Типографика эпохи конструктивизма (графические работы мастеров эпохи конструктивизма и шрифты, используемые в них)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Применение типографики в дизайне полиграфической продукции является сегодня одним из основных направлений ее функционирования. Типографика является составляющей коммуникативного процесса, поскольку именно она обеспечивает передачу потребителю вербальной информации. С точки зрения графического дизайна типографика является знаковой системой и способом художественно-образного представления текста с помощью изобразительных и композиционных средств, определенной гарнитуры шрифта и принципов верстки.

Художественные возможности типографики позволяют подчеркнуть эстетическую составляющую полиграфической продукции, сделать сообщение эстетически выразительным и эмоционально окрашенным, а благодаря тому более привлекательным и результативным. Все большая потребность в эффективных печатных изданиях способствует актуализации исследований в этой области дизайна и заставляет прибегнуть к анализу истории и путей развития типографики. Одним из наиболее важных этапов ее становления есть эпоха конструктивизма, то есть период 1920-1930 годов, когда закладывались основы проектирования и функционирования печатных изданий, происходило становление типографики как мощного средства коммуникации и атрибута художественного стиля. Именно в то время кардинально изменилась природа визуальной коммуникации, сформировались основополагающие принципы дизайна полиграфической продукции, повлиявшей на дальнейшее развитие типографики и графического дизайна в целом.

В связи с этим исследование визуально-образной речи типографики в дизайне печатных изданий периода конструктивизма является целесообразным и актуальным.

Целью работы является раскрытие особенностей визуально-образного языка типографики в дизайне полиграфических изданий периода конструктивизма.

Объектом исследования является дизайн полиграфической продукции периода конструктивизма.

Предметом - визуально-образная речь типографики в дизайне полиграфических изданий 1920-1930 гг.

Материалами исследования являются плакаты, брошюры, журналы, книги и другие печатные объекты 1920-1930 годов, которые собраны из профильных периодических изданий, книг, каталогов и другой специальной литературы, посвященной графическому дизайну и типографике, а также по информационным ресурсам сети Интернет. Среди разнообразия полиграфической продукции исследуемого периода выбирались такие, что построены исключительно на средствах типографики или те, в которых типографика является весомой составляющей дизайнерского решения.

Методы исследования. Для решения поставленных в работе задач использованы методы типологизации, систематизации, системно-исторического, компаративистского и текстологического анализа, а также приемы верификации, искусствоведческого образно-стилистического и композиционного анализа.

ГЛАВА 1

1.1 Предпосылки формирования конструктивизма

Конструктивизм как одно из влиятельных философских направлений приобретает сегодня новых особенностей. Прежде всего речь идет о попытке опереться на специальные науки, в том числе науки о человеке - так в философском дискурсе появляются понятие радикального, коммуникативного, социального, методического, утопического, культурального и другого конструктивизма.

Изменения старых парадигм происходит, когда научные достижения указывают на более подходящее объяснение определенных явлений. Поскольку новая парадигма получит всеобщее признание, то старая теория оттесняется. Концептуальные изменения в общественных науках имеют отличия от естественных наук потому, что в общественных науках нет последовательных теорий объяснения процессов [18]. Таким образом, концептуальные изменения в этой сфере способствуют принятию различных теоретических моделей и применения различных предположений о природе человека и привели, например, к изменениям парадигм в рамках психологии (хозяйствования бихевиоризма и смена его на когнитивизм). Конструктивизм - это эпистемолоичное представление о получении знаний, построение знаний, а не передача знаний. Возникает вопрос: каким образом построить знания или как определить истину?

Конструктивисты подчеркивают, что только с помощью теоритизации можно понять наблюдаемый мир; конструкции, существующие не всегда могут быть измерены, факты всегда соответствуют разработанной теории, факты и ценности всегда взаимозависимы.

Конструктивизм, который родился в начале XIX века. (Кант, 1724-1804), сегодня приобрел новое значение для исследований объекта различных наук. Это находит свое отражение, прежде всего, в науках, исследующих человека и его мировосприятия. Таким образом, в философском дискурсе появляются понятие радикального, коммуникативного, социального, методического, утопического, культурного и другого конструктивизма. Сегодня конструктивизм имеет свое проблемное поле, методология, соответствующую язык, аргументация, основанная на современных психологических, социологических, антропологических, лингвистических и нейробиологических исследованиях.

Конструктивизм - это разнородная группа теорий, созданных в психологии, социологии, философии, которые подчеркивают идею неотражательной, конструктивной природы познания, языковую и культурно-историческую обусловленность сознания, опосредованность познания и понимания мира индивидуальными конструктами, формируемыми в онтогенезе, идею конструктивного альтернативизма (множества способов концептуализации событий) и плюрализма истины.

Главной идеей конструктивизма является представление о познании как активное построение образа объектов и событий, опознаваемых в сознании субъекта, в отличие от отражения и репрезентации. Как отмечал Дж. Келли, «события не приходят к нам и не говорят, что и как надо делать, они просто идут своим чередом. Если что-то и управляет нашими мыслями и действиями, так это созданная нами структура (конструкция)» [5].

Же. Пиаже на материале экспериментальных исследований показал, что познание предполагает редукцию нового исследовательского материала к уже существующим сенсомоторных и концептуальных структур, сформированных у человека в онтогенезе [9].

Ключевым понятием конструктивизма является понятие конструкта (категории, категоризации и т. п.), от которого и происходит понятие "конструктивизм". В общем смысле конструкты - это способы истолкования мира, своеобразные классификационно-оценочные шаблоны, которые человек создает для предсказания событий и через которые он воспринимает мир. В более узком операциональном смысле Дж. Келли трактовал конструкты как индивидуальные биполярные значения («добрый - плохой " и т. п.), в которых мы описываем / оцениваем происходящее [22].

В конструктивизме признается, как возможность более-менее адекватного соответствия конструктов (знаний) реальности и, как следствие, возможность более - менее настоящих знаний, теорий, интерпретаций. Как отмечает А. Щюц, «существуют различные способы толкования мира. Одни из них бесспорно лучше, чем другие. С нашей, человеческой точки зрения, они лучше потому, что способствуют более ясным и точным прогнозам относительно большего числа событий. Потому, что абсолютное толкование мира неосуществимо, мы вынуждены будем довольствоваться рядом последовательных приближений к нему» [15].

Дж. Келли говорил о конструктивном альтернативизме как философской позицией, на которой основывается его теория личностных конструктов и терапевтическая практика: представлении о том, что всегда возможны альтернативные толкования, теории, конструкты, способы концептуализации и репрезентации событий [5].

Критерий «хорошего» знания - пригодность. Еще одно место, в котором сходятся различные теории и направления конструктивизма, - представление о том, что конечным критерием качества знания является его пригодность. Дж. Келли отмечает, что, хотя альтернативные толкования всегда доступны, некоторые из них, безусловно, являются плохими инструментами [Там же]. Он вводит понятие «диапазон пригодности», т. е. того пространства реального мира, на котором данный конструкт или теория обеспечивает зону полезного действия.

В свою очередь, е. фон Глазерсфельд говорит о значительном шаге вперед, который делает радикальный конструктивизм по сравнению с традиционной теорией познания и когнитивной психологией, вводя на место критерия "соответствия" критерию " пригодности "(полезности, успешности, жизнеспособности). Познание не понимается как поиск абсолютного (иконичекого) соответствия с онтологической действительностью, но лишь как поиск подходящего, пригодного способа действия, что отвечает целям организма и познающего субъекта. «В самом общем виде социальный конструкционизм подталкивает к вопросу: что мы выигрываем или теряем от нашего образа жизни, который следует из того или иного взгляда?» [19].

Стоимость конструкций сводится к внешней полезности или возможности применения оценки в конкретных местных условиях [20].

