Автор Анна Евкова
Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Об абстракционизме в общих чертах и его становлении в зарубежной культуре

Содержание:

Введение

В наши дни мир стремительно развивается. Современная эпоха характеризуется невиданными в прошлом темпами и масштабами перемен, которые нашим предкам порой даже представиться не могли. Прогресс в наши дни – это крайне сложный процесс, выстроенный на взаимодействии целей, используемых средств и достигаемых результатов. Однако с приходом новых технологий, общего интенсивного развития человечества и временами проскальзывающих опасений за наше общее будущее в двадцать первом веке потребности общества в искусстве не ослабели. Так, например, подавляющее большинство из того, что сейчас предоставляют современные художники в музеи современного искусства и на выставки, напрямую связано с таким движением, как абстракционизм, так как люди всё равно возвращаются или отсылаются к тому, что уже хорошо проверено временем. А потребность людей жить в более комфортных условиях заставляет то же проектирование всё больше и больше развиваться, и не стоять на месте. Потребности общества с каждым десятилетием, если не годом, растут, что невольно поддерживает старые идеи, развивая их и преобразуя в нечто новое с примесью инноваций, эстетики и комфорта. Таким образом, актуальность исследования темы заключается в необходимости целостного научного, искусствоведческого осмысления абстрактного искусства, в том числе и понятия абстрактной композиции, и проектирования, чтобы как можно лучше понимать, как наиболее эффективно использовать полученные об этом знания в современном мире. Именно по этой причине мной выбрана данная тема курсовой работы.

Целью написания курсовой работы является изучение, анализ и применение на практике знаний о таких явлениях, как абстрактная композиция и начало проектирования. Предметом исследования являются непосредственно абстрактная композиция и проектирование.

В связи с поставленной целью в данной работе решаются следующие задачи:

  1. Обзор литературных источников, затрагивающих тему понятия абстракционизма, композиции в абстракционизме и проектировании, и изучение, и компоновка полученных знаний. Нахождение актуальной на данном этапе истории информации и проблем.
  2. Применение полученных знаний об абстрактной композиции на практике
  3. Применение полученных знаний об проектировании на практике

При написании курсовой работы использовались труды известных деятелей абстракционизма, такие как книги К. Малевича и В. Кандинского, в подлинности которых нет никаких сомнений, так как они написаны непосредственно ими; книги по проектированию известных деятелей проектирования (например, Дж. К. Джонса – известного английского специалиста в проектировании, Джона Ормсби Саймондса – крупного ландшафтного архитктора и т.д), издание словаря С.И. Ожегова для применения терминологии, сайты со статьями из проверенных журналов и энциклопедий, курируемых министерством культуры и труды преподавателей и докторов наук областей искусства.

1. Абстрактная композиция

1.1 Об абстракционизме в общих чертах и его становлении в зарубежной культуре

Абстракционизм в изобразительном искусстве – крайне формалистическое направление, последователи которого изображают реальный мир как сочетание отвлечённых форм или цветовых пятен [Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1987. С 17]. Это направление возникло ещё в 1910-1915 годах в России, Западной Европе и США, когда художники-живописцы начали создавать первые в мире абстрактные работы. Например, одним из первых абстракционистов принято считать Василия Кандинского, Пита Мондриана и Казимира Малевича. Однако отправной точкой зарождения считается 1910 год, ведь именно в это время Кандинский, находясь в Германии, нарисовал свою первую работу, выполненную акварелью в абстракционизме. Сейчас эта картина занимает своё почётное место в Национальном музее Грузии.

Самые первые концепции абстракционистов по всему миру гласили о том, что художественная культура на самом деле отражает закономерности мироздания, скрывающееся за отсутствием каких-либо чётких форм и понятий. Это уже говорит о том, что абстрактное искусство с самого начала выступало катализатором «сложной многоуровневой перестройки современной культуры от формального этажа до ее ценностного содержания» [Шехтер Т.Е. Процессы маргинализации в современной художественной культуре: Дисс. д-ра филос. Наук / СПбГУ. СПб., 1998. С. 88]. В 1911 году Кандинский опубликовал свою знаменитую книгу «О духовном в искусстве», в которой он размышлял о возможности воплощения духовного и кардинально отличающегося от внешнего и случайного. В основу его трудов легло изучение теософских и антропософских трудов религиозного философа Елены Блаватской и австрийского доктора философии Рудольфа Штайнера. Кандинский в своей книге упоминал о том, что человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя, особенно когда потрясены религия, наука и нравственность, и внешние устои угрожают падению [Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Рипол классик. 2016. 108 с]. Так же стоит отметить и теорию, выдвинутую французским художником и одного из основоположников нового арт-стиля – «орфизма» Робера Делоне. В этой теории отвергалась идеалистическая метафизика и выделялась основная задача абстракционизма, а именно исследование динамических качеств цвета и остальных свойств художественного языка.

Абстракционизм развивался достаточно быстро, стоило ему только зародиться. Он начал проявляться во многих направлениях авангардного искусства первой половины двадцатого века. Абстракционизм нашёл отражение в экспрессионизме (В. Кандинский, П. Клее,), кубизме (Ф. Леже, П. Пикассо), сюрреализме (Ж.Миро, С.Дали), итальянском футуризме (Э. Прамполини, Д.Северини), дадаизме (Ж.Арп, М. Рей), лучизме (Н. Гончарова, Д. и В. Бурлюки), орфистов (Р. Делоне, Ф.Кулка), русских суперматистов (К. Малевич,), конструктивистов (Л. Попова, В. Степанова), голландских неопластицистов (П. Модриан, Б. ван лер Лек) и ряда представителей европейских скульпторов (А. Архипенко, У. Баччони, Н. Габо). Но вскоре абстракционизм и вовсе разделился на два основных направления, а именно: на геометрическую абстракцию и лирическую абстракцию.

Геометрическая абстракция всегда придерживалась правильных геометрических форм и устойчивых состояний в работах. Во второй половине двадцатого века этот вид абстракции сохранил свою рациональность и даже можно сказать мистицизм в таких направлениях, как оп-арт и постживописная абстракция, которые возникли чуть позже. В свою очередь, лирическая абстракция следовала идее прямого выражения эмоциональных и психических состояний художника-творца. В этом и заключается её разница с геометрической абстракцией.

К. Малевич как-то высказался в одном из своих манифестов, что «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой». И можно справедливо считать, что абстракционизм призван показывать лишь суть каких-либо вещей, но не сами вещи. Всё строилось на образности, которая порой была настолько отрешена от объекта, что смысл произведения, заложенный где-то очень глубоко, приходилось искать несколько часов, а то и месяцев простому зрителю. Художники работали с классическими элементами живописи, обращались к общим композиционным принципам и законам формообразования, подстраивая их под своё новое видение. Поэтому не удивительно, что абстракционизм нашёл своё применение в промышленном искусстве, архитектуре и даже художественном конструировании. Среди примеров этого можно выделить деятельность группы «Стиль» в Нидерландах, образованной в 1917 году, конструкции Владимира Татлина (Памятник III Интернационалу), архитектоны и дизайнерские проекты Малевича («Жилой дом для лётчика»). Именно отсюда и берёт своё начало становление современной архитектуры, дизайна и декоративно-прикладного искусства [Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М.,1997. 416с.].

