котором основные и соединительные штрихи имеют непрерывность движения, характерную для пера. Гарнитура имеет сильный контраст между основным и соединительными штрихами, при переходе к основному штриху закругления засечек слабо выражены и в ней используются длинные верхние и нижние выносные элементы.

Шрифт Гранит (рис. 27) был создан к 50-летию Великого Октября. Изначально предполагалось, что он будет служить для оформления плакатов, лозунгов, афиш и различного рода объявлений, однако так же использовался для набора рекламы большого формата.

Гарнитура Нева (рис. 35) достаточно контрастный шрифт типа антиквы нового стиля. Не особо популярная гарнитура, поскольку относительно недавно появилась в цифровом варианте, а именно в 2002 году. Но даже сейчас её достаточно редко используют, в основном это оформление роскошных альбомов по искусству и подарочных изданий.

Рис. 35. Гарнитура Нева. (П. М. Кузанян)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Важно отметить, что творческие проблемы проектирования наборного шрифта оказались в центре внимания художников советского периода, что с былым пренебрежением к его художественным возможностям уже покончено. Интерес к наборным шрифту постепенно рос и продолжает расти, и может быть недалеко то время, когда именно он будет определять основные направления в развитии шрифтовой культуры, когда набор, а не надпись будет формировать художественный стиль советского шрифтового искусства.

Шрифт живёт, развиваясь самостоятельно и вместе со всем искусством. Даже возвращаюсь к истокам, воспроизводя их, копирую, он звучит по-новому и прочитывается иначе в общем контексте современной культуры. Но это не прямое развитие с постоянными оглядками назад, с многократным переосмысление и осовременивание давно пройдённых этапов не легко поддается критическому анализу. Далеко не все закономерности художественного развития шрифта можно считать раскрытыми, изученными. История шрифта, по крайней мере русского, кое как прибавляется до сих пор достаточно внешними описаниями, художественная критика его осторожно обходит, методика искусствоведческого анализа этого специфического вида графики не разработана. Да и длительных образцов такого анализа наберется совсем немного. Изучить жизнь шрифта во всем его многообразии, сложные взаимовлияния разных форм и видов письма, их роль в общем развитии искусства ещё предстоит.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Основная литература.

1. Паратайп. Воспоминания об отделе наборных шрифтов НИИПолиграфмаша [Электронный ресурс] – URL: http://rus.paratype.ru/poligraphmash-research-institute (дата обращения: 30.05.19)
2. Телингатер С. Б. Искусство шрифта. М.: Шрифт, 2015. — 187 с. [Электронный ресурс] – URL: https://www.twirpx.com
3. Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт. М.: Книга, 1985. — 256 с. [Электронный ресурс] – URL: https://www.twirpx.com

Дополнительная литература.

1. Артхив. [Электронный ресурс] - URL: https://artchive.ru/ (дата обращения: 30.05.19)
2. Свободная электронная энциклопедия Википедия. [Электронный ресурс] - URL: https://ru.wikipedia.org/ (дата обращения 30.05.19)
3. Электронный архив работ художника Соломона Телингатера. [Электронный ресурс] - URL: http://telingater.togdazine.ru/ (дата обращения: 30.05.19)

ПРИЛОЖЕНИЕ

Оригинальная страница из книги Об Этне. Франческо Гриффо (XV век)

Фрагмент произведения «Медный Всадник» А. С. Пушкина. Гарнитура Лазурского.

Обложка «Путеводителя по Всесоюзной полиграфической выставке». Художники Лисицкий и Телингатер.

Гарнитура акцидентная Телингатера

Титульный лист книги Л. С. Пушкина «Евгении Онегин». М., «Acidemia», 1933

Гражданский шрифт XVIII века.