Как отмечает И. Г. Губа - один из основателей четвертого поколения оценивание на основе конструктивизма, оценка наряду с исследованием и анализом политики является одной из трех форм научного исследования. Эта форма исследования, в центре внимания которого лежат определенное оценивания (программы, процесса, личности и др.), что определяют «заслугу» и/или «стоимость» конструкций (суждений) об объекте оценивания. Важность конструкций сводятся к внутренней оценки качества, независимо от условий, при которых она может найти свое применение.

Содержание конструктивистского оценивания заключается в том, что форма оценивания, основанная на предположениях, должна следовать конструктивистской парадигмы. При этом конструктивистская парадигма отличается от других парадигм знания, широко используемые в науке, искусстве, религии и других сферах. Она основана на трех основных предположениях - онтологическом, эпистемологическом и методологическом.

Основное онтологическое предположение конструктивизма - релятивизм, то есть, человеческий (семиотический) смысл решений, который организует опыт таким образом, чтобы сделать его в приемлемой, понятной и пояснительной форме, является актом конструирования, независимым от окружающей действительности.

Основным эпистемологическим предположением конструктивизма является трансакционный субъективизм, то есть, утверждение о "действительности» и "правде" зависит исключительно от значения множеств (информации) и степени сложности, доступный лицам, участвующим в формировании данных утверждений.

Основным методологическим предположением конструктивизма является герменевтичний диалектизм, процесс, которым конструкции объединяют несколько лиц и групп (заинтересованных сторон), сначала для выявления и объединения позиций, а затем - столкновение и противопоставление для сравнения в сложных ситуациях. Первый из этих процессов называется герменевтика, а второй - диалектика. Отметим, что это методологическое предположение «молчит» по поводу методов и, в частности, по вопросам о количественные и качественные методы, которые могут быть применены во всех формах оценочных запросах.

И. Губа отмечает, что вышеупомянутое не подходит для смешивания и сочетания парадигм в проведении оценки, например, с использованием как научной (позитивистской), так и конструктивистской позиций в рамках одного исследования. Это не призыв к «чистоте», он не предназначен для того, чтобы быть исключением. Это скорее оговорка относительно процесса смешения парадигм, который может привести к отсутствию смысла в выводах [20].

В конструктивистской оценке выделяют две фазы - открытие и ассимиляция.

Фаза открытия конструктивистского оценивания представляет собой усилия оценщика описать, «что происходит», причем, «ситуация» является предметом оценивания и одновременно контекстом. Фаза открытия не является необходимым (или может быть необходимой в минимальной степени), если существуют конструкции или уже сформирован конструкции, связанные с оцениванием. Эти конструкции могут строиться на предварительной оценке или проектной предложения, то есть существует определенная информация и определенный уровень ее интерпретации, уже доступен. Существует много путей, по которым на вопрос фазы открытия можно ответить, согласно запросу оценщика, местных осведомителей и респондентов в зависимости от конкретных, актуальных и уже существующих конструкций.

Фаза открытия - самостоятельная семиотическая организация, то есть ментальная конструкция. Если конструкции, существовавшие ранее, были взяты из внешних источников, профессиональной литературы и т. д., нужно позаботиться об определении их прагматической базы. В рамках конструктивизма эти данные рассматриваются как переменные, которые могут трансформироваться в зависимости от вида конструктора. Использование данных позитивистского оценивания в рамках конструктивистского подрывает суть оценки. Авторы, которые публикуют результаты оценочных исследований на принципах конструктивизма, должны обосновывать появление ключевых понятий, таких как обобщения, объективность, обоснованность и другие, которые являются типичными для позитивизма.

Фаза ассимиляции конструктивистского оценивания представляет усилия оценщика по внедрению новых "открытий" в существующие конструкции, или эти открытия имеет существенные отмены / конфликт от существующих конструкций с последующей их заменой. Необходимо чтобы новые более информативные и сложные конструкции содержали старые и более новые значения, которые могут объяснить действительность, демонстрируют актуальность, модификации (открытость к изменениям). Открытие и ассимиляция - не обязательно последовательные процессы, они могут накладываться или выполняться параллельно.

Конструктивистское оценивание принципиально отличается от других форм оценивания, которых достаточно много. Вспомним эволюцию оценивания практики: первое поколение сосредоточено на измерении, второе - на описании, третье ориентировано на суждения, четвертое поколение сосредоточено на переговорах (герменевтичний/диалектики). Последнее поколение оценивания позволяет избежать основных проблем относительно первых трех поколений: тенденция к менеджеризму, то есть подход к оценке, который способствует точки зрения клиента или донора. Данные положения отражают ограничения относительно возможностей и прав заинтересованных сторон, неспособность приспособить плюрализм ценностей, чрезмерную привязанность к научной (позитивистской) парадигмы исследования.

Конструктивистское оценивание-достаточно сложная модель для адаптации. Проведение конструктивистского оценивания - трудоемкий, конфронтационный процесс, всегда рекурсивный, который требует постоянных отчетов. Данный диффузионный процесс невозможно определить детально (в форме дизайна), соответственно действия персонала и выделение ресурсов происходят по наитию. Это требует, чтобы оценщик играл несколько ролей, которые могут вступать между собой в конфликт, и исключает возможность надежных обобщений и определения решений. Вместе с тем целостно ориентированное видение - лучшей средство развивать жизнеспособные и приемлемые решения, вырабатывать конструкции, являются пригодными, демонстрируют уместность. Конструктивистское оценивание является наиболее реалистичным, социально и политически чувствительным подходом к использованию на практике.

С появлением четвертого поколения оценивания границы и параметры интересов оценивания генерируются самими участниками непосредственно через переговоры, вытекающие из самого процесса оценивания. Метод базируется на предположении, что действительность построена на взаимодействии между наблюдателем (оценщик) и тем, за кем наблюдают (участники) [21].

Мнения и интересы всех заинтересованных сторон в этом процессе особенно ценные потому, что в дополнение к содействию расширению прав и возможностей, вклад заинтересованных сторон помогает контекста. Основной процесс включает: идентификацию заинтересованных сторон; требования заинтересованных сторон оценка, проблемы и беспокойства по поводу конструкций; поиск консенсуса среди заинтересованных лиц через обсуждения, переговоры и обмен.

Фактически в процессе переговоров по достижению консенсуса возникают новые возможности и условия для получения новых знаний. Во время первой фазы процесса каждая группа заинтересованных сторон подвергается сомнению относительно их начальных требований (благоприятные замечания), проблем (неблагоприятные замечания) и вопросов (сферы потенциальных разногласий) по оцениванию. Построение оценки на основе конструкций заинтересованных сторон расширяет их права и возможности и позволяет заинтересованным сторонам определять его результат.

Во время второй фазы процесса, в котором требования, проблемы и предложения каждой группы заинтересованных сторон представляются другим группам. Именно во время второй фазы возникают возможности приобретения знаний. Модель четвертого поколения оценивания основывается на предположении, что, когда будет предоставлено дополнительная информация, заинтересованные стороны будут открыты для изменения их собственной конструкции, что позволяет обеспечить консенсус между заинтересованными группами.

Заключительная фаза процесса зарезервирована для решения тех вопросов, которые не достигли консенсуса в группе. Именно на данном этапе группы заинтересованных сторон привлекаются к дебатам для достижения заключительного консенсуса. Теоретически общий консенсус заинтересованных сторон является целью, но с практической точки зрения достижение не всегда возможно. Г. Лафлин и Же. Бродбент отмечают: «предположение, что новая информация будет генерировать изменения в конструкциях, наивное» [22]. Вместе с тем, Н. Свенсон настаивает, что совместная работа на пути к консенсусу становится ключевой [23].

Учитывая фазы процесса, следует отметить, что роль оценщика становится уникальной. К. Эйдельман отмечает, что в типичных релятивистских подходах оценки оценщик делает интерпретации особых случаев и связывает их с случаями на стадии становления, делает определенные суждения об успехе или неудаче деятельности. В четвертом поколении оценивания роль оценщика перемещается от «судьи» до «посредника», таким образом она облегчает представление о суждения, выводы и рекомендации, высказанные участниками и заинтересованными сторонами [24]. В данном смысле оценщик становится соучастником процесса, а не его контроллером.