В конце 40-х годов в США начал развиваться так называемый абстрактный экспрессионизм [Большая российская энциклопедия. Министерство культуры Российской Федерации. URL: https://bigenc.ru/fine_art/text/661679 (Дата обращения 24.07.2019)]. Он сформировался на основе лирического абстракционизма. Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Марк Тоби, Аршиль Горки, Франц Клайн и т.д. стали яркими представителями этого направления. Художники провозгласили своим методом именно бессознательность и автоматизм творчества, непредвиденность эффектов. В их эстетических концепциях не было идеалистической метафизики. Она заменилась беспредметной композицией, которая порой становилась самодостаточным объектом, исключавшим какие-либо ассоциации с действительностью. Свой аналог абстрактный экспрессионизм получил и в Европе, который назывался ташизмом. Его представителями являются Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Вольс и Жорж Матьё. Художники-ташисты стремились использовать всегда неожиданные, нестандартные сочетания цвета и фактур, в то время как те же скульпторы создавали причудливые композиции и применяли необычные способы обработки материалов [Крючкова В. А. Абстракционизм // Большая российская энциклопедия / С. Л. Кравец. — М: Большая Российская энциклопедия, 2005. 768 с].

Но в 1960-е годы абстрактный экспрессионизм начал претерпевать свой упадок. Его начало постепенно заменять и вытеснять направление оп-арта, которое строго придерживалось принципов геометрической абстракции и никогда не брезговало использовать оптические иллюзии в восприятии плоских и пространственных форм и объектов. В то же время ещё одним направлением геометрической абстракции стало так называемое кинетическое искусство. Оно мастерски обыгрывало эффекты реального движения целого произведения или же его отдельных частей. Одновременно с кинетическим искусством в США начала развиваться постживописная абстракция. Принципами этого направления стало сокращение и предельное упрощения любых живописных форм. А уже в период 1960-1970х гг. среди скульптуры стал популярен минимализм, который наиболее часто применялся в абстрактной скульптуре. Он, стоит отметить, популярен и в наши дни, но это я рассмотрю позже.

1.2 Об абстракционизме в России

Рассмотрев историю развития абстракционизма и его прямых и побочных ответвлений назревает вопрос: что же происходило тем временем в России? И вопрос этот вполне справедливый, потому что среди представителей русской школы живописи многие достойны внимания, ведь некоторые из них, жившие в начале ХХ века внесли большой вклад во всецелое развитие абстракционизма по всему миру.

В далёкие 1920-е годы авангард на территории бывшего РСФСР обширно процветали все различные авангардные направления. В то время абстрактное искусство включало в себя представителей суперматизма, кубофутуризма, конструктевизма и безпредметизм. Одними из известных художников этих направлений являлись: Александр Экстер, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Георгий Стенберг, Михаил Матюшина, Николай Суетин и Илья Чашник [ Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М.,1997. 416c.]. В основе культуры лежал особенный язык нефигуративного искусства, который тогда имел все возможности для своего дальнейшего перспективного развития. Всё, как говорил К. Малевич: «Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры» [Малевич К.Чёрный квадрат.М; 2014. 6-с.]. Однако в начале 1930-х годов деятелям пришлось искать иные творческие пути, ведь на их пути возникли внутренние противоречия авангардного движения, усиленные давлением идеологического официоза [Миф и художественное создание ХХ века. Гос. институт искусствознания. М.; 2011 – 686с.].

Во время прихода к власти фашистов в Германии и Италии центры абстракционизма переместились в США, так как концепция абстракционизма не нашла поддержки в идеях и пропаганде захватчиков-фашистов. В 1937 году в Нью-Йорке был создан музей беспредметной живописи, основанный семьей американского бизнесмена-миллионера Бенджамина Гуггенхайма, а в 1939 году — музей современного искусства, созданный на средства Джона Дэвисона Рокфеллера. Во время Второй Мировой войны и после её окончания в Америке собрались все ультралевые силы художественного мира.

Позже в пережившей войну Америке стала набирать силу так называемая «школа Нью-Йорка», членами которой были создатели абстрактного экспрессионизма, а именно Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнетт Ньюманн, Адольф Готтлиб [Мириманов В.. Издательский дом первое сентября. URL: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200101701 (Дата обращения 30.07.2019).]. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке «Сокольники». За два года до этого современное мировое искусство было представлено на художественной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов. Такой информационный прорыв стал своеобразным символом свободы. Абстрактное искусство теперь стало ассоциироваться с внутренним освобождением от ужасного тоталитарного гнета кровавого режима, с совершенно иным мировосприятием. Проблемы актуального художественного языка и новейшей пластической формы оказались неразрывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха «оттепели» подразумевала особую систему взаимоотношений абстрактного искусства с властью. Именно так начался новый период в развитии советского абстракционизма, а именно в 1950—1970-е годы [Миф и художественное создание ХХ века. Гос. институт искусствознания. М.; 2011 – 686с.].

Для молодых советских художников, которые были до этого воспитаны в строгих традициях академической системы и материалистического видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения собственного субъективного переживания. Американские исследователи того времени охарактеризовали абстрактный экспрессионизм как своеобразный жест освобождения от ценности политических, эстетических и моральных ценностей. Подобные чувства испытывали также и молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния и [ Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М.,1997. 416c.]. Таким образом рождался так называемый андеграунд, и среди художников-неформалов того времени обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распространённым явлением. В те годы многие живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства и ни в чём другом. Необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалось не только с погружением в мир спонтанного творчества, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для таких живописцев абстракция не означала отрицания различных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, различные восточные философии, такие как дзен. Но в условиях советской действительности художники абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко ознакомиться с первоисточниками, они интуитивно находили ответы на тревожащие их проблемы, отвергали упреки в простом копировании западных образцов и серьёзно относились к личной профессиональной репутации.

Но возвращение абстракционизма в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения политического климата или какой-нибудь очередной западной пропагандой. Законы саморазвития искусства выстраивали жизненно необходимые самому искусству новые формы. Происходил процесс деперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных, собственных картин мира. Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности, а произведения, созданные абстракционистами, как совершенно бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий.

Первым из неформальных художественных объединений периода «оттепели», развивавшим принципы абстрактного искусства, стала студия «Новая реальность», организованная российским художником Э. М. Белютиным. Студия функционировала в качестве курсов повышения квалификации при Горкоме художников графиков. Но выставка 1962 года, состоявшаяся в Манеже, резкая критика со стороны партии искусства художников «Новой реальности» и компания против абстракционизма заставила художников уйти в подполье. На протяжении последующих 30 лет студия постоянно работала в мастерских в Абрамцево, в доме, принадлежавшем самому Белютину. Художники студии опирались как в целом на весь опыт русских авангардистов начала века, так и на современных западных художников. Особенностью «Новой реальности» была установка на чистую коллективную работу, к которой стремились футуристы начала XX века. Студия объединила в себе московских художников, которые придерживались различных взглядов на методику построения абстракции. Художники Люциан Грибков и Тамара Тер-Гевондян работали в стиле, ближе всего примыкающему к абстрактному экспрессионизму [Белютин Э. Абрамцево — остров свободы. — М., 2012 – 113c.]. Сохраняя элементы реальных форм в своих работах, они развивали категории выражения эмоциональных состояний посредством визуально-пластических ходов. Вера Преображенская, бывшая на протяжении долгого времени старостой студии и зафиксировавшая теорию и методику школы, прошла долгий путь от экспрессионизма через эстетику оп-арт к геометрической абстракции. [ Вера Преображенская. Архив фонда русского абстрактного искусства. URL: https://web.archive.org/web/20150219102207/http://ruabstract.com/artists/9 (дата обращения 30.07.2019)]. Совместно с Элием Белютиным Преображенская занималась разработкой модулей-«психогранул», символов, которые выражали бы конкретные состояния и абстрактные понятия при помощи четких цвето-пластических решений. Вера Преображенская говорила: «В моих картинах Бог — это почти всегда черный квадрат». В процессе работы со студийцами Элий Белютин сформировал теорию «всеобщей контактности», в которой выразил принципы развития творческого потенциала художника.

