Автор Анна Евкова
Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Музыкальная культура Франции начала XX века (Авангардные тенденции в творчестве группы «Шести»)

Содержание:

Введение

В конце 80-х — 90-х годов 19 века во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале 20 в., — импрессионизм.

Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции — стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров.

В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции — романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях — тенденции неоклассицизма.

Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью. После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время — к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Кокто сложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам её автора — Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения», и уже с 1920-х годов её участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путём. В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов — «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли своё воплощение, как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах.

После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французского музыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм и сериальность.

Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис. Значительную роль Франция сыграла в становлении электронной музыки — именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации — UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки.

С 1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM — исследовательский институт, открытый Пьером Булезом. Подводя итоги, можно отметить, что основными вехами 20 века во французской музыкальной культуре являлись: музыкальный импрессионизм, авангардные музыкальные течения, получивш9ие свое развитие после 2-ой Мировой войны, электронная музыка, французский шансон.

Авангардные тенденции в творчестве группы «Шести»

В тот год, когда умер Дебюсси, а вернувшийся с войны Равель в сутолоке литературно-художественных салонов вслушивался в разноголосицу новых мнений, суждений и возобновлял прерванные войной личные контакты с друзьями, видный литератор, критик, либреттист Жан Кокто (1892-1964), близко связанный со многими французскими музыкантами, выступил с книгой «Петух и Арлекин», ставшей, по выражению одного из исследователей, «своего рода эстетической библией новейших течений модернизма, противопоставлявшего себя расплывчатости импрессионистского и символистского искусства». Кокто писал: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной... Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма».

В своем бунтарстве против импрессионизма и неоромантизма Кокто не был одинок. С проповедью радикального пересмотра импрессионистской эстетики выступал и Эрик Сати (1866-1925), композитор, мыслитель и мастер острых парадоксов.

Напомним, что и Равель в юности не избежал влияния Сати. Эрик Сати был «возмутителем спокойствия» французской музыки тех лет, когда улеглись страсти, вызванные Дебюсси, и сам автор «Пеллеаса и Мелизанды» оказался канонизированным академическим искусством. Мраморный столик кафе, завсегдатаем которого был Сати, стал своеобразной кафедрой, откуда Сати произносил свои саркастические монологи. А вокруг — шумно реагировала, благоговейно внимала, подливала масло в огонь острыми репликами композиторская молодежь. Сати подкреплял свои «теоремы» произведениями, от одних названий которых музыканты благонамеренного лагеря приходили в ужас: «Три пьесы в форме груши», «Бюрократическая сонатина», «Неприятные очерки», «Три танца навыворот». В какой-то степени Сати пародировал поэтические названия прелюдий Дебюсси.

Конто был больше пропитан снобизмом, утонченностью сюрреализма, Сати же был неизмеримо более прямолинеен в своем ниспровергательстве. Из среды ищущих новых путей в искусстве молодых композиторов, восторженно внимавших и Жану Кокто и Эрику Сати, выделялись Артур Онеггер (1892-1955), Дариус Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Луи Дюрей (1888), Жорж Орик (1899) и Жермен Тайефер (1892). Они образовали группу, вошедшую в историю французской музыки под названием «Шестерка». Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их «шокирует» многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика «Кольца нибелунга», в их представлении, давно обветшала.

С другой стороны, они сходились на том, что пора развеять чары импрессионистской изысканности; они устали от шепота, от туманной дымки, от дурманящих ароматов ночных цветов. Именно об этом точно и кратко говорил Кокто в «Петухе и Арлекине». Он и стал одним из идеологов «Шестерки». Но решающую роль в формировании эстетических взглядов этой группы играли не элегантные колкости Кокто, не проповеднические статьи и фейерверк застольного остроумия Эрика Сати, а грозные события эпохи. В годы, когда на Марне и Ипре решалась судьба Франции и весь мир следил за героизмом защитников французской крепости Верден, искусство загадочных недомолвок, «предощущений», зыбких очертаний и утонченной символики оказалось несовременным и в чем-то даже шокирующе неуместным. Это вовсе не значит, что на смену рафинированной культуре должна была прийти тяжелая поступь походного марша. Изменился весь строй жизни, мыслей, изменились темы, тональность и динамика бесед. Иной стала лирика. Поразительно ярко рассказывает Ромен Роллан в своем небольшом романе «Пьер и Люс» о встрече двух подростков в подземном мраке метро, куда их загнала воздушная тревога; о чувстве, чистом как первая зеленая травка, пробившаяся к свету сквозь сумрачные слои прошлогодних листьев и снежных покровов, и о гибели Пьера и Люс под обрушившимися сводами храма... Ни недомолвок, ни символичности, ни завуалированности. Трагическая правда об эпохе, полной трагизма...