Введение конструктивистских подходов к оценке стало следствием современного понимания определения истины. В процессе переговоров по достижению консенсуса возникают новые возможности и условия для получения новых знаний. Построение оценки на основе конструкций заинтересованных сторон расширяет их права и возможности и позволяет заинтересованным сторонам определять его результат. Таким образом, конструктивистский подход к оцениванию расширяет возможности определить действенность и производительность программ, но и создать необходимую т.с. «демократическую ценность» государственной интервенции в различные сферы общественной жизни.

1.2 Экспрессивная типографика в творчестве представителей конструктивизма 1920 - 1930-х гг

Плакат в 1920-е гг. превращается в наиболее актуальный жанр графического искусства в стране. На страницах многих журналов горячо обсуждается его роль и значение в жизни общества.

Плакат - в смысле своей "массовости" приходит на смену станковой живописи. Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной"…Не в нем ли мы будем иметь "пролетарский станковизм"? — задавал актуальный вопрос автор "Советского искусства".

Повышенное внимание общества к плакату обуславливало и борьбу за него, за его формально-художественные особенности в среде художников. Не зря, например, один из поборников традиций, искусствовед Алексей Сидоров требовал поставить вопрос об "эстетике плаката". Утверждая, что в "заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности", Сидоров провозгласил плакат не чем иным, как "современной иконой".

Изучением языка нового плаката, его различным воздействием на зрителя стали активно заниматься, например, в петроградском Декоративном институте (1920-1926), в котором было организовано две мастерских — по агит-плакату (Рудольф Френц) и торгово-промышленному плакату (Михаил Векслер). Эскизы плакатов, которые отражали их исследования по композиции, цветосочетанию или соотношению текста и изображения, петроградские мастера продемонстрировали в 1925 г. на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Там же с успехом выступили с разнообразными работами и московские конструктивисты, которые всегда подчеркивали, что "борятся за плакат, за иллюстрацию и рекламу, фото и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарно-изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих".

В том же 1925 г. в Москве состоялось 1-ое совещание Левого фронта современного русского искусства, на котором работа лефовцев и прежде всего Маяковского и Родченко оказалась в центре внимания. Многие идеологи "производственного искусства" упрекали их за то, что созданные ими рекламные работы "служат одновременно и революции, и нэпу". Однако большинство признало главным достижением конструктивистов фотомонтаж, ярко характеризующий их формальный язык. При этом отмечалось, что Родченко "научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперед плакат".

Действительно, не смотря на то, что приоритет Родченко в использовании фотомонтажа оспаривал Клуцис (в 1919-1920 гг. им были созданы фотомонтажные композиции "Динамический город" и "Электрификация всей страны") именно Родченко стал, как уже отмечалось, с 1923 г. активно использовать фотомонтаж в самых разнообразных своих работах, а в 1924 г. применил его для создания двух знаменитых плакатов — с рекламой фильма Вертова "Кино-глаз", где был использован кадр из фильма, и в рекламе Ленгиза (Ленинградского отделения Государственного издательства), в котором основу композиции составил фотопортрет Лили Брик.

Сознательно выступая против "витиеватых, сюсюкающих" плакатов, которые "грешны" традиционным языком станковизма (их критике, в частности, подвергся рисованный плакат Бориса Кустодиева к спектаклю "Блоха") и настаивая на "четком и броском" языке плаката, конструктивисты пришли к выводу, что он должен "собирать внимание" зрителя "хитроумной комбинацией прочно-вмонтированных снимков".

Рисунок 1 - А. М. Лавинский. Открыта подписка на «Рабочий факультет на дому». 1926 год

С этой задачей соотносятся, например, листы лефовцев Лавинского и Степановой для рекламы учебников.

Государственного издательства — "Крестьянское хозяйство улучшит грамотей" (рис. 1) и "Рабочий факультет на дому" (рис.2). Крупные шрифтовые композиции из стихотворных строк Маяковского, помещенные на цветных плоскостях, монтируются в них с фрагментами фотопортретов — этот метод "конструирования" плаката благодаря Родченко становился очень популярным и быстро распространялся.

Рисунок 2 - Маяковский В.В., Степанова В.Ф.
Крестьянское хозяйство улучшит грамотей. По учебникам ГОСИЗДАТА учи детей. 1920 год.

Его используют, например, молодые петроградские мастера в серии листов для Комиссии по улучшению быта учащихся, активно сопоставляя фотопортреты — В. И. Ленина, Ф. Э. Дзержинского, М. М. Володарского, Л. Б. Каменева — с фотоизображениями паровозов, фабрик, портового оборудования — промышленных объектов, которые были необходимой деталью большинства произведений сторонников "производственного искусства". Своеобразный, почти фантастический индустриальный комплекс, сконструированный из разных фотографий, является и важной выразительной деталью в листе Лисицкого"Индустриализация СССР".

Документальные фотокадры, посвященные трудному быту беспризорников, очень интересно и ярко используются в другой серии плакатов — "Уголок друзей детей", контрастируя в геометризованных композициях с разномасштабным шрифтом и эффектными цветными овалами, треугольниками, диагоналями. Эти листы созданы в секции ИЗО Пролеткульта — организации, которая действовала в крупных городах страны под эгидой ортодоксально настроенных марксистских идеологов, боровшихся за революционную направленность всякого творчества, за создание особого пролетарского искусства. Пролеткультовцы сочувственно относились к идеям "производственного искусства" и охотно "взяли на вооружение" у конструктивистов прием фотомонтажа, считая его выразительным средством для создания агитационного плаката, который бы служил не нэпу с его коммерческими интересами, а пролетариату, строящему социализм.

Фотомонтаж рассматривалс как универсальное средство для создания агитационного плаката, не требующее обязательной профессиональной выучки. Этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 г. в "Альманахе Пролеткульта" специальные статьи — Ган "Конструктивизм в типографском производстве" и Тарабукин "Фото-механика".

В них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом "наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях".19

Подобное упрощенное отношение к фотомонтажу не могло не вызвать его вульгаризации и в своеобразных руководствах тех лет по изготовлению плакатов (Брылов Г. "Библиотечный плакат" (1925); Блинков И. "Клубный и библиотечный плакат" (1926); Бродский М. "Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне" (1926) он прямо и откровенно трактовался как "способ составления фотографий для не умеющих рисовать". Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о создании плаката у непрофессиональных, самодеятельных художников. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода дало повод критиковать конструктивистов за стремление "эстетизировать фотомеханику".

1.3 Рекламная типографика эпохи конструктивизма

Феноменом культуры раннего модернизма можно считать экспансию рекламного графического дизайна в различные сферы социальной, информационной и материальной культуры общества. Типографика в полиграфической рекламе эпохи раннего модернизма характеризуется мажорным настроением и экспериментальным подходом в дизайне рекламной полиграфической продукции с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, выходящие за рамки классической эстетики.

Российская исследовательница, доктор искусствоведения И. Азинян предполагает, что точкой отсчета графики следует считать плакат Priester (1903) немецкого дизайнера-графика Люсьена Бернара, на котором лаконично изображены две больших спички на гладком плотном цветном поле (Рис.3).

Рисунок 3 - Л. Бернар. Рекламный плакат Priester Германия

По мнению И. Азинян, Л. Бернар разработал новые принципы графического дизайна и создал афиши, плакаты и другие виды рекламной полиграфической продукции [1].

Развитие графического стиля можно разделить на два периода:

1910-1925 гг. — стиль развивался в русле модной иллюстрации и не выходил за пределы Франции;

1925-1939 гг. — период развития массового производства плаката выходит за рамки изобразительного и декоративно-прикладного искусства и внедряется в сферу промышленности и торговли.