Из школы Белютина вышел Владислав Зубарев, который первым разработал принципы выражения категорий времени в живописи. Группа художников, увлеченных идеей времени, объединилась под его началом в Студии «Темпоральная реальность». Способность выразить третье измерение в двухмерном жанре живописи стояло главной проблемой для художников. В книге «Темпоральная реальность» Владислав Зубарев выделяет пять видов времени: изогнутое, реликтовое, субъективное, разорванное, плоское время. Для каждого из типов времени, по теории Зубарева, существует свой способ пластического выражения. В книге «Темпоральное искусство» и в программных циклах работ «Образы темпоральности» Зубарев привел своё учение о времени к единой системе [Владислав Зубарев. Архив фонда русского абстрактного искусства. URL: https://web.archive.org/web/20140416183412/http://ruabstract.com/artists/33 (дата обращения 30.07.2019)].

Художники «Новой реальности» считали себя наследниками, в первую очередь, искусства Василия Кандинского. Родоначальник русской абстракции ориентировался на изображение мира духовного посредством пластического искусства. Их художественные поиски были обогащены также достижениями европейских абстракционистов середины века, частично возвращавших фигуратив в свои произведения, но уже в новом качестве оптической иллюзии или же фетиша.

Кандинский как-то сказал, что: «Сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство. Сказанное в начале века вновь стало актуальным для последующих поколений живописцев. Во второй половине 1950-х появляется абстрактная скульптура, снабженная так называемым «электронным мозгом», — «Cysp I» Николя Шёффера. Александр Кальдер создает свои известные «стабили». Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма — оп-арт. В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта.

Московская абстракция на рубеже 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему состоянию новой творческой озаренности, своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания культуры беспредметного. Например, в творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением. Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии «Сигналы», созданной в конце 1950-х. В «Сигналах» художник исследовал «обратную связь» спонтанных психологических реакций на цветовые символы.

Следующий этап в развитии русской абстракции начинается в 1970-е годы. Это время знакомства современных художников с творчеством Малевича, с супрематизмом, иконструктивизмом, с традициями русского авангарда, его теорией и практикой. «Первоэлементы» Малевича вызвали стабильный интерес к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. «Геометрическая» абстракция позволяла приблизиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и различных мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Так геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу под названием «Движение», в которую входили такие художники, как Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ.

В то время американская живопись 1970-х гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 1970-е это тот момент американской живописи, когда она освободилась от европейской традиции.

Середину 1980-х годов можно рассматривать как завершение очередной ступени развития абстракции в России, которая накопила к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.

1990-е годы подтвердили особенный «русский путь» беспредметного искусства. С точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление завершился в 1958 году. Однако в: постперестроенном российском обществе только теперь возникла потребность в равноправном общении с абстрактным искусством, появилось желание увидеть не бессмысленные пятна, а красоту пластической игры, её ритмов, проникнуть в их значение. Услышать, наконец, звучание живописных симфоний. Художники получили возможность выражения в формах не только классических — супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.

1.3. Абстракционизм в наши дни

Наши современники и наследники трудов Малевича и Кандинского поражают своей неординарной фантазией, богатым разнообразием и мастерством в области беспредметного искусства. Они мастерски пользуются такими критериями, как новизна, лёгкость и простота восприятия, вызов эмоций у зрителя и его ощущения. Так же стоит отметить, что в современном абстракционизме активно развивается сюжетное направление. При сохранении беспредметности абстрактное изображение строится так, что вызывает конкретные ассоциации — разного уровня абстрагирования: от предметной ситуации до философского уровня абстрактных категорий. С другой стороны, изображение может выглядеть как картина фантастического мира. Его ответвление — изображение объемных абстрактов. При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает с каждым разом отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки. Не исчезает полностью и жесткий стиль; он продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов. Как можно заметить, абстракционизм активно используется в нашем современном обществе и находит для себя применения в том же дизайне, особенно популярным в последнее время стал минимализм. Эти направления используются, например, в логотипах различных компаний, агентств и продуктов. Но одним неизменно остаётся то, что абстракционизм всё ещё пользуется успехом у начинающих творцов и вряд ли скоро совсем прекратит своё применение на практике.

1.4. Об абстрактной композиции.

Рассмотрев становление абстракционизма и в целом его историю до наших дней, стоит обратить внимание на понятие абстрактной композиции.

Композиция – это строение, соотношение и взаимное расположение частей. Это понятие частично похоже на то, которое мы привыкли понимать в искусстве, а именно - это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. В композиции главным всегда является создание так называемого художественного образа, с которым у зрителя всегда будут возникать какие-то ассоциации и который будет приковывать к себе внимание. Если повнимательнее присмотреться к картинам различных эпох и различных художников, то можно заметить тенденцию, что они все запоминаются нам в первую очередь за счёт четкого композиционного построения. Основные закономерности построения художественного произведения, которые принято называть правилами, приемами и средствами композиции, следующие: передача движения, иначе говоря динамики, покоя, иначе говоря статики, учет пропорции золотого сечения, передача ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра. Художники всегда и во все времена используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства и добиться их образной и эмоциональной выразительности. Выходит, что композиция - это не просто мысль творца, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

Однако различие между композицией в предметной живописи и в абстрактной является интереснейшей и любопытной темой. Но всё же необходимо подчеркнуть тот факт, что вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблеме в классической живописи тесно взаимосвязаны. Одно логически следует из другого, хотя бы потому, что учитывался опыт всей живописи, начиная с древнейших эпох (возьмём за то, что мастера абстрактного искусства неплохо ориентировались в истории искусства, ведь они, как известно, подчерпывали свои знания в классической живописи), да и шли они к своим открытиям не сразу, вольно или невольно отдав дань предшествующей традиции.

Абстрактная живопись, как и классическая живопись, имеет свои композиционные особенности. Однако, с уходом изображения предмета и сюжета, прежде составлявших необходимое условие для развития композиции, многое должно было измениться. Возникновение абстрактной живописи предполагает отказ от предшествующей традиции в манере презентации конкретного предмета или ситуативного момента. Так, например, Казимир Малевич настаивал на абсолютной новизне своего искусства и отрешении супрематизма от всего, что было ранее [Миф и художественное создание ХХ века. Гос. институт искусствозна-ния. М.; 2011 – 686с]. А что касаемо Василия Кандинского, основоположника и отца абстрактного искусства, то он был не столь категоричен в своих суждениях, считая абстрактную живопись отдельной ветвью живописного творчества, хоть и отдаленно, но все же эволюционно связанной с традицией [Миф и художественное создание ХХ века. Гос. институт искусствознания. М.; 2011 – 686с]. Более того, работы Кандинского 1910-х гг. в большинстве своем хранят в себе узнаваемые мотивы и предметы, иначе говоря, отголоски предметного искусства, представая тем самым неким связующим звеном некого перехода от классической живописи к абстрактной.