Грохот битвы проник во все уголки Франции, спугнув из-под мостов Сены и чаек, опоэтизированных живописцами, и самих художников, покидавших берега реки, по которой тянулись печальные караваны судов с красными крестами на белом фоне...

Когда в Компьенском лесу генералы побежденной Германии ставили свои подписи под актами капитуляции и над полями сражений воцарилась пугающая непривычностью тишина, Дариусу Мийо, Артуру Онеггеру, Жермен Тайефер было по двадцать пять лет; Орик и Пуленк еще не справляли своего двадцатилетия. Один только Луи Дюрей числился в стариках, ему шел тридцатый год. Кстати, он первым и покинул содружество «Шести».

В своих воспоминаниях известный французский музыкальный критик Элен Журдан-Моранж писала: «В памяти возникают небольшие, но дерзновенные для того времени концерты (речь идет о периоде между 1918 и 1930 годами.), которые проводились по инициативе Феликса Дельгранжа в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. Мы исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др.»

Все вместе они собирались сравнительно редко. В их дружбе не было того духа «артельности», которым так сильны были наши «кучкисты». Но и их притягивала друг к другу, «омагничивала» сила, именуемая чувством современности.

«Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 — 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.

Дариус Мийо — воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель).

Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием «Saudades do Brazil» — «Бразильские города». Позже возникла оркестровая редакция. Уже в этом сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях — исключительная экономия выразительных средств.

После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается «Шестерка».

Дариус Мийо — автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них — 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны «Христофор Колумб», «Бедный матрос», «Медея», «Несчастья Орфея», около 15 балетов, в том числе «Бык на крыше», «Сотворение мира» (по негритянской легенде), «Весенние игры», «Сны Якова». К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них — особенно популярная у нас Провансальская сюита и «Скарамуш» для 2-х фортепиано).

Мийо всегда жил интересами общества и эпохи, занимал прогрессивную позицию в оценке политических ситуаций, волновавших мир в период между двумя войнами. Славные революционные традиции Франции сказываются во многих произведениях Мийо, в частности в его вкладе в коллективный труд — музыке к спектаклю «Свобода», поставленному в конце 30-х годов.

Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе «14 июля» Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием «Рука, протянутая всем». Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.

Шесть лет он провел в США. Чувства и переживания, испытанные им, изгнанником, вызвали к жизни наиболее глубокие его произведения. Не случайно именно в годы войны и в послевоенные годы им написано 12 симфоний, Французская сюита, опера «Боливар», посвященная национальному герою стран Латинской Америки. По возвращении на родину в 1946 году он с присущей ему творческой одержимостью приступает к работе над крупными произведениями, следующими одно за другим. Отметим Четвертую симфонию, посвященную 100-летию революции 1848 года (программные названия частей дают ясное представление о драматургии и идейной направленности произведения: I часть — «Революция», II — «Погибшим республиканцам», III — «Завоевание свободы», IV- «Памяти 1848 года»), В 1954 году Мийо пишет монументальную кантату «Огненный замок» памяти жертв, замученных в гитлеровских лагерях смерти.

Интересен творческий путь и другого участника «Шестерки» — Артура Онеггера. Уроженец Гавра, он провел значительную часть юности в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но несистематично, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начинает учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у Жедальжа (учителя Равеля). Здесь он знакомится с Мийо. В книге «Мои друзья музыканты» Э. Журдан-Моранж так пересказывает слова Онеггера: «Мийо,- говорил он мне,- оказал на меня огромное влияние, он обладал как раз тем, чего мне недоставало: смелостью и легкостью. Мийо заставил меня слушать современную музыку».

Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории «Царь Давид», «Юдифь» и музыкальная трагедия «Антигона». Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.

Сенсационным успехом сопровождалось исполнение в 1923 году симфонической пьесы «Пасифик 231», одного из самых ярких проявлений урбанистической музыки. Оркестр воспроизводит звучание вырывающегося пара, гудки, стук колес, работу поршней и шатунов, ибо герой произведения «Пасифик 231», — паровоз. Увлечение урбанизмом сказывается и в других произведениях: симфонической картине «Регби» и балете «Подводная лодка». В противовес романтическому культу чувства и импрессионистскому культу тончайших нюансов ощущения, в противовес опоэтизированию действительности, Онеггер демонстративно обращается к «прозе жизни», видя в этом одно из выражений современности. Не звукоподражательные эффекты привлекают его в «Пасифике» и «Подводной лодке», а восхищение человеческим разумом, вдохнувшим жизнь в стальную конструкцию. Онеггер возводит на пьедестал динамизм как наиболее яркое выражение современности. Своим сложным путем идет Онеггер к реализму. Может быть, поэтому в поисках верного направления он так часто и охотно обращается к жанрам, полупрезрительно именуемым «прикладной музыкой», куда снобы относят музыку к драматическим спектаклям, фильмам, радиокомпозициям. Правда, в драматическом театре его привлекают глубокие сюжеты: «Федра», «Саул», «Прометей», «Гамлет».

Онеггер ищет не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. Он говорит: «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам. Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски.

Именно такую музыку я пробовал дать в „Жанне на костре“. Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта». Произведение, о котором здесь идет речь,- десятичастная оратория «Жанна на костре» на текст Поля Клоделя, впервые исполненная в мае 1938 года в Базеле. Онеггер не ошибся. Патриотическая идея, вдохновившая композитора, захватила тысячи слушателей прежде всего благодаря воздействию музыки ярко образной, динамичной и в самом деле доступной даже для неискушенной аудитории.

И в черные дни истории Франции, дни фашистской оккупации, Онеггер продолжал путь, начатый «Жанной на костре». Его Вторая симфония для струнных инструментов и солирующей в финале трубы (1941), по драматизму, правдивости образов, пафосу интонаций, зовущих к борьбе, по яркости финальной темы освобождения и народного торжества может быть причислена к лучшим музыкальным произведениям, вызванным к жизни трагедией фашистского нашествия и борьбой за свободу. Место Второй симфонии Онеггера — рядом с Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича.

И в третьей, так называемой Литургической, симфонии Онеггер обращается к суровым темам, порожденным войной. Существует подробная аннотация композитора к этой симфонии. В ней он пишет: «Моя симфония есть драма, в которой играют... три действующих лица: Горе, Счастье и Человек». О I части Онеггер говорит: «В „Dies irae“ я стремился выразить... ужас беспощадно преследуемых поколений народа...» II часть, по его словам, — «полное боли размышление молитва. ..» Финал концентрирует в себе всю жестокость, низость темных сил, враждебных человеку. "Это расправа зверей с духовными ценностями",- писал об одной из тем финала Онеггер. «Длинной, певучей мелодией, — говорит композитор о другой теме финала, — я хотел выразить желание страдающего человечества: «Освободи нас от всего этого».

После Четвертой симфонии, в сравнении с предыдущими звучащей более просветленно и названной композитором «Базельские удовольствия», Онеггера снова обступают образы тьмы и отчаяния. Образы эти наполняют драматически насыщенную, пропитанную раскаленными эмоциями Пятую симфонию. Это — последнее крупное произведение композитора, прошедшего сложный путь: от увлечений некоторыми элементами неоклассицизма («Царь Давид»), урбанизма («Пасифик 231»), через крутой перевал «Жанны на костре» — к последним симфониям, повествующим о жгучих проблемах современности.