В 1920-1930-е гг., по мнению российского исследователя В. Полевого, был создан исторический фундамент для развития в Западной Европе тиражной графики в целом, так и плакатного искусства в частности. Это развитие было обусловлено социально - экономическими и политическими причинами. В качестве стимула развития. Полевой отмечает уровень эстетического сознания общества. По мнению исследователя, межвоенные десятилетия XX в. отличались высоким подъемом массовой тиражной графики, плакат и другие жанры печати в 1920-1930 гг. окончательно становятся самостоятельным явлением художественной культуры, отдельным от рисунка и гравюры [11].

Развитие промышленной графики принято ассоциировать с плакатным искусством. Рекламные плакаты были одними из самых ярких порождений стиля. Четкие линии, насыщенные цвета и рубленый шрифт-отличные художественно-стилистические особенности тех лет. В этот период рекламный плакат в еще большей степени стал выполнять функции средства массовой коммуникации, тиражировать не только прагматическую информацию, но и социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения. В контексте рекламы определялся стиль жизни — эффектного, элегантного, обеспеченного.

По утверждению М. Германа, рекламные плакаты странным образом отражали "социальный нерв" в свое время-модернизацию общественной жизни [4]. На смену традиционным сбалансированным композициям пришли асимметричные, такой принцип придавал изображению динамику. Дизайнеры-графики сочетали цвета, которые раньше считались диссонирующими, упрощали изображение до схемы. На рекламном плакате, хорошо прослеживаются типичные геометрические элементы — треугольники, прямоугольники, квадраты, овалы и др. (Рис.4-5).

Рисунок 4 - П. Колин. Рекламный плакат «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. Франция. 1927 г.

Ведущими дизайнерами плакатного искусства во Франции были А.Кассандр, П. Колен, Ж. Карлю, Ш. Лупо, Франсис Бернар, Жан Андриен Мер-Сье, Альбер Солон, Перо Роже и многие другие. Их проекты отличались от традиционны тем, что они сознательно заимствовали идеи формообразования у художников авангардистов, особенно представителей таких течений, как кубизм, футуризм и пуризм. Они проектировали яркие, живописные плакаты больших масштабов для универмагов — рекламу продуктов пищевой промышленности и алкоголя, косметики; индустрии туризма; работали в области зрелищного плаката.

Рисунок 5 - П. Колин. Рекламный плакат к Всемирной выставке экспресса. Франция. 1927 г.

Творчество мастера плакатного жанра Адольфа Мурона, известного как Кассандр (1901-1968 гг.), повлияло на всю рекламную индустрию первой половины XX века. Плакаты А. Кассандра привлекают внимание, вызывают ассоциации рекламируемого объекта с идеями технического прогресса эпохи раннего модернизма. В рекламе «Северного экспресса» не случайно параллельно с локомотивом показана стилизованная линия электропередачи — относительное новшество в 20-х гг. Шрифтовая надпись визуально лаконичный, соответствует всем канонам функциональной типографики. Моношириний гротеск, расположение текстовых надписей без отражения, разбиение текста на два цвета — белый и красный создают динамичный образ плаката (Рис. 6).

А. Кассандр разработал серию потрясающих рекламных плакатов для туристических фирм. Пытаясь достичь максимального эффекта в пропаганде достоинств путешествия поездом или пароходом, он с помощью резких световых контрастов создавал впечатляющие образы этих символов скорости, а низкий ракурс придавал локомотива или пароходу поистине монументальный вид.

Рисунок 6 - А. Кассандр. Рекламный плакат лондонского метро «Северного экспресса». Франция. 1927 г.

На плакатах диагональные линии подчеркивают динамичность как рекламируемого товара, так и самой рекламы. Шрифтовые начертания имеют геометризованную функциональную форму. Гротесковые шрифтовые гарнитуры гармонично дополняют визуальный образ дизайна полиграфической рекламной продукции (Рис. 7).

Рисунок 7 - А. Кассандр. Рекламные плакаты. Франция.1920-е гг.

После 1925 г. мировым художественным языком становится стиль ар-деко. И можно сказать стиль ар-деко повлиял на развитие графического дизайна США, Нидерландов, Италии Великобритании.

Британский дизайнер-график Е. Макнайт Кофер создал для лондонского метро плакаты в стиле ар-деко «Работаем с утра до ночи». Кофер, подобно Кассандре, применяет выразительные контрасты света и тени. Кроме того, чтобы подчеркнуть стремительность движения, он использует технику повтора и геометрической разбивки изображения, разработанную кубистами и футуристами. Типографика гротескный шрифтового начертания становится частью визуального образа. Цифры акцидентного начертания имеют черный силуэт, исключая межбуквенное пространство, поверх черного цвета прорисованные тонкие линейные белые цифры. Игра цвета и тона фонового изображения плаката создают эффект объема и трехмерности. (рис. 8).

Типографика представляет собой причудливую смесь шрифтовых элементов конструктивизма, кубизма, модерна и футуризма. Выверенное изящество, контрастность и геометричность шрифтов можно считать типичными признаками типографики данного периода.

Рисунок 8 - Е. Макнайт Кофер Плакат для лондонского метро «Работаем с утра до ночи». Великобритания. 1931 г.

Геометрические формы самих литер, строгость, контрастное сочетание шрифтовых элементов стали неотъемлемой частью дизайна рекламной полиграфической продукции. Динамичность расположение рисунка и шрифтовых композиций подчеркивают стремительный образ стиля. В этот период типографика в дизайне полиграфической рекламной продукции создавала рекламный образ, выполняла функции средства массовой коммуникации, тиражировала не только прагматическую информацию, но и социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модель поведения.

1.4 Влияние советского печатного искусства 1920—1930-х гг на современную типографику.

Одним из аспектов влиятельности печатного искусства 20-30-х годов на современный стиль типографику следует признать его наглядность и условность. И. Якиманская в свое время предложила три группы наглядности:

1) натуральные вещественные модели и их перспективное изображение;

2) условные графические изображения, отличающиеся разнообразием форм и содержания;

3) знаковые модели [170]. Сами графические модели как форма предъявления информации в этом смысле сближаются со словом, как носителем понятия.

Текст, размещаемый как элемент сообщения, на плоскости плаката, может рассматриваться не только как слагаемое к визуальной системы, которая предназначена оказывать влияние, управляемое, с одной стороны, художником, с другой, технологией оповещения и восприятия, — но и как определенным образом организованную модель отношения общества («руками художника»), то есть конкретного заказчика, к тому, к чему этот плакат должен призвать, о чем сообщать. Незначительное количество плакатов, репродуктированных значительными тиражами, осталась в истории визуального искусства, значительно больше — в сознании людей, которые, глядя на эти произведения тиражной графики, имели смелость или подчиняться высказанным идеям, или же презирать их. Хрестоматийными в этом, бесспорно, является плакат «Ты записался добровольцем?» Дмитрия Моора (1920), призывающий, крепко, властно напирая на моральные чувства значительного количества населения, играть роль безмолвного, но красноречивого «секретаря парткома» на очередном парт собрании. Здесь произносится слово заменено написанным, а взгляд или красноармейца, или Свободы, или Матери-родины смотрит прямо в глаза зрителя, словно гипнотизируя его. Пропаганда любой идеи, высказанная «шершавым языком плаката» (В. Маяковский), питается, с одной стороны, недостатками человеческого подсознательного, с другой стороны, искусственностью собственной конструкции. Конечно, можно, исключив образ Маяковского из контекста его поэмы «Во весь голос» (1930), считать, что в строках: «Для вас, / которые / здоровы и ловки, / поэт / вылизывал / чахоткины плевки / шершавым языком плаката. // С хвостом годов / я становлюсь подобием / чудовищ / ископаемо-хвостатых. / Товарищ жизнь, / давай / быстрей протопаем, / протопаем по пятилетке / дней остаток» — говорится о чем-то поэтически высокое. Зато говорится о том, что Маяковский в свое время приобщился к рифмованным надписям (подписям) в санитарно-просветительских плакатах, тем самым считая, что сделал людям наглядно реальную пользу.