Если же попробовать разложить любую картину представителя абстракционизма на композиционные составляющие, то можно увидеть, что провозглашаемая художниками новизна на самом деле является таковой. Основные элементы, из которых складывается композиция картины: пространство, время, контраст, симметрия и т.д. – претерпевают изменения в связи с отказом от предмета и сюжета [Общероссийская общественная организация Ассоциация искусствоведов. Особенности композиции в абстрактной живописи 1910-х годов: Казимир Малевич и Василий Кандинский. URL: https://www.ais-aica.ru/publikatsii/331-miroschnichenkoalena/3109-osobennosti-kompozitsii-v-abstraktnoj-zhivopisi-1910-kh-godov-kazimir-malevich-i-vasilij-kandinskij.html#_edn1 (Дата обращения 1.08.2019)].

Рассмотрим же некоторые принципы отображения различных приёмов на примере абстрактной живописи. Тяжелый низ и лёгкий верх – это психологическое предвосхищение расстановки сил в листе, которое обусловлено физическими реалиями жизни. Иначе говоря, от привычки ощущать под ногами надёжную опору, а над головой лёгкое светлое небо. Поэтому композиционный центр всегда лучше закладывать чуть ниже геометрического центра листа дабы усилить низ, притянуть композицию к подразумеваемой платформе. Такой приём используется как в абстракционизме, так и в предметном искусстве. Интуитивно ощущаемая у нижнего края листа площадь опоры необходима больше в связи с физическим законом о том, что большая плоскость дает большую силу трения. Из жизненного опыта нахождения равновесных устойчивых состояний необходимо подчёркивать вертикали и горизонтали в качестве композиционного ключа или доминирующего принципа в композиции. Даже треугольники в геометрической композиции, которые привносят диагонали своими сторонами можно ставить на широкое основание, чтобы стремится к равнобедренным и прямоугольным треугольникам. Цвет на вестибулярные ощущения, как правило, не влияет. Именно так характеризуется статика.

В связи со сложившимся аспектом психики ощущать над головой лёгкое светлое небо, часто при рассматривании изобразительной плоскости помещенные в верхней части листа предметы кажутся нам летящими или падающими. Поэтому композиционный центр в динамичных композициях лучше закладывать так же чуть выше геометрического центра листа с целью сместить акцент для зрителя как бы «в небо». Рискнём предположить, что тёмные объекты и крупные, которые ассоциативно связываются с тяжестью кажутся падающими, а лёгкие и светлые, по аналогии с пухом, снегом, паром и т.д., кажутся летящими. Площади опоры в нижнем крае листа абсолютно не нужна. В отличии от статичной композиции структура динамичной композиции — это чаще всего диагональ. Хотя иногда используют и спираль, но при спирали впечатление постоянного удаления и полёта нужно уметь показать с помощью ритма и масштаба. Так же нужно обратить особое внимание, что под динамикой подразумевается не хаотичное движение, а именно векторно-направленное, как бы с заданным ускорением. Другими словами, изображенные объекты должны казаться летящими (брошенными с силой) к конкретной цели. Такие статичные формы как различные прямоугольники можно ставить на угол, но по диагонали. Основное средство выразительности в живописи, особенно абстрактной, является ритм. Меняя расстояние от одного нарисованного объекта к другому, художник может создавать ощущение разгона или замедления, в зависимости от того насколько далеко нужно переместиться взгляду от одного объекта к другому. Вместе с тем неплохим подспорьем будет и эффект перспективного сокращения улетающих объектов, чтобы зрителю казалось, что объект от него отдаляется всё дальше и дальше. Цвет на вестибулярные ощущения здесь тоже никак не влияет. Так выражается динамика.

Для выражения тяжести в работе композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического. Формат удачнее выбрать горизонтальный, как бы «приземленный». В особенных случаях для массивности площадь опоры выражается по принципе чем больше, тем лучше (в том числе и суммарная нескольких тяжелых объектов) в связи с тем, что тяжелая масса сильнее притягивается к земле. Обычно изображение прижимают к нижнему краю листа. Но также встречаются различные художественные задачи, при которых массивное не должно быть связано с землей, тогда стоит ограничится лишь большим масштабом в листе и тёмным тоном. Особо ярко выраженной структуры для создания массивных композиций, наверное, нет, однако интересно усиливать ощущение тяжести, духоты и давления за счет того, что графически можно зажать или придавить мелкий объект крупными, по аналогии с завалами. Обычно стараются избегать плотные объекты, без видимых между ними просветов. Для весовых ощущений намного большее значение влияет тон: светлый или тёмный, —чем цвет. Так для выявления ощущения массивности на помощь должны прийти тёмные тона. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает тяжелые тона с ожидаемой до опыта (априори) тяжестью. В том числе, образно темнота связывается с тяжелыми эмоциональными состояниями человека. Из курса цветоведения известно, что к каждому цвету можно подобрать соответствующий по силе тон, то естественно для массивного подходят тёмные цвета коричневые, синие, фиолетовые, тёмно-зеленые, тёмно-бардовые цвета и иные тёмные оттенки цветов. Основное средство выразительности – масштаб. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает огромный размер с ожидаемой тяжестью объекта.

Во вкусовых ощущениях огромную роль играет цвет. С кислым из жизни ассоциативно связываются яркие цвета лимона, лайма, ананаса, грейпфрута и др. Поэтому сюда лучше подходят все холодноватые оттенки желтого, зеленого, изумрудный, голубой, синий, фиолетовый. Естественно, перечисленных цветов может не хватать для задумки автора-композитора. В то же время композицию не обедняют перечисленными цветами. Следует чётко понимать, чем больше при внесении в композицию элементов из противоположных ощущений, появляется больше посторонних ассоциаций, что противоречит принципам цельности композиции, когда каждый элемент должен работать на выражение генеральной идеи автора. Формообразование в композиции происходит опять же за счет образов реальной жизни.

Грусть в рисунке передаётся темными, густыми ахроматическими или стремящимися к ахроматическим красками, некая обезличенность или скука, выраженная однообразными формами и одинаковыми расстояниями между ними, вертикальные ритмы, лекальные кривые, создание эффекта дымки, туманности специальными приёмами, например пуантелью. Радость – это динамичная композиция, ассиметричная, ритмы постоянно меняются, как и масштабы. Все элементы, как правило, выполняют свою работу: средние формы по отношению к формату, как правило, несут основную смысловую нагрузку и создают основное действие, у крупных элементов в композиции есть свойство объединять средние в систему, соподчинять разрозненные элементы, мелкие являются украшением каждой композиции. Они украшают композицию, подобно маленьким украшением в гардеробе. Опять же вспоминайте атрибуты праздника и компонуйте линии точки похожие на фейерверк, дождик, конфетти, ленты, хлопки, вспышки и т.д. Цвета соответственно обычно открытые и яркие.

