Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Проектирование (Методы проектирования)

Содержание:

Введение

Проектирование в дизайне, как суть дизайнерской деятельности, это комплекс знаний и навыков, которые используются для создания визуальной картинки, перед фактическим началом строительства, наполнения помещения мебелью, выполнением ремонта. Всё чаще появляется на устах выражение «дизайн квартиры», «проектирование дома», дизайнерское решение», у людей, которые далеки от самой сути и понимания «проектирование» , все это говорит о том, что в наше время трудно представить строительство какого-либо здания, без предварительной визуализации жилого, рабочего, или иного пространства и само понятие «дизайн» является крайне распространённым. Каждый обыватель вкладывает свой смысл в это понятие, но тем не менее, является очень определяющим и исчерпывающим. Часто «дизайн» означает деятельность художников, архитекторов, или инженеров. При большом количестве частных определений этого понятия («дизайн»), наиболее четкое определение имеет, принятое по итогу международного семинара по дизайнерскому образованию в Брюгге, «Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя». Это определение не является окончательным, существует множество определений понятия дизайн, но в данной работе будет обращено основное внимание на этот вопрос.

Цель данной работы – рассмотрение понятия концепции проектирования, а также методов проектирования. Главной задачей является выявление более эффективных методов проектирования и последовательность разработки дизайна.

1. Концепции проектирования

Концепция – основная структурированная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования. Концепция может существовать на разных уровнях: от концепции дизайна как деятельности, дающей представление об особенностях этого вида проектирования и формулирующей его общие принципы, до конкретного изделия, связанной с творческой позицией дизайнера внутри деятельности и с задачами данной проектной разработки. Концепция дизайна, как деятельности, имеет научно теоретический характер: дизайн (сфера, профессия) рассматривается как предмет исследования и объект моделирования. Определение концепции является основным понятием, в начале создания проекта.^[1]

Концепция будущего дизайн проекта, должна быть четко определена еще до начала самой реализации, хоть и в процессе выполнения, может претерпевать изменения. Должна быть понятна основная линия, в рамках которой и будет формироваться проект.

1.1. Базовые формы дизайна

В данной главе речь пойдет о дизайн-концепции, а точнее о проектном замысле, обобщенной конструкции, излагающей идею решения основной задачи. В зависимости от конечной цели, условно можем разделить дизайн на базовые формы: «графический дизайн», «архитектурный дизайн», «промышленный дизайн».

«Графический дизайн включает художественно проектную деятельность, в основе которой – графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того, или иного высказывания, события или указания».^[2]

Архитектурный дизайн – особый раздел проектирования, которые сегодня многие исследователи выделяют в рамках архитектуры, общей целью которой является организация материально-пространственных условий жизни человека и общества на конкретные задачи фактически раскладываются на преимущественно художественные, овеществленные в культовых и уникальных общественных сооружениях, и приземлено прагматические, воплощаемые в рядовых жилых, производственных и общественных зданиях и комплексах.

Понятие промышленного дизайна было принято международным советом организаций по художественному конструированию в 1957г. Отмечалось, что «…дизайн является творческой деятельность, цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство». И, наконец, что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды».

«Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционально приложения. «Графический дизайн» направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем, промышленный дизайн сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности.»^[3] Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить - синтезировать – всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования.

«Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем общественно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами»^[4]. Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к понимаю особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача.

1.2 Творческий подход к определению концепции проектирования

Творческая суть художественного проектирования состоит в «образном схватывании» прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой является проектное воображение (как базовая профессиональная способность): взаимосвязь процессов мышления направленных на выявление исходных ценностных ориентиров, основных формообразующих факторов и проектных образов будущих дизайнерских объектов. При этом синтез факторов формообразования не есть механическая сумма требований к объекту, — это система, в которой от места и роли отдельных факторов зависит общий подход к процессу формообразования.^[5] Дизайнерское проектирование изначально возникло как привнесение у утилитарный объект художественного начала, улучшающего потребительские свойства. С увеличением масштаба осваиваемой дизайнером системы наблюдается переход от единичных зданий к комплексам и далее – ко всей совокупности предметных и пространственных слагаемых проектируемой целостности. Другими словами, набор подлежащих проработке форм позволяет реально стремится к художественному образу как цели, и вопрос лишь в выборе путей ее достижения. Таким образом, вовлечение в дизайнерское проектирование все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности, архитектурно дизайнерское проектирование. Причем дизайнер данной среды оперирует не только специфически архитектурными средствами – пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добивать любые другие составляющие среды и, более того некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудования и т.д.) сделать ведущим зрительным компонентом своего проекта.^[6] Самое главное для него – понимание феномена «проектной культуры», для которой важно, что образ жизни людей образен в том же смысле, в каком образными качествами наделены дизайнерские объекты и произведения искусства.

При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

Дизайн концепция – основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической базы проектного замысла, выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных, чем данный объект. Концепция в дизайне – целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его основные характеристики.^[7]

1.3 Проектный анализ при определении концепции

Теоретическим обоснованием работы над концепцией стали положения о проблематизации задания на проектирование ( его проблемном восприятии, нацеленным на объективную оценку сложившегося и ожидаемого положения дел и выделение в жизни объекта противоречий – проблем, - ведущих к его перспективному развитию) и тематизации возможных подходов к его решению, выявление и отбор путей разрешения противоречий, отнесенных к реальным компонентам, пространственным уровням, системам функционирования или оснащения рассматриваемого объекта. Эти этапы проектного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналитического изучения подлежащего проектированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной задачи. Отличие состоит в том, что для сложного дизайнерского объекта оба этапа связаны непредсказуемым образом и составляют в целом самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования. ^[8]

Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенных временем прототипов, допускают разные варианты их решения – как в части функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков, поэтому дизайн концепция, изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспективность их реализации в свете выявленных во время анализа задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпроектную идею будущего решения, формулирующую принципы работы. ^[9]