Наконец, третий из наиболее крупных представителей «Шестерки» — Франсис Пуленк, фигура несколько менее яркая, чем Мийо и Онеггер. Пианист по образованию, ученик Р. Виньеса, ближайшего друга Равеля, он был в области композиции почти самоучкой. Светский человек, «денди» послеверсальских лет, он поклонялся многим идолам музыкальной современности, и амплитуда жанровых колебаний его музыки простиралась от оформления мюзик-холльных представлений до мистической «Литании Черной деве Марии». Столь же пеструю картину дают и его композиторские поиски, в которых сказались влияния Франсуа Куперена — классика французской клавесинной музыки XVIII века, Пуччини, Равеля, Стравинского, джаза...

И все же, сквозь самые различные влияния, поиски, «дендизм», с годами откристаллизовываются творческие устремления композитора, ближе и ближе подходящего к подлинному ощущению современности. Этот процесс можно проследить хотя бы по выбору поэтов, на чьи стихи Пуленк писал свои вокальные произведения: 1931 год — четыре поэмы Гийома Аполлинера; 1935 — пять поэм Поля Элюара; 1947 — три песни Гарсиа Лорки.

Среди наиболее значительных сочинений Пуленка следует назвать оперу «Диалог кармелиток», балет «Лани», написанный по заказу С. Дягилева, лирическую трагедию «Человеческий голос» — произведение своеобразное, представляющее собой один из ярчайших образцов редкого жанра монооперы.

Важно указать, что каждый из участников «Шестерки» как музыкант и гражданин прошел испытание временем, наполненным суровыми и страшными событиями начала 40-х годов; каждый в меру своего дарования служил Франции. Свои лучшие партитуры создают в эти годы Онеггер и Мийо; стихи Гийома Аполлинера, Поля Элюара звучат в песнях Пуленка; Дюрей становится одним из руководителей Федерации популярной музыки, а в послевоенные годы возглавляет музыкально-критический отдел «Юманите». По многим произведениям этой группы прогрессивных композиторов видно, что им близок пафос гражданской поэзии Франции от Руже де Лиля, Шенье, Луи Фесто до Люсьена Гольда, Анри Басиса.

Так сложилась закономерная эволюция не только эстетических, но и политических взглядов одного из самых прогрессивных отрядов французской художественной интеллигенции. Показательно и то, что наставник их юности, неистовый Эрик Сати, последние годы своей жизни был в рядах Коммунистической партии Франции. Следует помнить и о том, что становление их общественных и эстетических взглядов мало походило на идиллическую картину. Это была упорная борьба против непрестанной агрессии реакционных музыкантов, стремившихся увести музыку с общественной арены.

Один из крупнейших композиторов современной Америки Аарон Копленд писал: «Шестерка» символизирует новый тип композитора XX века. Они навсегда (я надеюсь) покончили с устаревшим представлением о композиторе, как о субъекте с гривой длинных волос, проживающем и умирающем от голода на чердаке. Для «Шестерки» творец музыки — вовсе не верховный жрец искусства, но обыкновенный парень, который не прочь посетить ночной клуб, как и всякий другой человек. Что они хотят — это создавать «Музыку повседневности». Не того рода музыку, которую принято слушать, опустив голову на руку, музыку мечтаний и эмоциональных туманностей. С этим навсегда покончено. Отныне мы будем слушать музыку с широко открытыми глазами, музыку «земную».

Верно отмечая антиромантические тенденции «Шестерки», Копленд не проследил или, проследив, не придал значения дальнейшему процессу развития наиболее активных участников этой группы. В «ликвидации гривы длинных волос» мало смысла, если все-таки остаются «субъекты, проживающие и умирающие от голода на чердаках»...

Лучшее, что создано Мийо, Онеггером и Пуленком, направлено против примирения с системой, порождающей голодную смерть человека на чердаке. И если, расставшись с романтическими иллюзиями и импрессионистскими утонченностями, они увидели реальный мир, прошедший через ужасы первой войны и вступивший в преддверие второй, прошли вторую войну, осознав такие страшные понятия, как «Освенцим», «Треблинка», «Бухенвальд», надо ли удивляться, что для них дым печей Майданека заволок солнце, и музыка, рассказывающая об этом мире, задыхалась и кричала громче и отчаянней, чем музыка их предшественников — экспрессионистов, в сознании которых остались «только» картины первой мировой войны.