Подводя итоги сказанному выше, можно сделать вывод о том, что композиционная составляющая абстрактных работ не так уж сильно отличается от композиции в классической живописи, как могло бы показаться сначала. Основные характеристики остаются теми же, приобретая лишь в некоторых случаях новые черты, не свойственные им ранее

Абстрактная живопись, предстает, как мне кажется, логичным развитием живописи предметной, классической, не теряя основных композиционных качеств живописи, но видоизменяя их в соответствии с целями и задачами художника. Теоретические изыскания Малевича и Кандинского позволяют улучшить понимание композиционных качеств абстрактной живописи, поскольку практически каждой из них уделено внимание в концепции автора. Все же, если подвести итоги, можно увидеть, что художники- абстракционисты, работая краской на плоскости, учитывают в первую очередь принципы баланса и равновесия основных композиционных масс.

1.5 Развитие проектирования и его виды

Проектирование является процессом определения архитектуры, компонентов, интерфейсов и других характеристик системы и её части. Результатом в проектировании является проект, а именно - совокупность моделей, свойств и характеристик. Можно сказать, что это понятие берёт свои корни ещё в доисторические времена, когда человек начал пользоваться наскальными изображениями для постройки своего жилища в определённых условиях, ведь исторически первыми потребностями людей в первобытном обществе были потребности в укрытии от неблагоприятных погодных условий, зверей и врагов [Тетиор А.Н. Социальные и экологические основы архитектурного проектирования. М.: Академия. 2009 – 7с]. Затем в античные времена проектирование рассматривалось как «наука архитектора» [Витрувий. Десять книг об архитектуре. — М.: изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1936. — 332 с.]. Однако вся деятельность архитектора была связана не просто с постройкой различных зданий, но и с созданием различных механизмов. Описание античных принципов и знаний проектирования представлено в труде римского архитектора и механика Витрувия, который жил две тысячи лет назад. Затем, чертежи, которые так необходимы при любой постройке и проектировании, стали появляться ещё в XVI веке. Практически все чертежи представляли собой более схематичное изображение, нежели современные, которыми сейчас пользуемся мы, поэтому на них было множество подписей.

Уже намного позже, спустя много времени в большинстве промышленно развитых стран литература о методах проектирования начинает появляться в 50-60 годах XIXв. И если до этого времени было достаточно знать, что проектирование – это то, чем занимаются архитекторы, инженеры, художники-прикладники и т.д, когда создают чертежи для своих клиентов и для целей производств, то теперь положение изменилось [Дж.К. Джонс Методы проектирования. М.: Редакция литературы по новой технике и космическим исследованиям. 1986 – 43с.]. Со временем возникло множество профессиональных проектировщиков, которые начали подвергать сомнению методы, которым их обучали и таким образом появилось множество новых приёмов, призванных сменить традиционные процедуры. И сейчас, в настоящее время, интенсивно развивается новый для культуры процесс капитализации, в том числе и капитализации архитектуры. Это проявляется в стремлении к возведению дорогих зданий абсолютно разного назначения, большой площади, очень высоких, отличающихся не обоснованными особенностями и требованиями к эксплуатации или уникальными культурными ландшафтами вокруг строений. Капитализация архитектуры неизбежно ведёт к социально-экономическому разделению общества, потому что она подчёркивает экономическое и социальное неравенство населения. Поэтому она должна быть признана неприемлемой в современном гуманном обществе.

Теперь я перейду к рассмотрению видов проектирования. Если касаться видов проектирования, то их достаточно много и делятся они на разные подтипы. Однако если брать во внимание только наиболее часто встречающиеся виды по отраслям, то можно выделить: дизайн интерьера проектирование инженерных систем, архитектурно-строительное проектирование; ландшафтный дизайн; градостроительное проектирование; проектирование программного обеспечения и т.д. Как можно заметить, проектирование касается не только архитектуры и ландшафта, но и множества других отраслей. Но виды проектирования так же делятся и по подходу к ним. По этому критерию выделяют несколько типов: функциональное проектирование; системное проектирование; нисходящее и восходящее проектирование и оптимальное проектирование.

В функциональном проектировании важно создание как можно эффективно работающего объекта. Выполнение этой функции —основная цель и основа разработки объекта. Во внимание принимаются, в первую очередь, функциональные показатели качества и показатели надёжности. Из этого можно сделать такой вывод, что совершенно любой объект может служить материальным носителем функции, т.е. выходит, что функция — первична, а объект — вторичен и создается по той причине, что невозможно какими-то ни было нематериальными средствами удовлетворить потребности общества. Например, назначение ручки — писать, а книги — хранить информацию и т. д. И здесь работает точно такой же принцип.

Вид системного проектирования, как правило, комплексно ставит и решает поставленные задачи и расценивает взаимодействие и взаимосвязь отдельных объектов-систем и их частей между собой и с внешней средой, учитывает социально-экономические, экологические последствия их функционирования. Этот вид проектирования основывается на совместном рассмотрении объекта проектирования и процесса проектирования, которые в свою очередь включают ещё ряд важных частей, а именно принципов, состоящих из: практической полезности, единства составленных частей и изменяемости во времени.

Следующий вид проектирования - нисходящее и восходящее проектирование. Этот вид подразумевает под собой ведение разработки объекта последовательно от общих черт к детальным, откупного к мелкому. Его результатом являются требования к отдельным частям. Но также возможен ход разработки от частного к общему. Такое проектирование встречается также, если одна или несколько частей уже являются готовыми изделиями.

Оптимальным проектированием называется проектирование, целью которого является не только поиск функционально эффективных решений, но и удовлетворение разных, порой противоречивых потребностей людей. Данный вид проектирования начал применяться со второй половины XX века благодаря распространению вычислительной техники, позволившей разработать соответствующие методы, в обозримые сроки просчитывать многочисленные варианты, решать сложные математические задачи. Наибольшее значение в оптимальном проектировании отводится на подготовку на этапе перечня требований к разрабатываемому объекту, выделению среди них показателей качества и преобразованию наиболее важных из них в критерии оптимизации. К типовым требованиям к научно-технической продукции относят требования функциональные (показатели назначения), надёжности, технологичности, стандартизации и унификации, ограничения вредных воздействий (эргономичность и экологичность), эстетичность, патентно-правовые, экономичность. Требования к разным видам продукции во многом совпадают с перечисленными [Курбатов В. И, Курбатова О. В. Социальное проектирование: Учебное пособие, Ростов н/Д: «Феникс», 2001. — 416 с].

1.6 Основная проблема современного проектирования

Однако, в индустрии проектирования не всё так хорошо, как хотелось бы. Задачи проектировщика традиционного типа заключалась в том, чтобы разработать чертежи, которые могли бы получить одобрение клиента и дать необходимые указания изготовителю. Однако если объект разрабатывается для того, чтобы вызывать определённые изменения в этом мире, то проектировщик должен предвидеть конечный результат осуществления своего проекта и определить меры, необходимые для достижения этого результата [Дж.К. Джонс Методы проектирования. М.: Редакция литературы по новой технике и космическим исследованиям. 1986 – 45c]. И перво-наперво, среди огромного роста различных технологий, проектировщик должен задумываться о гармоничном соотношении природы и архитектуры. Однако здания проекты зачастую ни во что не ставят вопрос о сохранении природных ландшафтов. Наши застентные шумные шоссе, расползшиеся пригороды и перегруженные города гораздо чаще вызывают отвращение, чем вдохновляют или приносят удовольствие [Джон Ормсби Саймондс. Ландшафт и архитектура. Сокращённый перевод с английского А.И. Маньшавина. Издательство литературы по строительству. М., 1965 – 190c]. Но всё же, справедливости ради, стоит отметить, что градостроение отделилось как специальность от архитектуры и превратилось в самостоятельную дисциплину. Зато появилось такое понятие, как ландшафтная архитектура, которая близка к урбоэкологии.