Концепция композитных особенностей интерьерный пространств, как экстерьер архитектурных объектов воспринимается однозначно, как некоторая завершенная целостность – это относится и к объектам с максимально расчленённой объемной формой, и к объектам нарочито незавершенным образным решением экстерьера, например, к постройкам деконструктивистов. В отличие от экстерьера, интерьер архитектурного объекта представляет собой набор организованный в соответствии с функцией объекта пространств, одновременное визуальное восприятие которых, как правило, невозможно. Таким образом эстетическое восприятие интерьера представляет собой смену разнообразных впечатлений значительно более сложную, нежели при восприятии экстерьера здания. Существенная особенность композиции интерьера заключается в активной связи интерьера с находящимися внутри людьми.^[10] Действительно, связь архитектурного объекта с окружающим пространством во многом пассивна, сводясь к его роли в визуальном восприятии среды. Активно взаимодействует с людьми только нижние уровни здания: входные зоны, витрины, открытые на улицы торговые точки и другие объекты общественного назначения. Внутренние же пространства специально созданы, для обеспечения процессов жизнедеятельности человека, поэтому элементы, составляющие композицию интерьера помимо эстетической роли и функции защиты от окружающей среды, выполняемой архитектурной оболочкой, имеют еще различные утилитарные функции, связанные с назначением помещения. При этом утилитарные функции выполняются организацией интерьерного пространства, но еще в большей степени оборудованием, размещенным в интерьере или интегрированным с его архитектурной оболочкой. В этой связи интерьер выступает как единство ограждающий поверхностей, архитектурных деталей, их декоративного оформления и предметного наполнения, непосредственно взаимодействующего с человеком.^[11]

Бывают интерьеры, практически лишенные предметного наполнения, хотя такие помещения предназначены для выполнения особо специфических функцией – интерьеры культовых объектов, пространства для медитаций и т.п., которые нельзя считать типичными. При проектировании интерьера необходимо учитывать неодинаковость восприятия различных составляющих его композиции, определяемую их масштабом. На первом уровне воспринимается композиция интерьера в целом; при этом определяющим элементом ее является как правило, архитектурная оболочка, пространственное построение интерьера.

Относительная роль архитектурных элементов и предметного наполнения в композиции интерьера неодинакова для различных по функциональному назначению помещений. Так, масштабы жилых помещений, как правило, позволяют воспринимать предметное наполнение одновременно и на равных с архитектурной оболочкой, тем более что степень наполненности жилого пространства оборудованием – мебелью и бытовыми предметами – значительно выше, чем в интерьерах другого назначения.^[12] В ряде случаев, например, в торговых или выставочных помещениях экспонируемые предметы являются в интерьере главными, а все остальное композиционные элементы, включая оборудование, носят подчиненный характер. В формировании композиции интерьера активное участие принимают также элементы, не несущие непосредственной функциональной нагрузки – детали декоративного оформления, символики, а также произведения искусства. В совокупности все эти элементы составляют объемно-пространственную среду интерьера. ^[13]

Композиция внутреннего пространства здания не ограничивается исключительно материальными, объемными элементами. Весьма важную роль в ней играет решение световой среды интерьера, его колористика.

Световая среда внутренних пространств определяется в первую очередь их функциональным назначением, и имеет своей целью создание оптимальной освещенности для осуществления различных процессов жизнедеятельности в различное время суток. Освещение при этом может быть функциональным – в рабочих зонах – или носить декоративный характер - в рекреационных зонах жилых или общественных интерьеров, может быть специальным, сценическим и т.д. При этом в создании световой среды может использоваться как естественное освещение, так и могут применяться искусственные источники света.

Предметное наполнение внутренней среды архитектурного объекта, так же входит в концепцию конкретного проектирования, наиболее связана с осуществляющими в нем процессы жизнедеятельности людьми, определяется, в первую очередь, функциональным назначением помещения. Именно назначение диктует качественный состав оборудования, его количество. ^[14]

И так, заполняет внутреннюю среду жилого помещения (частного дома, квартиры) мебель и бытовая техника. Под общим названием «мебель» подразумевается оборудование, предназначенное для непосредственного размещения на нем или в нем людей и более мелких элементов предметного наполнения интерьера. Существует несколько типов классификации мебели – по назначению (бытовая и специальная), по характеру размещения в интерьере (мобильная, стационарная и встроенная), по использованным материалам и т.д. В жилых интерьерах, значительное части общественных , а также в некоторых категориях промышленных (например, в интерьерах предприятий точного прибора строения) мебель является наиболее активной составляющей композиции интерьера.^[15] Наиболее распространенные элементы мебели – те, которые непосредственное контактируют с человеком, и форма которых задается его антропометрическими характеристиками: стулья, кресла, кровати. Основная функция этих элементов – придание человеку наиболее комфортабельной позы во время работы, отдыха, приема пищи и сна.

Также в интерьере значимую часть занимает оборудование для бытовой работы, в первую очередь, это кухонное оборудование. Оно включает в себя мебель, предназначенную для хранения пищевых продуктов, посуды и кухонных агрегатов, оборудование для готовки и хранения продуктов – плиты, холодильники, посудомоечные машины, вытяжки – собственно посуду и приборы, предназначенные для облегчения процессов обработки и готовки продуктов – миксеры, тостеры, грили, мясорубки, кухонные комбайны, электрокофеварки и т.д.^[16] К этому необходимо добавить размещаемые на кухне сантехнические приборы – мойки. Все это разнообразие, отличающиеся по форме и фактуре оборудование составляет единый ансамбль, главную роль в котором играют, несомненно крупные элементы – мебель, плита, холодильник, - размещенные в интерьере в соответствии с технологическими требованиями приготовления пищи. На решение кухонного интерьера (интерьер которого я разрабатывала) и, соответственно, его предметного наполнения влияет, в первую очередь, подход к его использованию. В одних случаях кухня служит вспомогательным помещением, а большая часть жизнедеятельности жильцов протекает в других помещениях – в общественной зоне, в кабинетах и т.д. Соответственно, и интерьер кухни решается, скорее, как производственное помещение или лаборатория, вплоть до стилистики хай-тек. Однако, гораздо чаще, особенное в квартирах с жестким разграничением внутреннего пространства на комнаты, кухня становится едва ли не основным местом общения, что обуславливает ее образное решение как кухни-столовой или кухни-гостиной.^[17] К тому же планировка жилища совершенно не обязательно подразумевает изоляцию кухни от остальных помещений; предельным выражением этого могут служить кухни-ниши в пространстве общественных зон жилья или кухни-контейнеры, разворачиваемые только в момент приготовления пищи.