Понятно, что пропагандировать с помощью плаката можно что угодно. М. Николаева отмечает, что «можно, наверное, согласиться с одним из самых известных исследователей политического плаката, Ф. Кемпфером, который отмечал, что в других странах “плакат играл на политическом поле лишь эпизодическую роль” …

Только в Германии и СССР 20-30-х годов плакат был “средством управления массами”, и между способами, которыми осуществлялись контроль и манипуляция общественным сознанием в двух странах, “меньше различий, чем сходства”. Параллели на уровне плакатной образности (например, прием дегуманизации противника) также объясняются сходством политических режимов» [8].

Другой исследователь плаката, Шт. Плаггенборг, настаивает на " интерпретации плакатов с культурно-исторической точки зрения», задаваясь вопросом о том, кого или символизирующие плакатные образы. Однако настораживает уже то, что исследователь выделяет для рассмотрения лишь один «классический» плакат, что, по его мнению, «как в формальном, так и в содержательном отношении является образцом революционного плаката.

Также автор утверждает, что после 1921 года (то есть после окончания Гражданской войны) плакатное искусство в СССР деградирует, а плакаты «информативные не более, чем партийные резолюции» [10]. Такая позиция, очевидно, делится многими исследователями, которые концентрируют внимание на советском плакате лишь как на «боевом искусстве», рассматривая его в основном в контексте революционных событий. В отличие от них, американского историка. Боннелл интересует плакатное искусство как «усилие, направленное на создание нового советского человека», как «символическая репрезентация власти», то есть функционирования плаката в ранней советской культуре в целом, а не только в рамках большевистской революции. Американская исследовательница исходит из того, что в центре внимания историка должны находиться не просто взаимоотношения «народ — правящая элита», но и изменения, происходящие со способами интерпретации прошлого, настоящего и будущего в рамках определенной культуры. Плакатное искусство, служило «изобретению традиций», что оговаривали новые модели мышления и поведения [2].

Итак, современных исследователей наряду с уточнением типологии плаката и анализом выразительных средств, интересует функция плаката как определителя каких-то глубинных кодов определенного социума, воспроизводимых в символической форме в экстремальные, переломные периоды истории общества. Когда человек устает кричать на площади, ему на помощь приходит молчаливый гром плакатной графики. Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не воспринимает всерьез патриотических лозунгов классового государства.

Содержательными характеристиками культурного кода и сформированной на его основе субъектности («идентичности») выступают ценности — общеобязательные формы социального существования (норм и установок), формирующих из совокупности индивидов единую социальную целостность. Они составляют систему консенсусной последовательности как требование существования единой системы политичности человеческого сообщества. Многочисленные современные исследования идентичности, выявляя отношение к главным социально-политическим мифам, культуре, религии, традиционализму, бытовой морали, доказывают, что ценности имеют мощный мобилизационный потенциал.

Л. Столович отмечал, что в системе «объект — субъект» оказываются следующие два аспекта искусства. Прежде всего в нем отражается действительность, поскольку художественное сознание — одно из проявлений сознания вообще, которой присуще такое важное свойство, как способность к отражению. Другой аспект — собственно творческий. Единство отражено-информационного и творческого начал можно назвать художественным моделированием действительности [14, С. 231-233]. Итак, в «нормативном коде» плаката, внутри его графически-семантической природы 20-30-х годов лежит принцип художественного моделирования действительности в тот образ, который более реально отражает характер явлений, которым посвящен плакат.

Опираясь на эти достаточно абстрактные наблюдения и намереваясь исследовать развитие искусства плаката в современных условиях информационного общества, можем утверждать, что если на протяжении десятилетий от создателя плаката требовалось высокое умение рисовальщика, чувство цвета, умение композиции, умение создавать шрифты, то ХХІ века с новейшими цифровыми технологиями кардинально изменило набор требований к художника плаката и значительно сократило время на его изготовление, причем с содержательной точки зрения два фактора — наглядность и условность — способствуют созданию плакатной формы как совершенного и такого, что стремится исчерпаемости, информационного организма. Теперь человек, у которого есть персональный компьютер, даже без художественного образования может оперировать приемами создания художественного произведения, опираясь только на вкус и представления о наглядность и условность плаката.

Первые опыты по осмыслению роли компьютерных технологий в современном искусстве появились на рубеже 1960-1970-х в Германии. Уже тогда стали известными экспериментальные работы Ч. Зури, Б. Лапоски и Г. Франке в области компьютерной графики. Шедевры этих художников обратили на себя внимание многих специалистов в этой области искусства.

Совершенствование программного обеспечения и компьютерного оборудования позволяло достигать все более сложных визуальных эффектов. Растущие возможности художников становились предметом специального внимания на ряде крупных международных конференций и тематических выставок. Так, 1988 года в Утрехте (Нидерланды) прошел I международный симпозиум по электронному искусству. Затем в 1992 году в Нью-Йорке (США) был открыт I международный фестиваль электронного искусства «Цифровой салон» («Digital Salon»), за ними — много других мероприятий, посвященных электронному искусству как новому направлению.

Как заметил П. Гиленсон, " каждое издание, готовящееся к сдаче в производство, должно сопровождаться исчерпывающей информацией о его

художественном решении, приемам и средствам выполнения печатной формы как в целом, так и каждого элемента в частности, способов печати, а также обработки после печати» [35, с. 91]. Итак, в наше время художник-плакатист не только создает плакатной графике, подбирает или рисует шрифты и тому подобное, а это является непосредственно ответственным за успешность дальнейшего технологического процесса печати.

Автор "Энциклопедии из печатных средств информации", исследователь полиграфического производства г. Кипхан, в свою очередь, отмечал: "прежде всего качество печатной продукции зависит от концепции издания, совершенства печати его текстовой и графической части "[6, С. 16]. Видим, что качество конечного продукта — зависит от самой концепции, и здесь важно понимать, что такая зависимость является одним из принципов современной глобальной культурно-художественного взаимодействия.

Итак, единство художественно-творческих аспектов в гармонии с технологией при изготовлении плакатов (в России это так называемые «тезисы»), открыток, или, ранее — народных картинок – «лубков», информационных листов, имеет свою историю.

ГЛАВА 2

2.1. Актуальность применения шрифтов и принципов типографики эпохи конструктивизма в современном дизайне

ХХ столетие в типографическом дизайне характеризуется многочисленными экспериментами с размещением и варьированием буквенных композиций, что в значительной мере расширило эстетический аспект вербальной составляющей проектов. В течение последнего десятилетия шрифтовая акциденция и леттеринг приобрели большую популярность среди дизайнеров, которые ищут новые пути привлечения внимания адресатов в условиях пресыщения восприятия изобразительными элементами. Сферы активного использования оригинальной типографики – плакаты, книжные и журнальные издания, акцидентные композиции для декора фирменной продукции, веб-дизайн.

Для изучения истории российского издательского дела чрезвычайно ценными являются журналы 20-х гг. прошлого века.

Зарождение и развитие новых журналов в советский период проходили в несколько этапов: закрытие некоммунистических изданий и становление советской прессы (1920-1922); социально-тематическая дифференциация периодических изданий (1923-1925); формирование системы журнальных изданий (середина — конец 20-х годов).

Положение прессы СССР после гражданской войны и национальных притеснений было сложное. Единые стандарты по изданию журналов отсутствуют и само понятие " периодические издание " не четко очерчено. Поэтому учреждения и издатели не придерживались общих правил. Разнобой в орфографии свидетельствует о неустойчивости тогдашнего правописания. Также не было систематического накопления библиотеками полных комплектов периодических изданий.