Архитектурная экология – это соединение практической экологии с архитектурой, одно из объективных, социально обусловленных направлений, формирующихся в процессе эволюции общества [Тетиор А.Н. Социальные и экологические основы архитектурного проектирования. М.: Академия. 2009 – 147с]. Чем дальше развивалась архитектура, тем больше она обрастала новыми дополнениями, например, социологией, экологией, гигиеной, ландшафтом, этикой, экономикой и т.д. Сама же архитектурная экология направлена именно не только на учёт экологических потребностей человека при создании ансамблей, но и на учёт интересов природы. Именно это является основной помощь в заданной проблеме проектирования.

Архитектурная экология рассматривает и решает следующие актуальные задачи:

  1. Создание архитектуры подземных объектов, сберегающих природу;
  2. Приближение жителей городов к естественной природной среде; ограниченное соединение зданий, естественной и культурной природы и её сбережение;
  3. Учёт положений экологии человека при проектировании отдельных зданий;
  4. Учёт требований экологической архитектурной физики и сенсорной экологии при проектировании зданий и комплексов;
  5. Повышение роли естественных технологий в освещении, вентиляции; экономия энергии и применение возобновимых источников энергии;
  6. Освоение природных достижений, использование разработок архитектурной бионики, глубинное природоподобие архитектуры;
  7. Экологическое образование и воспитание жителей городов красивой, экологической окружающей средой, средствами архитектуры.

Архитектурная экология, как наука, появилась недавно и поэтому она постоянно развивается и дополняется новыми направлениями, такими как: применение естественных технологий, визуальная экология и использование постоянной агрокультуры в архитектуре. Так же, проектировщикам стоит учитывать так называемые параметры архитектурной экологии, из которых состоит следующий перечень:

  1. Гармоничность зданий, сооружений и ландшафта;
  2. Биоразнообразие природы;
  3. Наличие «зелёных коридоров», соединяющих зелёные зоны;
  4. Соответствие размеров зданий размерам компонентов местного ландшафта и тела человека, отсутствие эффекта гигантизма;
  5. Предоставление жителям экологически обоснованного пространства;
  6. Экологически обоснованное озеленение города, зданий, сооружений. Примирение всех видов дополнительного озеленение;
  7. Разнообразие архитектурных стилей, сохранение исторических застроек, если таковые имеются;
  8. Наличие и поддержка различной этнической архитектуры;
  9. Поддержание экологического равновесия. Поддержание размера, обоснованного «экологического следа»;
  10. Фитомелиорация (система мероприятий по улучшению природных условий) и пермакультура (подход к проектированию окружающей среды);
  11. Поддержка энергосберегающих и естественных технологий средствами архитектуры;
  12. Поощрение общения жителей средствами архитектуры;
  13. Поощрение средствами архитектуры безопасного пешеходного движения и велотранспорта;
  14. Благоприятная звуковая среда города;
  15. Благоприятная городская среда запахов;
  16. Благоприятная визуальная среда;
  17. Благоприятная среда обоняния, осязания в жилищах;
  18. Наличие озеленения внутри жилищ;
  19. Благоприятная среда обоняния, осязания в жилищах;
  20. Поддержка существования мелких животных (например, птиц);
  21. Благоприятная звуковая среда жилищ;
  22. Оптимальный пешеходный доступ от жилища (менее 20 минут к паркам);
  23. Экологичные материалы в конструкциях и отделке;
  24. Чистая среда, отсутствие вредных загрязнений, физических полей [Тетиор А.Н. Социальные и экологические основы архитектурного проектирования. М.: Академия. 2009 – 149-152с].

Всё, что перечислено выше, должно соблюдаться проектировщиками. Но большинство из этих параметров не выполняется совсем или должным образом. На мгновение кажется, что мы потеряли контакт с природой. Возможно для того, чтобы проектирование смогло развиваться дальше, нам следует оглянуться назад. [Джон Ормсби Саймондс. Ландшафт и архитектура. Сокращённый перевод с английского А.И. Маньшавина. Издательство литературы по строительству. М., 1965 – 190с]. Да, бесспорно, каждый проектировщик должен придерживаться своих главных задач, но это всё не должно перерастать в утопические тенденции [Дж.К. Джонс Методы проектирования. М.: Редакция литературы по новой технике и космическим исследованиям. 1986 – 328с.]. Природный ландшафт всегда находится в покое и равновесии, он имеет свой гармоничный порядок, в котором все формы отражают особенности рельефа, естественного развития сил природы и климата. И в любом случае удачными будут проекты будут тогда, когда они раскроют системы единства природы и создадут свой собственный новый ландшафт порядка и покоя.

В заключении главы хотелось бы подытожить всё, что было перечислено в ней. Итак, мне удалось выяснить всё об абстрактной композиции и проектировании путём анализа необходимой литературы, а также систематизации полученных знаний.

Теперь я могу применить усвоенные знания на практике, выполнив практические задания.

2. Практическое применение знаний об абстрактной композиции

В данной работе я воспользовалась ранее полученными знаниями об абстрактной композиции в применении на практике. Исходя из задания, в котором нужно было составить абстрактную композицию на основе любого абстрактного понятия, я выбрала такое понятие, как развитие.

Сначала я ознакомилась с самим понятием развития в словаре Ожегова, откуда я и брала остальные формулировки тех или иных терминов. Развитие – это процесс перехода из одного состояния в другое, более совершенное, переход от старого качественного состояния к новому качественному состоянию, от простого к сложному, от низшего к высшему. Исходя из этого, я сделала вывод, что в моей будущей композиции предстоит указать на этот самый переход из одного состояния в другое. Для этого я обратилась к основам композиции.

Мной была выбрана динамическая композиция, так как она наиболее полно передаёт развитие, а именно движение от низшего к высшему. Я разместила центр композиции чуть выше геометрического центра листа формата А4. Зная, что в динамической композиции как правило используется диагональ или спираль, я выбрала спираль, воспользовавшись правилом золотого сечения. Движение спирали направлено снизу-вверх, от меньшего к большему. Но этого недостаточно для простой передачи заданной идеи. Нужно выбрать способ изображения выбранного понятия и цветовое решение.

Изучая различные направления абстракционизма, которые были представлены в первой главе в первом параграфе, я решила более подробно обратиться к именно геометрических фигурах. Мной рассматривались такие, как квадрат, треугольник и круг. Первые два варианта вскоре не стали рассматриваться, так как они показались мне очень резкими за счёт своей угловатости. Круг на мой взгляд больше подходит для передачи именно плавного, а не резкого развития, что вполне соответствует последним веяниям абстракционизма. Но делать композицию целиком из кругов было бы слишком примитивно, так что я оставила круги только в самом низу и верху композиций. Поделив композицию на семь сегментов, тем самым разбив её на семь составляющих, я определила место кругов первый и последний сегмент соответственно, причём последний должен быть намного больше первого, тем самым раскрывая конечный результат развития, а именно достижение и получение чего-либо большего от меньшего. Оставшиеся пять сегментов были так же поделены по размеру от меньшего к большему, при том не оставшись кругами, а именно: шестой сегмент стал полукругом, в то время как пятый, четвёртый, третий и второй стали округлыми подобиями полуколец, толщина которых в середине увеличивалась от низа к верху. На этом этапе был сделан линейный эскиз (см. прил. 1).