На композицию кухонного интерьера оказывает влияние также изменение технологии приготовления пищи, при которой все большее количество продуктов приобретается человеком уже обработанными, рассчитанными, на длительное хранение и быстрое приготовление в микроволновых печах; правда в нашей стране это доступно пока только жителем городов. В первую очередь эти изменения сказываются на увеличении количества и объема емкостей для хранения продуктов, в том числе холодильников и морозильников. К оборудованию для бытовой деятельности относятся также стиральные машины, пылесосы, швейные машины и т.д., однако пользование ими носит периодический характер, и значительную часть времени они остаются убранными, не оказывая существенного влияния на интерьер. Исключение составляют стиральные машины, поскольку из-за своей не компактности и относительной стационарности они включаются в интерьер кухни, ванной, или подсобных помещений.^[18]

Выше уже упоминала о роли световой среды интерьера. Формирующее эту среду светотехническое оборудование, на данный момент дает огромное разнообразие выбора для создания своего интерьера.

Исходя, из всего вышеописанного, можем подытожить, что концепция проектирования интерьера, должна быть определенна в самом начале создания дизайна, на этапе формирования мысли. Мы должны четко понимать, что проектируем, и для какой конечной цели. Создаваемый проект, должен удовлетворять требования по удобству, практичности (в зависимости от проектируемого объекта), и что не мало важно, должен отвечать эстетическим нормам восприятия. Как сказал один из великих умов – «мы определяем место, в котором живем, а место определяет нас».

2. Методы проектирования

Дизайн – одна из форм проектной деятельности, и понять основы ее методики и проблематику тенденций развития можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.

Методика в дизайне – одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха. И не могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. Однако рассматривая объект дизайна, сам дизайн и проектную культуру, а не ее фрагменты, можно структурировать дизайнерскую деятельность. А каждый профессионал волен работать внутри этих структур или выходить за их пределы. Дизайн – деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин – физиологии, социальной психологии, эргономики и др.^[19]

Принципиальная логическая схема последовательности проектных действий архитектора-дизайнера в условиях реального проектирования очень часто подвергается значительной корректировке. Происходит это не только потому, что каждый проектировщик обладает индивидуальным отношением к предмету проектирования, черпает идеи из разных близких именно ему сфер деятельности, руководствуется собственным представлением о технике и технологии проектного творчества. ^[20]

Главная причина индивидуального отступления от алгоритма проектных работ (об этом напишу позже) – качественное разнообразие и многоцелевая направленность большинства конкретных приемов и методов выполнения реальных проектных задач, встающих перед архитектором-дизайнером в процессе проектирования. Некоторые из однозначно, избирательно используются только на определенных этапах и видах работы, другие имеют универсальные характер и используются в самых различных случаях, одни нацелены на аналитические задачи, но на разных стадиях проектного дела, другие направлены на подсознательный синтез характеристик будущего средового объекта и т.д.

Поэтому описание методологии дизайна архитектурной среды следует вести с особых позиций, - как уникальный и самостоятельный объект, в котором элементы системы –приемы и методы – обладают связями – и между собой, и с системой в целом – которые легко могут интерпретироваться от личных взглядов дизайнера, его личного опыта проектирования и особенностей задач, поставленных перед архитектором-дизайнером жизнью.^[21]

В проектной деятельности, необходимо проводить изучение пула проблем, возникающих при проектировании архитектурной среды. Результатом этих исследований является понимание, что необходимо человеку для комфортного существования и каким образом, можно улучшить или оптимизировать процесс жизнедеятельности.

2.1 Система требований при в определении методов проектирования

Система сложных отношений человека и окружающего мира, может быть отображена в четырех группах требований: социальные; утилитарно-функциональные; эргономические; эстетические и экономические.

Социальные – требования к организации среды, которые должны определять ее соответствие социальным нуждам, удовлетворять уровень потребительской ценности.

Эргономические – требования, которые должны обеспечивать функциональность среды, и возможность ее использования, также обеспечивающие оптимизацию затрат времени.

Утилитарно-функциональные – характеризуют свойства среды. В процессе потребления выявляется структура потребительских свойств.

Эстетические – требования, которые отображают среду, как художественный объект, могут отражать общественно-ценностные характеристики.

Основным элементом, для внимания дизайнера архитектурной среды всегда находится человек с его личными и общественными запросами, утилитарными и эстетическими потребностями. Требования дизайна среды – это система принципов и закономерностей, отражающих всю сложность взаимоотношений человека с предметным миром. ^[22]

Основным направлением взаимодействия потребителя с окружением и объектом дизайна, которые формируются в процессе активного восприятия, выбора и оценки вещи, два. Первое обеспечивает человеку сохранение и, возможно, закрепление уже выработанного или индивидуального стиля деятельности в предметной среде и ее эмоционального отражения. Второе направление обеспечивает изменение в стиле индивидуальной деятельности и формирование новых типов эмоционального и эстетического отношения к ней. Условно можно принять, что второе направление определяет более высокий созидательный порядок психологических структур деятельности, чем первое направление.