В те времена закладывались основы огромного усиления идеологического давления на общество средствами прессы, распространение массовых печатных материалов для политического перевоспитания населения. Вся издательская деятельность в России была ориентирована на выполнение конкретных политических, идеологических, экономических и хозяйственных задач Коммунистической партии. Для их решения внесли коррективы в структуру и профилирования прессы, создали различные типы журналов и газет, которые удовлетворяли информационные потребности всех слоев населения, соответствовали разным уровням их политической, культурной, образовательной подготовки. Начался процесс дифференциации прессы, специализации для наиболее эффективного информационного влияния на различные группы населения.

Вообще, пресса того периода отражала классовую структуру общества. Учитывая тот факт, что подавляющую часть населения СССР 20-30-х годов составляло крестьянство, особое внимание уделялось крестьянской прессе, в частности изданием, рассчитанным на бедняков, батраков, середняков, кооператоров.

Другим направлением дифференциации прессы было создание новых специализированных тематических изданий на основе главной типологической признаки советской прессы — социальной.

Формировались новые издания, которые освещали вопросы политики, торговли, промышленности, сельского хозяйства, удовлетворяли информационные запросы читателей в общеобразовательной, культурной, художественной сферах, освещали вопросы науки, техники с учетом специфики рабочей и крестьянской читательской аудитории.

В 1928 году развитие периодики достигло своей высшей стадии. Это были издания по разнообразным вопросам науки и техники, образования и культуры, литературы и истории, сельского хозяйства и медицины для разных категорий читателей, учитывая их социальный статус, образование, возраст, пол.

Итак, история развития периодики 20-30х годов прошла путь от зарождения и бурного развития становления и оформления целостной типологической системы. Эта система по основным своим параметрам сохранилась и до сегодняшнего дня. Структура периодических изданий тех лет сначала стихийно, а затем целенаправленно, под неустанным наблюдением партийных органов отражала потребности коммунистической политики и дифференцировалась в соответствии социальной структуры общества.

Конструктивизм – методологическое течение в дизайне, что является результатом конструктивной деятельности дизайнера и направление в искусстве, архитектуре, дизайне 20-г. ХХ ст., сущность которого состоит в конструировании материальной среды, окружающей человека, на основе использования новой техники с целью создание простых, функциональных конструкций. Конструктивисты (в России - О. Веснин, М. Гинзбург, К. Мельников). Конструктивисты в дизайне утверждали, что формы, которые определяют внешний вид вещи не задаются заранее, а производятся на основе функционального назначения вещи, материалов, дизайнерских конструкций. Программа конструктивистов формировалась в соответствии новыми социальными условиями и новой дизайнерской техники. Дизайнеры-новаторы подчеркивали, что благодаря новому дизайну создаются новые издания, которые обладают уникальными эстетическими качествами.

Конструктивизму присущ рационалистический подход к разработке конструктивистского типа – делового, строгого. Конструктивистами был акцентирован инструментальный характер отношения к предметно-вещественному окружению.

Ближайшей целью проектирования становится здесь функциональный процесс, в контекст которого включены как люди (его участники), так и вещи (среда).

Если в Западной Европе появление дизайна и его развитие обуславливались стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своей продукции на рынке, то в Советском Союзе предпосылки его отношение были другими. Дизайн должен, прежде всего, агитационно-идеологический характер.

В историко-генетическом аспекте дизайн может быть определен как социально значимая творческая деятельность в диалектической взаимосвязи ее результативности выражении ее процессуальности, преобразовании богатства опыта человеческой истории во внутреннее богатство индивидов, воплощающих содержание этого богатства в своей социальной деятельности.

Социально-философский анализ процесса генезиса дизайна свидетельствует, что различаются три вида деятельности и способов жизни: теория, действие и творчество. Такое деление обосновал еще Аристотель, а его эхо – наука и техника. Эти крупные разновидности человеческой деятельности, зафиксированные уже в аристотелевской философии, в современном их толковании и порождают дизайн. В истории философской мысли различаются два вида бытия: то, что есть частью природы, и то, что создал человек. В определенные моменты истории дизайну главным его вопросом было: хороши ли вещи сами собой, или они хороши только для нас? Различались и различаются два вида познания: умственное и чувственное, два фактора бытия и составляющие и их уклад, или элементы и форма. Форма - один из активно используемых вопросов в дизайне. Вне всякого сомнения, дизайн и главные понятия в такой всеобщей определенности могут быть воспроизведены средствами философской и социально-философской мысли. В контексте философского дискурса дизайн является результатом безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результатом проникновения эстетики в технику. Дизайн должен делать форму изделия не только целесообразной и конструктивно логичной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленно очеловечивая взаимоотношения между изделием и личностью, а также между людьми. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек эстетически наслаждается, дизайн проникает во все сферы жизнедеятельности: та или иная форма стола, вилки, ложки, молотка, автомобиля служит целям и пользе, и эстетическому воздействию, связанном с образом жизни, типом мышления и деятельности человеку.

Каждая эпоха истории дизайна внесла свой вклад в формирование как феномена, так и концепта дизайна. Зарождение ремесла было следствием формирование синкретического подхода к оценке потребительских качеств изделия в единстве его функциональных и эстетических измерений. С возникновением мануфактурного производства из промеж этапов замысла и продуцирование изделия выделяется проектная деятельность, как такая, с присущим ей эстетическим компонентом; именно к этой эпохе и относится формирование дизайна как искусства (дизайн-искусства). Подготовленный углублением разделения труда в мануфактурную эпоху переход к машинному производству означал невозможность индивидуализации изделия в условиях массового и стандартного производства.

Конструктивизм как качественно новый принцип формообразования и качественно новый этап развития дизайн-практики возникает именно в условиях массового машинного производства и взамен художественному вкусу, и интуиции опирается уже на рациональные принципы техники согласования функциональных и эстетических моментов формы изделия.

До конца 20-х г. XX ст. революция формы проявилась в том, что начали ломаться рамки печатной страницы. Фотографии «на вылет», большие участки белого пространства и выразительный печать, активные поиски нового и функционального создали новый, современный журнал.

Настоящее наполнено необычайной количеством печатных и интернет - журналов, они читаются часто и быстро, поэтому проблемой является их современный дизайн.

В настоящее время информационной перенасыщенности и визуального шума в периодике было бы целесообразно обратиться к явлению функционализма и рассмотреть журнал и элементы его оформления, в которых было найдено коммуникативную функцию.

Темпы технологического переворота обогнали человеческое восприятие, после Первой мировой войны все начало быстро отстраиваться и совершенствоваться, таким образом создав нового творца времени: инженера. Чтобы проектировать промышленные инженерные объекты и обычные предметы обихода, необходимо использование точных геометрических форм, ведь совершенная форма функциональной вещи строится именно из геометрических структур. Поэтому поиск чистых форм стал целью практически всех авангардистских течений. Русский конструктивизм - результат попыток понять математическую логику построения предметов. Почти одновременно с Россией в Германии начались проектные поиски, вдохновленные новой технологической эпохой. Так образованные школа Баухаус и институт ВХУТЕМАС имели одну цель: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. В обоих заведениях основными формообразующими принципами было следование формы за функцией и сборки формы из простых геометрических фигур. Преподаватели и учащиеся школ выискивали смысл вещей путем их выявления в каркасе конструкции, который определял форму объекта, и рассматривали все ее элементы вне их зависимости от содержания как детали общей конструкции. Ими были заложены основы функциональности, ведь они интересовались вещами как таковыми, их пространственными формами, фактурой поверхности, назначением и функциями [7].

Самостоятельно про себя такое явление как функционализм заявил в 20-30-е гг. Утверждая первостепенное значение функциональности относительно любых идеологических или эстетических стремлений, последователи данного течения разработали принципиально новый подход к проблеме образной выразительности печатной страницы. Подчеркивая функциональность и технологичность типографики, Ласло Мохоли-Нодь один из первых обратил внимание на коммуникативную функцию объектов графического дизайна [12, с.84], и первым применил понятие «новая типографика». Моголи-Нодь, преподавая в школе Баухаус, придавил конструктивистские игры со шрифтами, одной своей лекцией, в которой четко сказал, что в первую очередь при работе с типографикой должна быть абсолютная четкость, что и стало сутью «новой типографики». Ведь этим она отличалась от старой, которая базировалась на красоте и не стремилась к предельной ясности, которая на то время в связи с большим количеством печатной продукции была так необходима.