Следующая задача стояла за разработкой цветового решения. Фон было решено оставить белым, но фигуры сделать цветными и предать им определённую общую палитру. Было решено применить тёплую палитру, так как она больше передаёт энергии, чем холодная. Первый круг изначально было решено сделать белым, так как он является маленьким, а, следовательно, представляет собой начальный этап развития. Но чтобы определить все остальные цвета сегментов, нужно было выбрать окончательный цвет, т.е. то, к чему мы должны прийти в конце. Это должен быть насыщенный цвет. Рассмотрев несколько вариантов, я остановила свой выбор на бордовом. Воспользовавшись информацией с сайта дизайн-компании «Ледокол», мне удалось выяснить, что бордовый цвет - показатель солидности, уверенности, консерватизма. Он умеренный, ассоциируется со стабильностью, устойчивостью. Это описание достаточно точно подходит к ассоциации полного развития, когда человек уже уверен в полученных знаниях и самом себе). Было решено оставить последний седьмой большой сегмент бордовым. Однако, если бы он остался наверху один бордового цвета, то он бы значительно перевешивал низ композиции, поэтому было решено сделать второй снизу сегмент тоже белым, как и нижний круг. Далее цвета подбирались по наиболее близкой градации от белого к бордовому. Третий сегмент был сделан жёлтым, так как он ассоциируется с изменчивостью, а также стимулирует внимание. Он служит началом абстрактной заинтересованности человека к чему-то новому. Далее четвёртый сегмент был сделан оранжевым. Оранжевый цвет, как правило, прибавляет активности и вызывает прилив сил. Однако, в теории колористики есть важное замечание, а именно, что не каждый оттенок оранжевого даёт эффект, который был описан предложением ранее. Для этого пришлось выбрать более пастельный оттенок для четвёртого сегмента, а также третьего, чтобы тот не сильно выделялся на фоне предшествующих белого и последующего пастельно-оранжевого. Далее пятый сегмент получил розовый цвет, так как данный цвет чаще всего символизируется с мечтательностью. Это можно списать на то, что некоторые люди начинают мечтать во время того, когда у них что-то начинает получаться и движется вперёд. Шестой сегмент был сделан красным, ведь красный олицетворяет волю к победе, целеустремлённость и решительность. Он наиболее приближен к бордовому, а значит он хорошо вписывается в композиционное и цветовое решение.

Завершив работу над цветом и композицией, мной были сделаны три плоскостные композиции при помощи красок, шерстяных ниток и клея, и аппликации (см. прил.2,3,4).

Но на этом работа не была окончена. Предстояло выполнить ещё две композиции, только теперь уже объёмные. Выбор материалов пал на скульптурный пластилин и плотный цветной картон. Композицию из пластилина было решено выполнить на плоском куске пластика в виде барельефа. В то же время композиция из картона выполнена без применения барельефного приёма. Стоит отметить, что каждая часть увеличивается не только по задумке в ширину, но и в высоту. Т.е. самая низка часть начинается от нижнего цилиндра (если учитывать пространственные композиции) и заканчивается высоким и большим цилиндром. (см. прил.5, 5.1, 5.2, 5.3,6, 6.1,6.2,6.3,6.4)

В заключение к этой главе можно сказать, что работа была проделана с учётом полученных знаний, как композиционных, так и теоретических об абстракционизме. Учитывались все навыки работы с материалами, из которых делались композиции.

Так же композиция разработана так, чтобы максимально полно соответствовать понятию развития как по цветовой градации, так и по построению композиционного плана.

3. Практическое применение знаний о начале проектирования

Следующее практическое задание заключалось в создании коллажа в рамках проекта облагораживания территории. Для коллажа я выбрала фото с горным пейзажем, озером и лесом (см. прил. 7). Достаточно далеко от гор, что значительно снижает риск различных оползней, и лес не так уж и далеко, что даёт возможность санитарной обработки его от опасных для жизни людей насекомых и дальнейших прогулок в нём. В большей перспективе проектирования, мной было решено максимально сохранить оригинальный природный ландшафт.

Мной было решено сделать в коллаже комплекс для отдыха, который состоит из нескольких однотипных коттеджей. Передо мной стояла задача выбрать материал, из которого предположительно могли бы быть построены коттеджи. Я провела сравнительный анализ каменных и деревянных домов и сделала несколько выводов из полученных результатов:

  1. Если брать в расчёт то, что дом может загореться, то деревянный дом, несмотря на то, что горит он сильнее, выгоднее и лучше, так как его, в случае возгорания, можно построить заново. Каменный же дом придётся сначала разбирать и вывозить, так как для дальнейшего использования стены и перекрытия после пожара будут не пригодны. К тому же, на данный момент в мире существует несколько видов пропитки дерева, которые уменьшают способность дерева поддерживать горение.
  2. Деревянный дом не гниёт, если изначально использовать качественное сырьё и пропитки.
  3. И камень, и дерево долговечны, если их делать из качественного и проверенного материала.
  4. Стены у деревянных домов имеют такую не хорошую тенденцию, как образование трещин. Это связано с напряжением, которое испытывает древесина и естественной усушкой материала. Но растрескивание можно предотвратить, если соблюдать правильный температурно-влажностный режим эксплуатации именно в первые месяцы после постройки. Так же в способы предотвращения входит пропитка древесины специальными средствами и использование клееных конструкций (а именно клееных брусьев и брёвен, за счёт чего брусья высушены и напряжённость в древесине минимальна).
  5. Каменный дом дешевле деревянного. Однако стена из камня требует последующей отделки с обеих сторон и качественного утепления. К тому же, из того же куба древесины можно построить стену большей площади, чем из любого камня, так как толщина стены из дерева редко превышает 0,2 м, а стены из камня намного толще.
  6. При чётком соблюдении технологий строительства деревянных домов можно использовать такие материалы, как камень, плитка, металл, стекло и т.д., при этом внутреннею отделку каменного дома и деревянного можно дизайнерски разнообразить.

К тому же, стоит отметить, что деревянные дома экологичнее каменных, так как дерево само по себе является экологически чистым материалом, так ещё и различные современные масла, и пропитки, которые применяют в отделке, тоже изготавливаются из натуральных материалов. Конечно, кирпич, например, тоже является натуральным материалом, но стены из кирпича, как из любого искусственного камня, нуждаются в отделке из шпаклёвки, оклейки обоями и покраской. А всё это значительно влияет на экологичность. Так же отличительной способностью дерева является возможность осуществлять воздухо- и влагообмен внутренней среды помещения с наружной, что положительно влияет на здоровье жителей деревянного строения. Каменный дом не имеет такой способности. Единственное, что может в этом потягаться с деревом, это пенобетон, но поддерживать оптимальный режим воздухо- и влагообмена он не может из-за того, что стены из этого материала требуют отделки и внутри, и снаружи, что служит значительным препятствием для способности материала «дышать».

Если рассматривать архитектурные и экономические вопросы по эксплуатации в сравнении деревянных и каменных строений, то архитектурно дерево проигрывает в своём разнообразии и выразительности. Кирпич, при том, что он имеет небольшие размеры, позволяет решать любые эстетические задачи и создавать поистине оригинальные архитектурные элементы. В эксплуатации деревянный дом обходится экономнее, так как теплопроводность дерева намного ниже, чем у того же кирпича, а, следовательно, и теплопотери ниже. Это даёт возможность сэкономить на отоплении деревянных полов.