Но, в отличие от экспрессионистов, воспевавших смерть и деструкцию мира, Онеггер, Мийо, Пуленк в наиболее значительных своих произведениях военных и послевоенных лет восстают против силы, порождающей мрак и смерть. Вступившая в жизнь вслед за «Шестеркой» молодая поросль французских композиторов вместе со старшими товарищами непосредственно, оружием своего искусства участвовала в борьбе против фашизма.

Симфонические формы в творчестве Артюра Онеггера

Выдающийся французский композитор А. Онеггер — один из наиболее прогрессивных художников современности.

  Музыкой занимался с детства, но не систематически, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начал учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у А. Жедальжа (учителя М. Равеля). Здесь же будущий композитор знакомится с Д. Мийо, который, по словам Онеггера, оказал на него очень большое влияние, способствовал формированию его вкусов и интереса к современной музыке.

Творческий путь композитора был сложным. В начале 20-х гг. он вошел в творческую группу музыкантов, которую критики назвали «Французской шестеркой» (по числу ее участников). Пребывание Онеггера в этом содружестве дало существенный толчок к проявлению в его творчестве идейных и художественных противоречий. Заметную дань конструктивизму он отдал в своей оркестровой пьесе «Пасифик 231» (1923). Ее первое исполнение сопровождалось сенсационным успехом, и произведение получило шумную известность у любителей всякого рода новинок. «Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение», — пишет Онеггер. — «Но... закончив партитуру, я озаглавил ее „Пасифик 231“. Такова марка паровозов, которые должны вести за собой тяжеловесные составы»... Увлечение Онеггера урбанизмом и конструктивизмом сказывается и в других сочинениях этого времени: в симфонической картине «Регби» и в «Симфоническом движении № 3».

Однако, несмотря на творческие связи с «Шестеркой», композитора всегда отличала самостоятельность художественного мышления, что и определило в итоге основную линию развития его творчества. Уже в середине 20-х гг. Онеггер начал создавать свои лучшие произведения, глубоко человечные и демократичные. Этапным сочинением стала оратория «Царь Давид». Она открыла длинную цепь его монументальных вокально-оркестровых фресок «Зовы мира», «Юдифь», «Антигона», «Жанна д’Арк на костре», «Пляска мертвых». В этих произведениях Онеггер самостоятельно и индивидуально преломляет различные тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение к античной, библейской и средневековой тематике.

Лучшие произведения Онеггера обошли крупнейшие эстрады мира, покоряя слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. Композитор сам активно выступал как дирижер своих произведений в ряде стран Европы и Америки. В 1928 г. он посетил Ленинград. Здесь установились дружеские и творческие отношения Онеггера с советскими музыкантами и особенно с Д. Шостаковичем.

В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам», — утверждал композитор. — «Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в „Жанне на костре“. Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта».

Демократические устремления композитора нашли выражение и в его работе в музыкально-прикладных жанрах. Он много пишет для кино, радио, драматического театра. Став в 1935 г. членом Народной музыкальной федерации Франции, Онеггер совместно с другими прогрессивно настроенными музыкантами вошел в ряды антифашистского Народного фронта. В эти годы он писал массовые песни, делал обработки народных песен, участвовал в музыкальном оформлении представлений в стиле массовых празднеств Великой французской революции. Достойным продолжением деятельности Онеггера явилось его творчество в трагические годы фашистской оккупации Франции. Участник движения Сопротивления, он создал тогда ряд произведений глубоко патриотического содержания. Это Вторая симфония, «Песни освобождения» и музыка к радиопостановке «Биения мира». Наряду с вокально-ораториальным творчеством к высшим достижениям композитора принадлежат и его 5 симфоний. Последние из них написаны под непосредственным впечатлением трагических событий войны. Повествующие о жгучих проблемах современности, они стали значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX в.

Свое творческое кредо Онеггер раскрыл не только в музыкальном творчестве, но и в литературных трудах: его перу принадлежат 3 музыкально-публицистические книги. При большом разнообразии тем в критическом наследии композитора центральное место занимают проблемы современной музыки, ее общественного значения. В последние годы жизни композитор получил всемирное признание, был почетным доктором Цюрихского университета, возглавлял ряд авторитетных международных музыкальных организаций.