Мохоли-Нодь поспособствовал важному определению типографики, охарактеризовав ее как инструмент для общения. Она должна быть коммуникативной в своей наиболее интенсивной форме. Акцент должен быть на абсолютной четкости. Четкость - это связь, которая никогда не должен нанести вред важной эстетике. Буквы никогда не должны быть загнанными в предвзятые рамки, например, в квадрат [26, С. 328]. В проектировании периодики, и в целом в графическом дизайне, он выступал за раскованное использования всех линейных направлений, за использование любых шрифтов в разных размерах, по геометрические формы и все возможные цвета. Основной целью было создание нового языка типографики, эластичность, вариативность и композиционная свежесть которой диктовалась исключительно внутренним законом выразительности и оптическим эффектом.

Одной из движущих сил периода баухаузовского функционализма был Герберт Байер. Наиболее значимым его творением был шрифт Universal. Байер превратил Буквы в чистые, простые и рационально сконструированные формы, облегчил их путем лишения засечек. Это очень тесно согласовывалось с тезисом Гропиуса, что форма следует функции. Байер лишил шрифт прописных букв, утверждая, что два алфавита - прописных и строчных букв несовместимы в дизайне, имея два совершенно разных символа. Он экспериментировал с виключками по левому краю, с рваной по правому краю версткой. Экстремальные контрасты размеров и толщин шрифтов использовал для установления визуальной иерархии. Бруски, плашки, линейки были применены им для разделения пространства, путем объединения различных элементов, которые позволяют глазу читателя двигаться по странице и обращать внимание на важные элементы. Открытая композиция на воображаемой сетке и система размеров для шрифта, линеек и значков принесли единство конструкции. Динамичная композиция с сильными горизонталями и вертикалями (и при случае диагоналями) характеризуют период Байера в Баухаузе [26, с.333].

В 1923 году Ян Чихольд посетил выставку Баухауса в Веймаре, и был глубоко впечатлен работой и манифестом школы. Фраза «Новая типографика» впервые была использована Мохоли-Нодем в каталоге выставки, стала своего рода ярлыком, который всегда будет ассоциироваться исключительно с Чихольдом [25, с. 147].

Шрифты по-Чихольду элементарны по форме. Так гротеск в широком диапазоне начертаний (легкий, средний, жирный, екстражирний, курсив) и пропорций (конденсированный, нормальный, расширенный) был провозглашен современным шрифтом. Его широкие возможности позволяли экспрессивным, абстрактным изображением вполне соответствовать современному дизайну. Лишенный несущественных элементов, шрифт без засечек превращал набранную строку в базовые элементарные формы.

Дизайны, созданные Чихольдом были основанные на горизонтальной и вертикальной структуре. Пространственные интервалы были замечены в качестве важных элементов дизайна, белом пространства была предоставлена новая роль как структурного компонента. Линейки, бруски и рамки часто использовались для конструкции, равновесия и акцентов. Фотографии, с ее точностью и объективностью, было предоставлено преимущество над иллюстрацией.

Для современного проектирования важным изобретением периода конструктивизма является графический синтез, в результате которого издание становится единым целым, что есть намного больше, чем просто сумма его частей. Над этим очень активно работал Е. Лисицкий, используя в своих трудах понятие линейной непрерывности. Главными элементами композиций можно справедливо назвать толстые горизонтальные и вертикальные линии. Визуальный ряд журнала - это цельность изобразительных и графических элементов, которая состоит из разделов, частей. Важным аспектом является организованность и четкая информационная иерархия графических элементов, которые собраны в одной работе [3]. Таким образом, принцип структурирования информации, простота и лаконичность в ее подаче были первоочередными аспектами при проектировании в период функционализма.

Строгий рационализм подхода в геометрической концепции формообразования позволяет четко ставить задачу и в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции [13, с.29], поэтому функционалисты отталкивались от содержания. Страница рассматривалась как структура, позволяющая человеку получить определенную информацию. Главными аспектами проектирования были принципы структурирования информации, ее логичность и ясность подачи. Усиление стилистической нейтральности журнального образа, то есть донесения определенной эстетической концепции и выражения собственной индивидуальности отходят на второй план. Однако эстетическая привлекательность страницы была на высшем уровне. Ее чистота, гармоничность и подчиненность элементов, цельность и прозрачность общего решения стали канонами новой функциональной эстетики.

Эффективность коммуникации напрямую зависит от простоты подачи информации. Поэтому дизайнеры описываемого периода имели целью стремление повысить читабельность текста и облегчить усвоение информации [12, с.85]. Поэтому в 20-х pp. «упор на содержание журнала поднял на щит значение типографики, а реакцией на избыток изобразительного материала был переход от неограниченной свободы в макете к упорядочению структуры» [16]. Переход от распространенной в то время орнаментальной типографики к функциональной начал совсем «не профессионал» - итальянский поэт и основоположник направления футуризма Ф. Т. Маринетти. В своей книге стихов 1919 г. он опубликовал следующий манифест: "я совершаю типографическую революцию, которая направлена главным образом против идиотских тошнотворных книг пассеистических стихов, с бумагой XVI века, украшенным галерами, Минервами, Аполонами, заглавными буквами и вензелями, мифологическими овощами, эпиграфами и римскими цифрами. Мы будем использовать на одной странице три или четыре разных цвета, а за необходимостью разных шрифтов» [17, с.57]. И в этой книге впервые за всю историю многостраничных изданий типографика стала функциональным выражением содержания. Долгое время эта попытка так и оставалась единственной, но в один и тот же период с 1925 года по всей Европе в типографике происходят параллельные процессы, художники трудятся над созданием нового. Так и родилась «новая типографика», целью которой является логичное и совершенное конструирование любого издания с помощью элементарных средств.

По Фаворскому, от характера букв зависит особый характер страницы. Этот момент интуитивно был перенят немцами, главной целью дизайна журнальной продукции которых было обеспечить взаимосвязь графического и текстового материала с зрителем. Шрифты выступают полноценным строительным элементом страницы и впервые пытаются конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста [17, с.69].

Классические идеи типографики, такие как поиск гармоничных отношений, взаимодополнение всех элементов оформления, внимание к ньюансних соотношений шрифтов, архитектоническая целостность страницы, получили в периодике новую жизнь. Весомым их вкладом было заложение основы модульного проектирования издания. Издание представляло собой последовательность основных его элементов с соблюдением определенной архитектурной целостности. Модульная сетка таким образом брала на себя двойную функцию.

Итак, можно утверждать, что сегодняшний этап в истории дизайна, на котором возникает как новый вид искусства, развивается в основном технологией, которая опирается на массовое овладение техники формообразования, что означает переход от классического дизайн-искусства к неклассической (модерной) дизайн-технике - к технократическому дизайну. Так называемый "постмодерный" дизайн, который позиционирует себя как непримиримого оппонента модерна, - каким в свое время по отношению к классике был сам модернизм, – не является радикальным отрицанием этого последнего, поскольку пытается его преодолеть на его же “территории” и генезис дизайнерской деятельности и ее инновационный характер его же средствами.