Архитектор-дизайнер создает новые вещи, закрепляя на новом уровне традиционные методы, или строит новые формы организации предметной среды. Фактически происходит два приёма: преобразование мира дизайнером и изменение мира потребителем. Очевидно, что только при общности направлений происходит продуктивный диалог между дизайнером и потребителем.^[23]

Дизайн-проектирование, характеризуясь определенной спецификой, подчиняется общим законам и методикам традиционных видов проектирования: архитектурно-строительного, технологического, машиностроительного и др. Вместе с тем дизайн архитектурной среды существенным образом отличается от них. Природа проектируемого объекта «обитаемой среды» раскрывается обязательно с привлечением содержания понятия: «человеческий фактор», который представляет собой интегральные характеристики связей человека и предметного окружения, проявляющиеся в конкретных условиях их взаимодействия при функционировании системы, связанном с достижением конкретной цели.^[24]

Проектирование среды не может быть сведено к взятым самим по себе человеку (деятельности), предмету (функционально-техническому средству), пространству (планировка, объемы). Архитектурная среда относится к категории объектов, которые характеризуются совокупными, системными качествами. Поэтому начало архитектурно-дизайнерского проектирования связано с осознанием того, что мы имеем дело с системным объектом. Понимание системы во всей ее сложности приводит к необходимости провести проектную классификацию, вводя типологические схемы. Строятся они по сферам функционального предназначения объекта – для производства, массового обслуживания, личного потребления – и задают целевые требования к объекту. Частные, оперативные проектные классификации формируются внутри общих по типам использования групп объектов, видам из функциональных или конструктивных связей, по материалу и способу изготовления, по художественно стилистическим признакам и т.д. Как правило выбор критерия типологической схемы осуществляется в соответствии с целями и задачи проектирования, при этом объекты ранжируются (располагаются в классификационной сетке) по мере убывания «мощности» выбранного критерия. Типологическая классификация становится затруднительной, если количество категорий сравниваемых объектов превышает 15-20, поэтому при рассмотрении более 12 категорий следует выделить из них главные, переведя второстепенные в разряд субкатегорий.

Дальнейшие проектные действия заключаются в том, что мы вычленяем отдельные элементы системы и разрабатываем их по очереди.^[25]

При разработке определенных элементов системы их можно после классификации отдать в разработку более узким специалистам. Именно так происходит проектирование отдельных частей системы (деталей, отдельно взятых предметов). При этом объектами проектирования являются такие качества системы, которые определяются положением и ролью в ней человека. Говоря о проектировании как процессе, имеющем дело с системными объектами и представляющем собой сложный путь создания нового объекта, т.е. тоже системный процесс, необходимо рассмотреть два аспекта системы.

Первый, системный дизайн — как стратегия, совокупность действий с использованием различных методов проектирования. Стратегия может меняться в ходе проектирования в зависимости от результатов предыдущих действий или оставаться неизменной на всем протяжении проектного процесса, отличаясь по степени заданности и схеме поиска. Готовые стратегии ориентированы на работу знакомых ситуациях и применимы для проектирования “по прототипу” или аналогового проектирования, не направлены на изобретение нового и подходят для использования в проектном процессе ЭВМ. Другие системы, изменяемые во времени и определяемые по ходу работы, направлены на поиск новых решений, инноваций.^[26]

По схеме поиска стратегии бывают линейные (последовательная цепочка действий, ведущая к результату), цикличные (с возвращением к какому-либо из предыдущих этапов), разветвленные (включающие параллельные этапы и альтернативные этапы проектирования). Адаптивный поиск — стратегия, где определен лишь первый шаг. Случайный поиск отличается абсолютным отсутствием плана.^[27]

Методы управления стратегией предназначены для ее оценки в целом и для сохранения выбранной стратегии на всех этапах проектного процесса, пока она действует, и изменения ее, если она перестает соответствовать окружающей обстановке. Выбор той или иной стратегии определяется условиями «дано» и «требуется».

Второй, системный дизайн как тактика - определяет генеральную линию движения, а в качестве мер «близкодействия» служит решению частной, с точки зрения целого, конкретной проблемы. Методами такой тактики являются: системотехника, цель которой — добиться внутренней совместимости между элементами системы и внешней ее совместимости с окружающей средой; проектирование систем «человек-машина» и т.д. Эти методы связаны с формированием и созданием языкового единства в процессе проектирования для сопоставления различных проектных решений и выводов, оценки проектной деятельности.

Проектирование среды призвано обеспечить определение необходимой и достаточной номенклатуры функциональных связей между компонентами системы «человек – предмет – пространство», поскольку только в этом случае последняя и может приобрести статус системы, обладающей заданной эффективностью и отвечающей определенным критериям.^[28]

Для решения первоочередной задачи и сложных задач определения метрических характеристик среды используется метод моделирования формы и структуры пространства в целом на основе исследования законов передвижения, скопления и других действий функционирующих в нем людей.^[29]

Расширение представлений о механизмах движения является одним из определяющих факторов в накоплении предпроектных знаний об объекте проектирования. Формирование схемы передвижений людей в среде базируется на том, что каждый значимый акт (реактивный или спонтанный) представляет собой решение определенной задачи (действия). При этом (различные двигательные задачи выполняются различным образом) каждая двигательная задача получает, в зависимости от своего содержания и смысловой структуры, ту или иную форму. Существенными при этом являются определяющее положение типа деятельности и влияние предметных условий на характер движения и, соответственно, особенности “поля или пространства деятельности человека”. Отображение функционально-технологических, психологических и др. процессов жизнедеятельности в реальных параметрах реального пространства - времени образует архитектурную среду.

Величины замеров объема движения людей в средовом пространстве характеризуют не пределы двигательной возможности человека вообще, а пределы его функционирования в данных условиях измерения. Условия деятельности и движения оказывают влияние на формирование движения не непосредственно, а через отражение в голове субъекта как этих условий, так и производимых им действий.^[30]

«Поле деятельности человека» прежде всего — живой морфологический объект, разворачивающийся во времени. Аналогия с живыми объектами особенно наглядна, если учесть его основные жизненные свойства: во-первых, живое движение реагирует, во-вторых — оно закономерно эволюционирует. Подобными “живыми” качествами объекта является его особенность к трансформации: трансформируемость объекта выражается в том, что он рассматривается как постоянно развивающийся, в нем происходит обновление функции, вслед за функциями происходит смена оборудования и технологий, которые в совокупности ведут к смене образно-эмоциональной среды и т.д.^[31]

Основными свойствами трансформации являются: множественность функций, не противоречащих однозначной морфологии; способность развиваться во времени (смена трансформы); способность развиваться в пространстве; возможность единовременно совмещать различные функции. Поэтому проектирование происходит с привлечением методик, которые в разных формах помогают создавать эти развивающиеся (трансформируемые) объекты. Проблема пространственно-временных отношений объектов того или иного класса в среде необходима на предпроектных стадиях работы дизайнера.