Творчество Дариюса Мийо

Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени.

Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В. д’Энди (в Schola cantorum).

В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке — М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно «Весна священная», потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты.

Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии «Орестея: Агамемнон» (1914) и «Хоэфоры» (1915); 3 часть «Эвмениды» была написана позже (1922). В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург П. Клодель — друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. «Я оказался на пороге жизненного и здорового искусства... в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя!» — вспоминал впоследствии композитор.

В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в «Бразильских танцах», где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет «Человек и его желание» (1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.

Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе «Шести», идейными вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за «земное» искусство, искусство «повседневности». В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.: ритмы техники и мюзик-холла.

Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг., объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете «Бык на крыше» (1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В «Сотворении мира» (1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема (негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор познакомился во время гастролей в США. В балете «Салат» (1924), возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка.

Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер («Страдания Орфея», «Бедный матрос» и др.) возвышается монументальная драма «Христофор Колумб» (по Клоделю) — вершина творчества композитора. Большинство произведении для музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты и др.

Композитор много гастролировал. В 1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, «одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь — даже восторженно».

В 30-е годы искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями — членами группы «Шести» Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936), пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам («Смерть тирана», «Кантата о мире», «Кантата о войне» и др.). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам.

Вторжение гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил туда.

Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12 симфоний. Мийо — автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2), скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера «Боливар» — 1943; Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата «Огненный замок» — 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в концлагерях).

Среди работ последнего тридцатилетия — сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера «Давид» (1952), написанная к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория «Святой Людовик — король Франции» (1970, на текст Клоделя), комедия «Преступная мать» (1965, по П. Бомарше), ряд балетов (в т. ч. «Колокола» по Э. По), множество инструментальных произведений.

Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги «Моя счастливая жизнь».

Опера "Человеческий голос" Ф.Пуленка

Действие происходит во Франции в настоящее время (середина XX века).

Через год после премьер оперы «Диалоги кармелиток», в 1957 году прошедших с огромным успехом в нескольких городах Европы и Америки, Пуленк, в это время один из самых авторитетных композиторов XX века, принялся за создание своей последней оперы, ставшей венцом его оперного творчества. Он вновь обратился к творчеству Жана Кокто (1889—1963), плодотворное сотрудничество с которым началось ровно сорок лет назад. Кокто — писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии — был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 1920-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми членами «Шестерки». Онеггер написал на его текст оперу «Антигона», Орик на его либретто — балет «Федра». Пуленк обратился к творчеству Кокто впервые еще в 1919 году, когда написал на его стихи три песни под общим названием «Кокарды». В 1921-м им была создана музыка к комедии-буфф Кокто и Радигё «Непонятый жандарм», в том же году вместе с другими членами «Шестерки» он сочинил музыку к пьесе Кокто «Новобрачные с Эйфелевой башни».

Замысел последней оперы возник спонтанно. Пуленк вместе с представителем известнейшего итальянского издательства Рикорди в Париже Эрве Дюгарденом был на одном из спектаклей, который давала в Париже труппа миланского театра Да Скала. Композитор видел, как в продолжение вечера легендарная Мария Каллас постепенно оттесняет на второй план своих партнеров. В конце спектакля она уже выходила одна на вызовы публики, как единственная героиня. Дюгарден под впечатлением этого феномена тут же предложил Пуленку написать оперу для одной исполнительницы на сюжет монодрамы Кокто «Голос человеческий». Позднее в интервью для журнала «Musical America» композитор с юмором заметил: «Возможно, издатель думал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано». Однако вовсе не для Каллас создавалась опера. Героиней должна была стать французская певица Дениз Дюваль. «Если бы я не встретил ее, и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан», — продолжал композитор в интервью. Монодрама посвящена извечной женской трагедии — измене любимого. Это не частный случай. Кокто подчеркивает обобщенность образа тем, что не дает своей героине имени. Вся пьеса состоит из телефонного разговора с любовником, который завтра венчается с другой. «Единственная роль «Человеческого голоса» должна исполняться молодой элегантной женщиной. Речь идет не о пожилой женщине, покинутой любовником», — подчеркивает Пуленк в предисловии к партитуре. Пьеса полна недоговоренности: кажется, что телефон — единственное, что еще связывает покинутую с жизнью; когда трубка выпадает из ее рук, она сама падает. И неясно, теряет ли она сознание от отчаяния, или этот последний разговор буквально убивает ее, или, может быть, еще до того, как зазвонил телефон, она приняла яд.

