Композиция кинокадра. Основы композиции (Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода)

Содержание:

Введение

Статья «Композиция кинокадра. Основы композиции», написанная Анатолием Головня, разделена на три основные части:

1. Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода;
2. Изобразительная конструкция кадра;
3. Приемы съемки.

Каждая из частей по-своему раскрывает особенность композиции в кино. В данном реферате будет изложено краткое изложение статьи и её основные тезисы.

1.Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода

Понятие композиции в кино имеет несколько значений:

- драматургическая композиция – построение фильма, как драматургического произведения;
- изобразительная композиция - выбор кадра, построение мизансцены, освещения, сама съемка;
- монтажная композиция – уточнение и окончательное оформление образов фильма, его изобразительная стилистика.

Драматургически фильм делится на эпизоды и сцены.

Эпизод - отрывок фильма, объединенный единством драматургического действия, единством темы.
Сцена - часть эпизода, происходящая в течение определенного отрезка времени, в одном месте и с участием одних и тех же людей.

Сцены и эпизоды фильма состоят из отдельных кадров, т. е. отрывков драматургического действия. Фильм – это демонстрация смонтированных кадров, воссоздающих на экране единую непрерывную, развивающуюся во времени и в пространстве картину. Именно поэтому изобразительно – монтажная композиция является специфическим методом построения фильма.

Что позволяет изобразительно-монтажная форма построения фильма:
- свободно оперировать пространственными и временными связями;
- оптически выделять главное и существенное в действии;
- усиливать его выразительность, сопоставляя с другими кадрами;
- достигать высокой образности киноповествования.

Далее приводится пример из фильма «Чапаев». На примере одного из эпизодов «Петька на крыльце» можно рассмотреть пример изобразительно-монтажной композиции и её действия на зрителя. Рассмотрим отрывок из монтажного листа фильма, приведенный в статье:

1. Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около колодца отдыхают отряды чапаевцев.

2. Ср. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца смотрят и улыбаются.

3. Общ. 3,11 На крыльцо выходит Петька и стреляет из пистолета в воздух.

4. Ср. 0,76 Группа чапаевцев в тревоге подняла головы.

5. Кр. 0,62 Недоуменно смотрят Анка и иваново-вознесенский рабочий.

6. Ср. 2,85 Петька подымает руку и кричит: «Тихо, граждане, Чапай думать будет!»

7. Ср. 0,83 Улыбаются Анка и рабочий.

8. Ср. 1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усаживается на крыльце.

Действие в этом эпизоде – по фильму – происходит в одном месте и в одно время – на улице села, занятого чапаевцами. Но каждый кадр был поставлен и снят самостоятельно. Отдельными кадрами снята сцена «Петька на крыльце» (кадры 3, б, 8), действия Анки и рабочего у колодца (кадр 5), общий план улицы (кадр 1) и средний план группы чапаевцев (кадры 2 и 4).

В этом эпизоде мизансцены статичны, за исключением мизансцены Петьки, который выходит на крыльцо, стреляет, затем садится на ступеньки, но и его действие смонтировано из трех отдельно поставленных и отдельно снятых кадров.

Монтажность этой сцены показана в развитие действий - сначала массовая сцена, затем индивидуальные действия отдельных персонажей, например, Анки и рабочего, улыбнувшихся на действия Петьки. Такое решение актерских эпизодов называется изобразительно-монтажным решением.

Изобразительно-монтажное решение позволяет свободно оперировать пространственными и временными связями, так, например, взаиморасположение Петьки, Анки и рабочего не указано, но благодаря монтажной последовательности кадров создается впечатление, будто персонажи находятся в одном физическом пространстве близко друг от друга. Действия Петьки, Анки, рабочего и чапаевцев тесно связаны между собой посредством монтажного сопоставления кадров.

Так же, монтаж позволил выделить мимические действия актеров, например, улыбку Петьки, с помощью крупного плана.

В своей статье автор упоминает С. Эйзенштейна – известного советского режиссера, который часто говорил, что кинематографисты забывают «основную его (монтажа) цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, – задачу связно-последовательного изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом». Природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистичности фильма, но и действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.

Так же Эйзенштейн считал, что сопоставление частных деталей в определенном строе монтажа «вызывает то общее, что породило каждое отдельное, и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему». То есть монтаж подчеркивает часть рассказа, делая его эмоционально-взволнованным, что, несомненно, является важной задачей кинематографа.

Данное утверждение демонстрируется на отрывке фильма «Судьба человека», который можно увидеть в статье. На примере этого отрывка в эпизоде «смерть сына Анатолия» автор показывает, что каждый кадр «читается» не как натуральная фотография объекта, а как образ, как метафора, что создает общее впечатление трагедии, при этом не углубляясь в детали события и не объясняя зрителю прямым текстом суть происходящего.

То же самое происходит и в следующем эпизоде «Усыновление Ванюши». Кадры фильма не говорят нам прямо, что происходит, но зритель, наблюдая кадр с вывеской, читая текст вывески, понимает, что герой не поехал в Воронеж, что он поселился в случайном, чужом месте, и, видя его на грузовой машине, понимает, что герой работает шофером. В кадрах 502 и 503 показан мальчик Ванюша, собирающий арбузные корки, т. е. по его поведению ясно, что он беспризорный.