2.2 Методы проектирования пространственной среды

Огромный объем информации об устойчивых типах поведения и деятельности людей, объединяющих их и закрепляющих представления о законах природы, могут быть заложены в структуре предметно-пространственной среды. Среда, таким образом, служит одним из средств коммуникативной деятельности, связывающих людей через пространство и время. Однако только чувственное восприятие формы, вне зависимости от ее назначения и роли в природе и обществе, не может полностью определить ценностное к ней отношение, оно лишь ориентирует на основе ассоциаций или предположительных представлений. Дополнением коммуникативной функции пространственных систем является множество иерархически связанных и обособленных знаковых систем — унаследованных от прошлого и активно развивающихся в актуальной культуре и варьируемых в зависимости от контекста – стереотипов цвета, графического дизайна, рекламы, опознавательных знаков, таблиц, вывесок. Связанные с архитектурой своим содержанием, такие знаки могут не зависеть от ее пространственной формы.^[32]

Особой специфичностью в архитектурной среде характеризуется проблема биологического пространства и биологического времени. В этой связи важны попытки применить понятия типологии к разработанной им теории биологического поля, которое характеризует психологическое единство личности и его окружение. Концепция психологического поля формировалась под сильным воздействием теории поля в физике, согласно которой каждая сила создает вокруг себя поле, распространяющееся по способу континуума (непрерывного многообразия) и действующее на любое тело, а также испытывающее действие любого тела, помещенного в данное поле.

В практике проектирования среды требуется не только выявить оптимальные размеры и геометрическую форму пространства деятельности людей, но и определить его структуру и, в частности, структуру поля зрения, визуальных связей и направлений с тем, чтобы правильно расположить в них средства, обеспечивающие быстроту или заданность зрительных и зрительно-моторных реакций (ориентацию, информацию и т.д.).

В общем виде геометрия поля деятельности, его архитектоника (внутренняя структура) характеризуется как сложностью и кривизной контуров подпространств, так и сложностью динамики трансформации во времени.^[33]

Поле деятельности людей формируется в процессе взаимодействия трех компонентов: предметно-пространственного окружения, физических возможностей передвижения и действий и целенаправленной активности высших отделов центральной нервной системы.^[34]

Результатом этапа предпроектных исследований является построение графического изображения структуры поля деятельности людей. При этом используются знания анатомических и биологических характеристик человека, а также сведения об их функциональных и технологических перемещениях и дислокации.^[35] Такой подход получил достаточно широкое распространение в прикладных разделах отдельных наук и в проектно-конструкторском деле, поскольку позволяет относительно легко осуществлять графическое построение в целом и выделение отдельных частей пространства, направленное на оценку и выявление оптимального варианта с точки зрения экономичности того или иного варианта движения, организации функциональных зон, приемов деятельности, форм предметов и прочее.

Многообразие траекторий движения человека в среде можно разделить на группы, которые отличаются специфическими свойствами: скоростью (быстротой прохождения отдельных участков среды), интенсивностью (количество движений в единицу времени), ритмом (временным, пространственным).

Определение максимальных границ поля деятельности людей проектируемой архитектурной среды представляет собой непрерывный ряд переходящих друг в друга графических фигур, пространственная форма и метрические размеры которых определяются количеством и местоположением точек жизнедеятельности людей, возможностями визуальной ориентации и контроля за ситуацией, конкретностью поставленной функциональной задачи и др.^[36]

Полученные размеры и геометрическая форма поля деятельности человека не только не сковывают творческих поисков дизайнеров при выборе целесообразного варианта решения проектируемого средового объекта, а напротив, открывают дополнительные возможности для нахождения оптимальных решений, даже когда необходим разумный компромисс между конструктивно-технологическими, экономическими, эстетическими и другими требованиями.^[37]

Анализ пространственной организации проектируемого объекта включает:

графическое изображение поля деятельности людей на проектируемом участке в масштабе с расстановкой размеров;
зонирование участка по функциям, целям использования; вычерчивание оптимальных углов зрения для различных ситуаций деятельности;
сопоставление нормативных данных с реальными, с фиксацией отклонений по вопросам технологии осуществления различных типов деятельности;
разработка рекомендаций по улучшению организации жизнедеятельности в среде по критерию соответствия реальной и нормативной систем (коррективный характер) или в соответствии с конкретными проектными требованиями, продиктованными какими-либо соображениями вне чисто технологического характера.

Последний пункт анализа иногда осуществляется, казалось бы, не связанными прямо с проектированием методами, поскольку использует, прежде всего, оценку прототипов и аналогов проектируемого объекта. Однако эти методы дают возможность исследовать ошибки, допущенные при создании подобных систем, позволяют произвести модификации проектируемых объектов в более полном соответствии с требованиями.^[38]

Принципиальные особенности целей и задач архитектурно-дизайнерского проектирования наиболее наглядно отражаются в условной привязке методов и приемов проектной работы к отдельным этапам творческого процесса.^[39]

Исходя из конечной цели, методы проектирования и создания дизайн модели должны максимально удобно для дизайнера-архитектора давать возможность «глубоко» раскрывать свой потенциал. В то же время должны быть подобраны согласно логике выполняемой работы. Создание проекта внутренней среды жилья, подразумевает использование множество методик, которые нельзя назвать статическими и вывести в аксиому использования, т. к. творческий процесс подразумевает свободу для действий в рамках правил – такой вот парадокс.

3. Разработка дизайнерского решения

С учетом развития объекта во времени и пространстве необходимо построение так называемого “дерева целей”, которое представляет собой способ прогнозирования, основанный на построении многоуровневых схем, охватывающих все необходимые сферы предполагаемой деятельности — от общих целей, ключевых направлений и блоков до частных задач, требующих самостоятельного решения.^[40]

Методика построения дерева целей используется при необходимости комплексного рассмотрения элементов проектной деятельности и пооперационного планирования исследований, связанных с решением конкретной проблемы, а также для увязки отдельных целей проектирования с действиями, которые необходимо предпринять в настоящем. Последовательность методической работы состоит: в выделении общей цели; выделении основных направлений работ; выделении группы частных задач; построении общей схемы «дерева» с учетом характера целей (в форме графических построений и текстовых пояснений).