Системность и логичность дизайна позволили выработать новые универсальные принципы проектирования и оформления и создать новую эстетику функционализма путем использования минимальных средств, что в значительной степени повлияло на эффективность передачи информации. Чистая линия, цвет и форма, четкость в типографике использовались дизайнерами для создания гармоничных отношений элементов и совершенствование их коммуникативной функции. Это было дальновидным прототипом для нового мирового порядка в дизайне. Влияние модернистской дизайнерской практики на дизайн журналов был одним из крупнейших

Дальнейшие исследования в данной теме будут способствовать распространению и углублению способов решения существующих проблем в журнальном дизайне. Сегодня из-за обилия рекламы и средств массовой информации функция коммуникации в графическом дизайне попадает в общую струю информационной перенасыщенности и преимущественно не выполняется. Журнальный дизайн не является исключением, и он как никогда нуждается в тщательные функциональные оформления, которое должно повысить эффективность коммуникации. Поэтому практическое значение статьи заключается в реальной возможности применения ее основных положений для достижения этого.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, типографика является способом сохранения и передачи вербальной информации с помощью абстрактных знаков; средством коммуникации и визуализации содержания сообщения. С точки зрения проблематики исследования важным есть восприятие типографики как средства творческого оперирования шрифтовыми формами во время дизайнерского проектирования и верстки полиграфических изданий; а также как неотъемлемого атрибута художественного стиля, в пределах концепции которого осуществляется смысловая и образная интерпретация текста.

Методологические принципы исследования основываются на использовании исторического и системного подходов, которые являются интегральной совокупностью всех избранных методов и приемов, и поданные следующими методами: систематизации, системноисторического, компаративистского и текстологического анализа, типологическим методом, а также приемами верификации текстов, искусствоведческого и композиционного анализа.

Выявлено, что графический дизайн периода констуктивизма формировался в условиях социально-исторического и политического кризиса как последствий Первой мировой войны, радикальных культурных и экономических изменений и революционных настроений в обществе. Несмотря на разруху и крах духовных ценностей, техническая революция и многочисленные изобретения способствовали поиску новых средств выразительности в искусстве и дизайне, новой художественно-образной речи, экспериментальных художественных материалов и технических приемов. Кардинальные сдвиги общественной сознания, новаторство и эксперимент, царившие в художественных и дизайнерских кругах, повлияли на характер художественных и стилевых процессов.

Сосуществование манифестов и творческих концепций, которые отстаивали свой взгляд на пути дальнейшего развития всех видов творческой деятельности, определило стилевые особенности графического дизайна и типографики как его составляющей. Установлено, что визуально-образная речь типографики 1920-1930-х лет определялась совокупностью характерных черт отдельных стилей и направлений того времени. Так, типографика футуризма строилась на использовании ритма как основного средства композиционного построения и контраста как принципа, по которому сочетались цвета, шрифтовые кегли, гарнитуры. Умышленное разрушение монотонности и инерции чтения в типографике осуществлялось через одновременное использование нескольких гарнитур, сочетание разных по размеру букв наборного и рисованого шрифта, нарушение линии строке, расположение строк не только по горизонтали, но и по вертикали и диагонали.

Конструктивисты пересмотрели классические принципы верстки относительно цельности полосы составления и отдали предпочтение сложным конструктивным членением.

Доказано, что шрифтовые средства и приемы конструктивизма повлияли на дальнейшее развитие шрифтового дизайна. В частности, сегодня есть вновь актуальны футуристические эксперименты вокруг сообщений типографского наборного шрифта с рукописными текстами. Популярные в наше время творческие методы инсталляции, граффити, фотомонтаж шрифта и изображения первыми начали использовать представители дадаизма. Логическая, четкая и обоснована концепция неопластицизма с ее последовательностью в поисках лишенной всего лишнего «чистой» формы, отказом от самовыражения и индивидуальных предпочтений дизайнера.

Восприятие шрифта как важной составляющей дизайнерского решения определило значимость эстетической ценности типографики в дальнейшем развитии шрифтового дизайна.

Исследование открывает перспективы для дальнейших научных исследований в области типографики, связанных с эволюцией визуально-образной языка этой области графического проектирования на следующих этапах развития.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Азизян, И.А. Ар Деко: диалог и компромиссы / И. А. Азизян / / Искусствознание. — 1/03. — М: Гос. ин-т искусствознания, 2003. - С. 395-449.

2. Боннелл В. Крестьянка в политическом искусстве сталинской эпохи / В. Боннелл // Советская социальная политика 1920-х–1930-х годов:

идеология и повседневность [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.fedy-diary.ru/?p=3680.

3. Григорян М. Гениальная простота: [Электронный ресурс] / М. Григорян // КомпьюАрт 6, 2004 — Текст, данные. - Режим доступа: www.compuart.ru/article.aspx?id=8891&iid=368. - Название с экрана.

4. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века: научное издание / М. Ю. Герман. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 477 с.:

5. Келли Дж. Теория личности: психология личных конструктов / Дж. Келли. - СПб.: Речь, 2000.

6. Киппхан Г. Энциклопедия по печатным средствам информации. — М.: Моск. гос. ун-т. печати, 2004. — 1280 с.

7. Лаптев В. В. Проектирование многополосных изданий с использованием модульных сеток: автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.06 «Техническия эстетика»/ В. В.Лаптев. - СПб, 2010. -26 с.

8. Николаева М. Ф. Советское плакатное искусство как материал для

культурологического исследования [Текст] / М. Ф. Николаева // Ярославский

педагогический вестник. — 2012. — № 1, т. 1 (гуманит. науки). — С. 323–326.

9. Пиаже Ж. Генетическая эпистемология / Ж. Пиаже. - 5-е изд. - СПб. : Питер, 2004.

10. Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпо- хой сталинизма [Текст] / Штефан Плаггенборг ; пер. с нем. И. Карташевой. — СПб.: Журн. Нева, 2000. — 416 с.

11. Полевой В. М Малая история искусств. Искусство XX века. 1901-1945 / В. М. Полевой. — М.: Искусство, 1991. — 303 с.

12. Рожнова О. И. История журнального дизайна. - М.: ИД «Университетская книга», 2009. -272с.: ил.

13. Розенсон И. Основы теории дизайна. - СПб: Питер, 2006. - 224 с.

14. Столович Л. Н. Жизнь — творчество — человек: функции художественной деятельности [Текст] / Л. Н. Столович. — М.: Политиздат, 1985. — 416 с

15. Шюц А. Избранное: мир, светящийся смыслом / А. Шюц. - М.: РОССПЭН, 2004.

16. Херлберт Аллен. Сетка. — М.: Книга, 1984. — 108 С.

17. Чихолъд, Ян. Новая типографика. Руководство для современного дизайнера / Ян Чихольд: [пер. с нем. JI. Якубсона]. - М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. - 244 с.: 130 ил.

18. Thagard P. Conceptual revolutions / P. Thagard. - Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.

19. Glaserfeld E. Radical constructivism: A way of knowing and learning / E. Glaserfeld. - L.: The Falmer Press, 1995.

20. Guba Egon G. Guidelines and checklist for constructivist (a.k.a. fourth generation) evaluation / Egon G. Guba, Yvonna S. Lincoln. - Режим доступа: http://dmeforpeace.org/sites/default/files/Guba%20and%20Lincoln_Constructivist%20Evaluation.p df.

21. Guba Egon G. Fourth Generation Evaluation / Egon G. Guba, Yvonna S. Lincoln. - Newbury Park, CA: Sage, 1989.

22. Laughlin R. Redesigning Fourth Generation Evaluation: An Evaluation Model for Public - Sector Reforms in the UK? / R. Laughlin, J. Broadbent / / Evaluation 2 (4)/1996. - Р. 431-51.

23. Swenson M. Using Fourth-Generation Evaluation in Nursing // Evaluation and the Health Profession, 14(1)/1991. - Р. 79-87.

24. Adelman C. Anything Goes: Evaluation and Relativism / M. Swenson // Evaluation, 2(3)/1996. - Р. 291-305.

25. Loxely, Simon. Type: the secret history of letters. - I. B. Tauris & Co. Ltd, 2004. -248 p.

26. Meggs, Philip B. Meggs’ history of graphic design / Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. - 5th ed. p. cm. - John Wiley & Sons, Inc., 2012. - 604 p.