Одним из самых ярких образных примеров является момент разговора двух героев в машине, Ванюши и Соколова. Соколов сообщает мальчику, что это он его отец, и мальчик радостно восклицает: «Я знал, что ты меня найдешь!». Все дальнейшее действие насыщено душевной теплотой и драматизмом. Важны для понимания кадры, где крупно показаны дрожащие от волнения руки Соколова на руле и финальный кадр сцены. Машина как бы неуверенно идет по дороге, медленно-медленно съезжает в кювет и останавливается. Затем начинается движение камеры – так же медленно подъезжает к машине и останавливается. В это время мы слышим, как Соколов вновь заводит мотор, и машина трогается с места.

Таким образом, зритель не видит Соколова и Ванюши, но благодаря оригинальному использованию возможностей художественно-образного выражения содержания фильма отчетливо ощущает то робкое, боязливое, но сильное чувство радости и счастья, которое испытывают они оба.

Показ неуверенно движущегося грузовика вместо непосредственного действия актеров является своеобразной зрительной кинометафорой, создаваемой в монтажном контексте всего эпизода.

Таким образом, подытожим первую часть статьи и подчеркнем основные характеристики монтажной композиции:

1. Монтаж - позволяет свободно оперировать пространственными и временными связями;
2. Монтаж – делает акцент на важных деталях;
3. Монтаж – помогает передать связно-последовательное изложение темы, делающее картинку более реалистичной;
4. Монтаж – подчеркивает эмоционально-взволнованную часть рассказа.

2.Изобразительная конструкция кадра

В практике работы над кинофильмом следует различать съемочные и монтажные кинокадры.

В съемочном кадре объект фиксируется на киноленте съемочного аппарата с момента включения механизма до момента его остановки. Съемка может быть начата раньше, чем начато игровое действие, и закончена после его окончания.

Монтажный кадр – это съемочный кадр с учетом выбора нужной части пленки (остальное отрезается и не входит в фильм), а так же с изображением объекта действия, который вмонтирован в фильм. Монтажный кадр необходим для связного и логического изложения содержания фильма.

Важной особенностью киноизобразительного решения фильма является отношение к эпизоду как к единой изобразительной композиции, развернутой во времени и пространстве. Отдельный кадр представляет собой только часть такой композиции (картины), так как в нем показывается лишь часть развивающегося драматургического действия. Важно понимать, что кадр – это звено в монтажной цепи, и построение каждого кадра обуславливается его местом в монтажном построении эпизода.

Киноизобразительной конструкцией кадра называется художественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими задачами и изобразительным стилем всего фильма. Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кадра выполняет оператор.

Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы:
- овладеть вниманием зрителя;
- достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране;
- достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине);
- использовать возможности психофизиологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов, например, ракурсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.

Композиция кадра решается:
- путем определения съемочных приемов (крупности планов, съемки стационарной камерой или с движения, ракурсов);
- построением (в павильоне) или выбором (на натуре) освещения и организацией материала съемки;
- киноизобразительным решением тональности и колорита кадра.

Каждый кадр обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой метода киноизображения.

Специфические особенности построения изображения кадра:
- формат кадра и его форма;
- скорость и темп изображенного движения и т. д.

От выбора характеристик кадра зависит своеобразие его композиционного построения, т. е. его художественная выразительность, а, следовательно, и художественная выразительность фильма.

Краткое содержание второй части:

Композиция кадра определяется:
- организацией кадра на картинной плоскости и его местом в монтажном построении эпизода;
- съемочными приемами;
- построением освещения кинокадра;
- тональностью и колоритом кадра;
- спецификой изображения каждого кадра.

3. Приемы съемки

Приемы съемки – то, благодаря чему возникает изобразительная форма кадра. Ощущения при восприятии киноизображения близки к особенностям восприятия действительности, и важным свойством камеры стала возможность показать на экране не только то, что человек видит, но и как он это видит. Используя съемочные приемы оператор повышает выразительность и динамичность экранного зрелища, уточняет образное представление предмета.

Есть основные съёмочные приемы, которыми может воспользоваться оператор:
- съемка разных планов посредством объективов различных фокусных расстояний;
- съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или трансфокаторными приставками;
- ракурсная съемка;
- съемка с ускоренной или замедленной скоростью;
- панорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски взгляда;
- динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопровождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта, эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).

Каждый из приемов усиливает воздействие содержания. В статье приводится пример замечательных композиций, снятые на палубах броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец «Потемкин». Необходимость передачи напряженных действий побудило режиссера и оператора искать новые формы композиции кадров вместо стандартных точек съемки. Режиссер и оператор нашли эти новые формы композиции в монтаже и ракурсах, благодаря чему открыли новые идейно-художественные возможности кинематографа.

Благодаря монтажному решению массовых сцен картины «Броненосец «Потемкин» и «Мать» с применением крупных планов и ракурсов, вместо традиционных съемок массовок общим планом, получилось раскрыть не только событие, но и характеры людей. Эта особенность подчеркивать социальные темы вместе с индивидуально-психологическими раскрыли новые художественные возможности кинематографа.

Заключение

Таким образом, изобразительный язык оператора в виде методов и способов съемки, позволяет выразительно передать характер и смысл того, что закладывается в кино. Однако, нужно помнить, что прием должен быть воспринят зрителем и не затруднять восприятие.