В результате возникает необходимость фиксирования всех условий, сформулированных как непреложные особенности, связанные с конкретикой проектной задачи, технологические, функциональные и художественные аспекты решаемой проблемы в форме составления дизайн-программы.

Дизайн-программа — метод, соединяющий в целостный процесс разработку проектно-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой программно-целевой деятельности, реализующей эту концепцию.^[41] Программа объединяет конструктивно-технологическим единством продукцию и организованные средовые целостности мест ее использования, обеспечивая, таким образом, взаимосвязь системы продукции и системы потребления. Дизайн-программа дает возможность формировать комплексные объекты дизайна, где эстетическая ценность основывается, прежде всего, на связях системы и уже затем на форме ее элементов, как бы растворенной в единстве более высокого порядка.

Ход развития метода проектного анализа, ведущего в конечном результате к выработке идеи проекта, ее реализации в процессе продуктивной проектной деятельности, состоит из целого ряда последовательных шагов — этапов работы над проектом.

Первый этап включает в себя сбор всех данных, касающихся будущего объекта, а именно: данные о месте строительства, качествах среды, объективные физические условия (рельеф, климат), знания об историческом развитии существующей, сложившейся среды, выраженные в форме обмеров, зарисовок, фото фиксаций, вычерчивании генерального плана местности, макетирования или графической фиксации подосновы, схематичного или подробного изображения инфраструктуры участка. К этому этапу относится и изучение социально-утилитарных условий.^[42]

Социально-утилитарный анализ факторов осуществляется с помощью анкетирования, метода «дельфы», опроса. Опрос — простой, часто единственно приемлемый метод прогнозирования с привлечением экспертов для сбора фактических данных по рассматриваемой проблеме и определения тенденций развития проектируемого объекта на основе их профессионального опыта и интуиции.

Опросы делятся на две группы: элементарные (наблюдения, симуляционный метод, прямая анкета, интервью, свободная беседа, тест, психофизиологические исследования, изучение документов, анализ содержания) и синтетические (косвенная анкета). Выбор метода сбора данных зависит от программы исследований и наличия источников информации. Каждый метод имеет свои сильные и слабые стороны, те или другие ограничения. Дополнение одного метода другим дает возможность получить наиболее качественный результат. Одновременно с этим происходит сбор данных, касающихся современности, существующих течений и направлений в архитектуре, дизайне и изобразительном искусстве в целом, попытка уловить и определить «дух сегодняшнего дня», изучение прототипов — проектов или реализованных объектов, подобных проектируемому по функциональному назначению, месту строительства или условиям проектирования.^[43]

Сбор данных осуществляется, в основном, через работу с литературой, библиографиями, историческими документами.

Работа с библиографией и иконографией провоцирует и развивает способности к поиску литературных источников, внимание, ориентацию, проверку полезности, просмотр, отбор и т.д. Она создает методику работы с источниками – определение цели чтения, метода осуществления процесса чтения, конспектирование, аннотирование, составление библиографии и картотек. Методы работы с иллюстрациями: составление иконографии параллельно с работой над литературой; постоянный сбор готовых иллюстративных материалов “впрок” (в том числе и личных работ); систематизация и обеспечение оптимальных условий хранения иллюстраций в иконотеке — зарисовок, негативов, фотографий, диапозитивов, проектов, графических подлинников.^[44]

Существенную роль в отборе нужного материала играет личность самого проектировщика. Личностный подход определяется уже на стадии предпроектного анализа и характеризуется выбором определенных аналогов, приоритетов, предпочтений в профессиональной области, эрудиции. Эрудиция архитектора-дизайнера выражается в объеме профессиональных знаний плюс знании проблем смежных дисциплин.

Личностный подход — взгляд на задачи творческого процесса, определяемый опытом, духовной культурой, системой понятий, оценок и предпочтений автора и, наконец, его творческой установкой. Эта установка предваряет деятельность, определяет ее направленность и развертывание, концентрирует усилия для решения поставленной проектной проблемы. Она, в известном смысле, «сужает» пространство мышления, что согласуется с эвристическим правилом — ограничивать область поиска. Информация, поступающая извне, оценивается лишь в разрезе нужности для решения задачи. С другой стороны, личностный подход “отмечает” результат творческой работы неповторимыми особенностями авторской индивидуальности, способствует формированию художественного своеобразия результата проектной деятельности.^[45]

Результатом этапа анализа является выработка задания на проектирование (ТЗ на проектирование), которое составляется автором будущего проекта или является результатом совместной работы архитектора-дизайнера и заказчика, так как проектировщик видит проблему более широко, не только с утилитарной стороны, так как лучше оценивает архитектурно-пространственные и художественные возможности проектируемого объекта.^[46]

Второй этап – выработка творческой проектной установки авторской ориентации в системе целей и приоритетов при формировании архитектурно-дизайнерских объектов.

Предпроектная деятельность (анализ ситуации, опыт, эрудиция) формируют основу для проектирования нового объекта, отвечающего определенным требованиям. Системообразующим фактором, обеспечивающим свойство целостности условиям особенного функционирования архитектурной среды, выступает явление второго этапа в проектной деятельность – творческая, авторская установка.

Можно выделить четыре типа установки:

ситуативный, если внимание проектировщика сосредоточено на ценности некоего преходящего состояния в особой эстетической ситуации, когда объект выступает как средство ее осуществления;
эстетизированный, характерный соотнесением объекта с художественным идеалом; нередко предусматривается эстетическая ценность будущего акта созерцания при относительной незаинтересованности иными сторонами ситуации;
прагматический, рассматривающий объект как средство удовлетворения определенной потребности, когда на первый план выступает конкретная полезность вещи;
профессиональный (противоположный прагматическому) — когда создание объекта ценно с точки зрения его “делания”, а предметом интереса являются приемы организации функции и формообразования, конструктивная структура, архитектоника, использование средств символической значимости, форма соотнесения объекта с конкретной средой.