При рассмотрении конструктивных особенностей обоих типов домов, мне удалось выяснить, что в деревянных домах имеется наличие деревянных перекрытий, которые имеют «палубный эффект», выражающийся в вибрации пола при ходьбе по нему. Конечно, этот недостаток можно минимизировать за счёт грамотно расчёта балок перекрытия на нагрузки, однако стабильности на плитах перекрытия как в каменных домах добиться невозможно. Зато у деревянных перекрытий имеются свои плюсы. Например, клееная деревянная балка может иметь достаточно внушительный размер в длине, что даёт большие возможности для размеров и конфигураций помещений, чем при использовании плит перекрытия. Каменный дом прочен и надёжен, но за счёт этого такие дома массивны, что делает необходимым возведение надёжного фундамента, который является не дешёвым сооружением. В силу тяжести здания из камня, его можно построить далеко не на любом грунте. К тому же, стоимость фундамента для каменного строения намного дороже, так что в вопросе о фундаменте выигрывает постройка из дерева.

Что касается сроков строительства, то строительство кирпичного дома может продолжаться несколько лет из-за таких процессов, как кладка, оштукатуривание, бетонирование и т.д, которые предполагают под собой периоды высыхания. Да и заселиться, как оказалось, в такой дом можно не раньше, чем через полтора года с начала его возведения. А деревянный дом можно построить и отделать за один сезон, так как фундамент намного проще, чем для камня, и в целом процессы отделки и строительства производятся быстрее.

Сопоставив всё, что перечислено выше, я пришла к выводу, что я выберу для коллажа модель двухэтажного деревянного дома из светлого дерева, выполненного с уклоном в русский-народный стиль, но с наличием пластиковых окон и прочных деревянных лестниц из трёх ступенек (см. прил. 8). Следовательно, двухэтажное здание для администрации и кафе было выбрано тоже из такого же материала, но другого плана (см. прил. 9). На первом этаже предполагается наличие стола администрации, а второй этаж полностью отведён под кафе. И поскольку ландшафт выбран с наличием озера, то возле берега, близкого к зданию администрации и кафе, я решила расположить небольшую пристань для проката катамаранов из такой же светлой древесины (см. прил. 10). Все здания подразумевают под собой качественную пропитку, обеспечивающую защиту от пересыхания древесины и в то же время для защиты от сильной влаги, так как дома находятся вблизи от озера. Однако, я решила разместить на коллаже жилые коттеджи подальше от озера, а не на самом его берегу, чтобы избежать возможного холода, которое может исходить от поверхности воды в ранние утренние часы и поздние ночные часы. Между коттеджами должна присутствовать дорожка из гравия, которая должна вести к зданию администрации (см. прил. 11).

Все здания я расположила в таком порядке: от пристани идёт здание администрации и кафе, затем пять коттеджей.

В заключение мне удалось выполнить поставленную перед собой задачу. Был проведён анализ материалов, из которых изготавливаются дома, чтобы максимально сохранить экологичность окружающей среды с учётом комфорта для среднестатистического человека.

В итоге у меня получился готовый коллаж, где я додумала пространство и облагородила выбранную территорию (см. прил. 12).

Заключение

Результаты проведённых исследований показали, что абстрактная композиция и проектирование пользуются спросом в современном социуме. Их история прошла длинный период времени, претерпела различные видоизменения. В каких-то моментах эти направления усовершенствовались, но, несмотря на это, то же проектирование нуждается в осмыслении для решения своей самой главной проблемы. Это показало изучение литературы по теме и анализ полученных оттуда данных.

После того, как мной была изучена и обозрена информация из достоверных источников, я попробовала на практике применить свои знания, а именно создав абстрактную композицию и коллаж в рамках проекта облагораживания территории. Опираясь на данные, полученные из первой главы я смогла подойти наиболее грамотно к выбору и обоснованию тех или иных решений, которые я делала на протяжении практической работы. По моему личному мнению, курсовая может послужить источником знаний для дальнейших применений их на практике.

Библиография:

  1. Белютин Э. Абрамцево — остров свободы. — М., 2012 – 113с.
  2. Большая российская энциклопедия. Министерство культуры Россий-ской Федерации. URL: https://bigenc.ru/fine_art/text/661679 (Дата об-ращения 24.07.2019).
  3. В.В. Кандинский «О духовном в искусстве» - Рипол-Классик – 2016. 256с.
  4. Вера Преображенская. Архив фонда русского абстрактного искусства. URL: https://web.archive.org/web/20150219102207/http://ruabstract.com/artists/9 (дата обращения 30.07.2019).
  5. «Всеобщая история искусств в шести томах». Том шестой – издательство «Искусство», Москва, 1965г Том шестой – издательство «Искусство», Москва, 1965г – 932 с.
  6. Дж.К. Джонс Методы проектирования. М.: Редакция литературы по новой технике и космическим исследованиям. 1986 – 328с.
  7. Джон Ормсби Саймондс. Ландшафт и архитектура. Сокращённый перевод с английского А.И. Маньшавина. Издательство литературы по строительству. М., 1965 – 190с.
  8. Курбатов В. И, Курбатова О. В. Социальное проектирование: Учебное пособие, Ростов н/Д: «Феникс», 2001. — 416 с].
  9. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т2. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975г – 584с.
  10. Мириманов В.. Издательский дом первое сентября. URL: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200101701 (Дата обращения 30.07.2019)
  11. Миф и художественное создание ХХ века. Гос. институт искусствозна-ния. М.; 2011 – 686с.
  12. Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М.,1997. 416c.
  13. Словарь русского языка С.И. Ожегов – Москва, издательство «Русский Язык», 1987г.
  14. Тетиор А.Н. Социальные и экологические основы архитектурного проек-тирования. М.: Академия. 2009 – 228с.
  15. Чёрный квадрат - издательство Азбука, К. Малевич, сборник манифестов и статьи об искусстве, 2015г – 288с.
  16. 16. Шехтер Т.Е. Процессы маргинализации в современной художественной культуре: Дисс. д-ра филос. Наук / СПбГУ. СПб., 1998. С. 88

Приложения:

Приложение 1.

Линейный эскиз композиции

Приложение 2.

Композиция красками

Приложение 3.

Композиция нитками

Приложение 4.

Композиция-аппликация

Приложение 5.

Композиция из пластилина (сверху)

Приложение 5.1.

Композиция из пластилина (сбоку)

Приложение 5.2.

Композиция из пластилина (три четверти)

Приложение 6.

Композиция из картона (сверху)

Приложение 6.1.

Композиция из пластилина (сбоку)

Приложение 6.2.

Композиция из картона (сбоку)

Приложение 6.3.

Композиция из картона (сзади)

Приложение 6.4.

Композиция из картона (спереди)

Приложение 7.

Оригинальный ландшафт

Приложение 8.

Модель домика

Приложение 9.

Здание для администрации и кафе

Приложение 10.

Пристань для катамаранов

Приложение 11.

Дорожка из гравия

Приложение 12.

Готовый коллаж

Приложение 13.

Фото с композициями

Приложение 14.

Фото с композицией из картона

Приложение 15.

Фото с композицией из пластилина