В благодарность за подсказанный сюжет Пуленк посвятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам. Премьера «Человеческого голоса» состоялась 8 февраля 1958 года в парижском Театре комической оперы. Пела Дениз Дюваль. Известный критик Бернар Гавоти писал о ней: «Сколько музыкантов, начиная с Дебюсси, говорили на том же хватающем за душу языке, столь же страстном и сдержанном, таком же обыденном? Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии — и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющаяся на беспрерывном ритме человеческого сердца. <...> Одна в пустой комнате, как зверь в запертой клетке <...> страдающая от кошмаров, с расширившимися глазами, приближаясь к неизбежному, патетичная и превосходно простая, Дениз Дюваль нашла роль всей своей жизни». После блестящего парижского успеха опера, определенная автором как лирическая трагедия в одном акте, в том же исполнении и с таким же успехом прошла в Милане. На протяжении последующих лет она завоевала многие сцены мира.

Сюжет

«Небольшая сцена представляет собой угол женской спальни. Это мрачная синеватая комната с небрежно покрытой постелью — слева и с полуоткрытой дверью в белоснежную ванную — справа. Перед суфлерской будкой — низкое кресло и столик, на нем телефон и лампа, льющая резкий свет. Занавес поднимается. Комната. Кажется, что здесь совершено преступление — перед кроватью в длинной сорочке распростерто женское тело. Оно кажется безжизненным. Тишина... Женщина приподнимается, меняет позу и снова впадает в неподвижность. Затем, словно решившись на что-то, она встает, берет пальто с постели и, помедлив перед телефоном, направляется к двери. Как только она коснулась дверной ручки, зазвенел телефон. Она бросается к нему. Пальто мешает ей, резким ударом ноги она отбрасьюает его в сторону и снимает трубку. С этой минуты она говорит стоя, сидя, спиной к зрителям, лицом к ним, в профиль, на коленях, за спинкой кресла, то положив на нее голову, то прислонясь спиной, шагая по комнате, таща за собой телефонный шнур до предела, пока, наконец, не падает ничком на кровать. Голова ее безжизненно повисает, и трубка, выпав из рук, словно камень, со стуком падает на пол» (Жан Кокто, член Французской академии).

В «Человечеком голосе» воплощены лучшие черты творчества Пуленка — гибкость мелодики, естественность интонаций, экономность выразительных средств, прозрачность и легкость оркестровки. Главную роль играет голос, но оркестр дополняет, «договаривает» за героиню, раскрывает ее душевное состояние. Особые краски придают ксилофон, имитирующий телефонный звонок, джазовые интонации (доносится танцевальная музыка из ресторана, откуда звонит бывший возлюбленный).

Вся опера построена как широко развернутый монолог, но по смыслу он превращается в диалог, так как невидимый собеседник становится как бы реальным действующим лицом. Временами разговор прерывается паузами, фразами, адресованными слуге, также невидимому или телефонистке. Возникают четыре неравных раздела, причем к концу действие активизируется, эти разделы укорачиваются. Композитор использует лейттемы — злой судьбы Женщины, ее любви, воспоминаний о счастливых днях. Монолог часто прерывается паузами. Формально оправданные как фразы собеседника Женщины, они придают монологу трепетность, особую взволнованность, усиливают эмоциональное развитие действия. Вокальная партия насыщена разнообразными нюансами, в ней выделяются несколько распевных ариозных разделов — «А вчера, чтобы заснуть, я приняла порошок», «Прости меня, я знаю, эта сцена невыносима», «У людей любовь как черная злоба», «Бывает очень часто, когда и ложь помогает». Заключение оперы построено на ритмоинтонациях траурного марша.

Работу выполнил: студент группы ДБПО-201мр

Эсси-Эзинг Павел