Исходными положениями собственно проектной установки являются комплекс функциональных требований и объективная ситуация, которые предопределяют деятельность.^[47]

Проектная установка реализуется, в первую очередь, в компоновке плана и общих объемных построениях. На практике эта задача чаще всего решается путем разделения пространства деятельности людей на зоны и размещения в них предметов, объектов и вещей в зависимости от их назначения, значимости, частоты использования и прочего. Зоны выделяются с помощью объемно-пространственных и композиционных построений компонентов среды. Однако зонирование как метод компоновки учитывает только требования определенной организации использования и взаиморасположения укрупненных функциональных, планировочных и других элементов архитектурной среды.

Пространство деятельности людей в его максимально возможных границах в практической деятельности человека обычно не используется. Значительно чаще человек имеет дело с отдельными функциональными пространствами, обладающими гораздо меньшими размерами. Последнее связано с различными целями использования многообразного предметно-пространственного окружения. ^[48]

В конечном счете, самая первая стадия средового проектирования — осознание цели, условий и задач работы — приводит к ограничению числа возможных направлений проектного поиска наиболее перспективными и максимально интересными для автора, а дальнейшие разработки ведутся уже только в русле выбранного сектора направлений.^[49]

Функционально-образные установки, определенные на первых этапах работы, реализуются в прогнозе наиболее предпочтительных вариантов предметно-пространственной организации проектируемого объекта. При этом используется целая совокупность различного рода методических приемов и рекомендаций.

Архитектурно-дизайнерская деятельность — это комплексное использование знаний в различных аспектах, рассматривающих проблему существования человека в среде, предмета в комплексе взаимодействий элементов окружения и т.д.

В процессе проектирования осуществляются связи логико-методологического, теоретического мышления с творческим, конкретно-образным. Методика дизайна архитектурной среды, как и в архитектурном проектировании, опирается на методы и приемы творческой деятельности, использующие эвристическое мышление (поиски новых действий в необычных ситуациях).

Эвристический подход в проектировании необходим в проблемной ситуации, при недостаточной предпроектной информации, отсутствии имеющихся в опыте готовых схем решения поставленной задачи. В экспериментальной эвристике используются методы анкетирования, аналогии, перенесения приемов решения задач из смежных наук и другие.^[50]

На начальном этапе процесс поиска проектной идеи и замысла материализуется в виде эскизов, набросков, моделей, раскрывающих ход мыслей автора, характеризующих творческий акт, не всегда еще осознанный до конца. Рассмотрев системно все условия формирования будущего объекта проектирования, на этом этапе архитектор-дизайнер формирует веер определенных вариантов решений будущего проекта, удовлетворяющих большей сумме требований, определенных в техническом задании на предыдущем этапе, реализованных художественных формах и образах. Иногда выбор делается не на основании соответствия большему числу необходимых требований, а учитывая требования заказчика, которые он заявляет, как непреложные.

Архитектор-дизайнер должен участвовать в составлении технического задания на проектирование, поскольку уже в техническом задании должны быть в общей форме определены требования к проектируемой среде.^[51] В ряде случаев техническое задание включает аналитический цикл, называемый циклом предварительного исследования. На этой стадии проектирования определяются причины и цели разработки проекта, место проектируемого объекта в инфраструктуре (города, района, комплекса или другого образования), место в комплексе объектов, функционально связанных с ним, и другие данные социально-экономического и эстетического характера.

На этой стадии проектировщик встречается с прототипами объекта, намечает его место в общей системе, формулирует общие задачи на основе анализа прототипов — первый вклад в создание нового.

Третий этап — наиболее важный и определяющий в общей цепочке проектных работ — заключается в поиске проектной идеи (концепции), в нем сосредотачиваются наиболее специфичные методы и приемы, обеспечивающие максимальную эффективность всех последующих разработок.

В пределах выбранного варианта намечаются несколько, которые последовательно разрабатываются графически или с помощью рабочего макетирования или других форм проектирования (машинных или ручных). В процессе работы, уточняя объемно-пространственную композицию и проводя сравнение, приходят к определенному результату, в котором определена главная проектная идея, принятая к разработке.^[52]

Поиск проектной идеи может быть либо процессом сугубо личностным, либо коллективным. Коллективная форма работы особенно продуктивна, когда проектирование касается прогностических проектов, большого по объему проектирования, не имеющего аналогов.

Малое количество аналогов и прототипов ведет к необходимости использования в проектировании целого ряда методик, идентифицирующих поиск проектных идей. Методики по характеру используемых средств могут быть «машинными» и «человеческими». К разряду «человеческих» относятся такие, как «мозговая атака», проектный семинар, коллективный поиск идей.

Когда проектирование на любой своей стадии заходит в тупик и возникает необходимость «возвращения» на стадию проектных предложений, можно пользоваться таким способом, как «инверсия» - взгляд со стороны, с непривычной точки зрения, смена творческой установки, что способствует активации нешаблонного мышления, приводит к оригинальным решениям проектных проблем. Сюда же можно отнести и метод ликвидации «тупиковых ситуаций». При ликвидации тупиковых ситуаций проектировщик ориентируется на участки пространства поиска, которые первоначально были исключены на основании ошибочных или утративших силу предположений о приемлемости возможных решений. При этом предполагается: использовать приемы уменьшения психологической инерции мышления и упорядочения перебора вариантов решения (например, метод контрольных «наводящих» вопросов); вести поиск новых взаимосвязей между частями имеющегося неудовлетворительного решения; переоценивать проектную ситуацию заменой слов, характеризующих затруднение, их синонимами; принимать условия, что проблема решена и идти от последствий вновь к основной структуре; использовать методы аналогий; использовать случайности как подсказку для решения творческой задачи; делать «дикие», произвольные предложения; принимать правдоподобное, но заведомо неправильное решение и предлагать специалистам раскритиковать его; принимать невозможное решение и анализировать его; предлагать за ограниченное время как можно больше решений. ^[53]

Четвёртый этап – проектная разработка, результатом которой является технический проект, в котором уже определены основные метрические и пространственные характеристики объекта, его габариты, пропорции, колористическое решение, стилистика, технология, материалы, способ функционирования. Эта стадия разработки выражена в виде графических наглядных изображений, чертежей, макетов, коллажей и т.п.

Здесь выбранный вариант эскизного предложения прорабатывается, в первую очередь, в техническом отношении, конструктивном, углубленном функционально-пространственном, планировочном и эстетическом. Идут поиски параметров и архитектурно-художественных характеристик элементов среды, адекватных задачам и условиям деятельности проектная разработка выступает как своего рода самостоятельная и осознанная деятельность, проявляющаяся в фиксации взаиморасположения отдельных зон относительно друг друга и определении их предметного наполнения, эстетики.

Технический проект — промежуточное или конечное описание объекта проектирования, зафиксированное в соответствующей художественно-конструкторской документации, необходимое для составления технической документации, производства и последующей эксплуатации продукции.

Именно здесь определяются почти все мероприятия по комплексному завершению проектных работ (задачи производству, смежникам, технологические указания и т.д.).

Последний этап — разработка рабочих чертежей — есть подготовка всех материалов для возможной будущей реализации принятого проекта в конкретной форме и материалах. Представляет собой своеобразный творческий этап, на котором происходит классификация, выделение специальных проблем, обособление понятий технической эстетики — таких как массовость, технологичность, качество, проектирование отдельных предметов. Задача этого проектного этапа отвечает в рамках определенной выбранной системы всему комплексу требований, предъявляемых этому проекту в соответствии с техническим заданием на проектирование.^[54]

В реальной жизни этот этап сопряжен с большой долей работ, формально включенных в проектный процесс средового дизайна — взаимодействие со смежниками, производителями работ, строителями и т.д., которые осуществляют ту самую обратную связь — деформация принятых решений условиями действительности, которая завершает проектирование.

В заключении: проектирование дизайна от зарождения мысли и до уже сформированного готового плана, это длинный и сложный процесс, требующий от дизайнера-проектировщика наличии внушительного списка знаний. Приступая к работе, необходимо понимать и «держать в голове» картинку, к чему мы должный прийти. Как ранее уже утверждала, невозможно прописать четкий алгоритм действий, т. к. создание проекта, это творческий процесс, который может по ходу выполнения работ претерпевать изменения, также не стоит забывать, что при необходимости консультации с другими специалистами, также возможный изменения. Последовательность разработки дизайна, в каждом частном случае имеет свой порядок выполнения, опираясь на основные «общепринятые» нормы.

Заключение

Концепция проектирования, как основа, для будущей работы, должна быть определена в то время, как только зарождается сам проект. Из множества возможных, дизайнер-проектировщик, должен определить максимально оптимальный способ достижения конечной цели, для текущего задания. Определение концепции – это фундамент, для будущей масштабной работы.

В процессе реализации дизайн проекта, также должны логично использоваться методы проектирования, которые призваны облегчить труд дизайнера, и соответствовать теме дизайн концепции, эти вещи можем сказать, что зависят, или дополняют друг друга, в зависимости от задачи

Не менее важную роль, играет грамотное определение дизайнерского решения, которое помогает в процессе работы правильно «бороться» с появившимися сложностями, вопросами и противоречиями, так же правильное планирование и порядок выполнения работ, обеспечивают максимальную продуктивность работы и сокращают сроки реализации, так сказать, повышают коэффициент полезного действия.

Исходя из всего вышеописанного, можем сделать вывод, что все этапы проектирования зависят и дополняют друг друга. Концепция, мысль и сам проект, динамичны, могут претерпевать изменения в процессе выполнения, это как из пластилина, лепить слона – мы знаем, что должно появится в итоге, но в процессе, мы можем изменять техники, подходы и само представление, но в итоге мы получим то, что запланировали в самом начале, еще перед фактом выполнения каких-либо работ.

СПИСОК ИСОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:

1. Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б. Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И. Щепетков, А.А. Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – 504 с.

2. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б. Минервин, В.Т Шимко, А.В. Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. – М.: «Архитектура-С», 2004. – 288 с.

3. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001. – 286 с.

4. Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна - М.: Молодая гвардия, 1994. – 315 с.

5. Бхаскаран Л., Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. – М.: Арт-Родник, 2006. – 256 с.

6. Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор –

дизайнер. Учеб. пособие. – М.: 2004.- 208 с.

Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 23. ↑
Г.Б Минервина и В.Т Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 13. ↑
Быстрова Т.Ю. - Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. - Екатеринбург: Издательство Ураль- ского университета, 2001. – С. 35. ↑
Г.Б Минервина и В.Т Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 27. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 29. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 29. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 33. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 55. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 77. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 72. ↑
Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. - М., 1998. – 55. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 64. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 82. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г.Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А.А Гаврилина, Н.К Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 88. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 97. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 101. ↑
Бхаскаран Л., Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. - М., 2006. – 54. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 105. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 378. ↑
Г.Б Минервина и В.Т Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 223. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 382. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 388. ↑
Г.Б Минервина и В.Т Шимко. Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 255. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 390. ↑
Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор – дизайнер. Учеб. пособие.-М., 2004. – С.120. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 396. ↑
Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор – дизайнер. Учеб. пособие.-М., 2004. – С.127. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 398. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 166. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 402. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 172. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 407. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 408. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 179. ↑
Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор – дизайнер. Учеб. пособие.-М., 2004. – С.179. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 410. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 180. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 411 ↑
Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор – дизайнер. Учеб. пособие.-М., 2004. – С.188. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 362. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 246 ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 364. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 250. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 365. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 366. ↑
Ермолаев А.П. Очерки о реальности профессии архитектор – дизайнер. Учеб. пособие.-М., 2004. – С.122. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 367. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 368. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 112. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 369. ↑
Г.Б. Минервина и В.Т Шимко, Иллюстрированный словарь-справочник. – Москва, 2004. – С. 114. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 370. ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 379 ↑
Дизайн архитектурной среды: Учеб. для вузов/Г. Б Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, Н.И Щепетков, А. А Гаврилина, Н.К. Кудряшев – М.: Архитектура-С, 2006. – С. 374 ↑