Особенности развития дизайна в Японии

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Дизайн - современное искусство художественного конструирования -начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны.

Технический ХХ век создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. Оказалось, что именно принципы традиционного японского искусства: свободная композиция, асимметрия, целесообразность — соответствуют новым требованиям наилучшим образом.

Искусство Японии всегда привлекало своей выразительностью, экспрессивностью, самобытностью. Японцы стремятся приукрасить все окружающие их повседневные предметы, превращая каждое в произведение искусства.

Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла — ткачество, керамику, поделки из бамбука — словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.

Японская эстетика и прежде не делила предметы на «художественные» и «нехудожественные»: любая вещь, которую видит рядом с собой человек, должна быть одновременно практичной и красивой. Красота, естественно вырастающая из целесообразности, стала основой общемирового взгляда на современный дизайн.

Закономерно, что Япония стала одним из мировых лидеров в этой сфере. Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях.

Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности.

Глава 1 ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА ЯПОНИИ

Глава 1.1 Буддизм Большое влияние на культуру Японии оказали культура и философия Китая, в частности буддизм. Искусство Китая было творчески переработано японскими мастерами, создавшими собственные яркие мотивы. В основе буддийской философии лежит представление о том, что так называемый реальный мир (сан-сара) - это на самом деле продукт человеческих иллюзий и заблуждений, накапливающихся в результате отсутствия ясности сознания и непонимания сути вещей, что ведет к цепи многочисленных перерождений, каждое из которых представляет собой мучения и страдания. Буддийская философия также утверждает, что человек может путем правильных и осознанных усилий освободиться от этих страданий и выйти из круговорота «сансары», этой темницы заключенного в плоть духа (сознания) [7]. Известный исследователь буддизма и искусства Японии Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870 - 1966 гг.) выделил следующие тенденции мыслительного и чувственного восприятия мира Дзен-буддизмом: - неполнота и несовершенство формы являются более подходящими для передачи духа, поскольку всякое внешнее совершенство может отвлечь внимание от внутренней сути; - отрицание всякого формализма, ритуализма, условности призвано явить дух во всей наготе, одиночестве обособленности; - красота не нуждается в совершенной форме. Дзэн-буддизм был особо близок самурайскому сословию, ибо предлагал широкий спектр психического тренинга, помогавшего самураям должным образом настроить свой дух перед смертельной схваткой. Идеи дзэн также вдохновляли и сугубо мирные искусства, такие, как театр, искусство аранжировки цветов (икебана), чайная церемония, архитектура и, особенно, монохромная живопись тушью на бумаге так называемая дзэнга («дзэнска картина», известная так же как суми-э, «картина тушью», или суйбокуга - «живопись тушью и водой»). Глава 1.2 Ваби-саби – японские критерии красоты Принципы буддизма позднее выразились в эстетической концепции Японии ваби-саби. Основой этой концепции является поэтизация бедности и красоты, скрытой в простоте и скромности, в невзрачных и грубоватых, на первый взгляд, предметах. Зритель должен был искать красоту вещи не в декоре, а в форме предмета, его фактуре и цвете. Эта концепция в первую очередь выразилась в чайной церемонии. Простота и утонченность всегда считались эстетическими качествами, присущими японской культуре, и были важнейшими особенностями жизни японцев с древних времен. Традиционная японская архитектура, например, казалась упрощенной, потому что упор делался на свободное пространство, отсутствие украшений и спокойные приглушенные тона. Тем не менее таким постройкам была свойственна элегантная красота. Подобные свойства можно увидеть в японском искусстве и литературе: дизайн керамических изделий зачастую очень незамысловат и цвета скромные; структура японских стихов проста и незатейлива, но и те, и другие воплощают простоту и элегантную красоту. Ваби-саби — это японский термин, который как раз и отражает такое ощущение красоты, но в то же время несет в подтексте определенные моменты, трудно поддающиеся определению[1]. Эстетические качества, отраженные в ваби-саби, происходят от буддийских идеалов периода Средневековья, когда распространение буддизма в Японии ввело представление о ваби-саби в культурную сферу. Это понятие и сегодня определяет важнейшую суть многих традиционных видов искусств Японии. Японские критерии красоты понять может каждый, кто знаком с их основными принципами. Мерилами красоты у японцев служат четыре понятия - саби, ваби, сибуй и югэн. Первые три понятия своими корнями уходят в древнюю религию синто, а югэн - навеяно буддийской философией. Без этих понятий пытаться понять японскую культуру бессмысленно. В традиционной японской эстетике саби, ваби, сибуй и юген определяют сущность прекрасного[5]. Ваби - это отсутствие нарочитого, красота простоты. С этим понятием связана практичность, функциональность и утилитарная красота предметов. Красота и естественность для японцев - понятия тождественные. Все, что неестественно, не может быть красивым. Ваби - мост между искусством и повседневной жизнью. Понятие ваби очень трудно объяснить словами, его надо почувствовать. Ваби - это отсутствие чего-либо вычурного, броского, нарочитого, то есть в представлении японцев вульгарного. Ваби - это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Воспитывая в себе умение довольствоваться малым, японцы находят и ценят прекрасное во всем, что окружает человека в его будничной жизни, в каждом предмете повседневного быта. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием ваби. Хорошим примером принципа Ваби могут служить постеры в стиле минимализм и фотографии в стиле Дзен (Рисунок 1). Рисунок 1 – Фотографии в стиле Дзен Саби - дословно означает ржавчина. Этим понятием передается прелесть потертости, некоего налета времени, патины, следов прикосновения многих рук. Саби - это естественная красота, рожденная временем, его печать. Чем явственнее приметы времени, тем драгоценней вещь. Японцы любят заваривать чай в чайнике из необожженной глины. С каждой заваркой запах становится богаче, а чайник дороже. А чашка станет совершенной, после того, как глазурь покроется изнутри сеточкой трещин. Считается, что время способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к предмету (Рисунок 2). Рисунок 2 – Старинная посуда Ваби и саби со временем стали употребляться как одно понятие - ваби-саби, которое затем обрело более широкий смысл, превратившись в обиходное слово сибуй. Японец на вопрос, что такое сибуй, ответит - то, что человек с хорошим вкусом назовет красивым. Сибуй - это красота, заключенная в материале при его минимальной обработке, и практичность изделия. Сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом. На протяжении столетий японцы развили в себе способность распознавать и воссоздавать качества, определяемые словом сибуй, почти инстинктивно. В буквальном смысле слова сибуй означает терпкий, вяжущий. Произошло оно от названия повидла, которое приготовляют из хурмы. Сибуй - это красота простоты плюс красота естественности. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. При минимальной обработке материала - максимальная практичность изделия - сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом. Сибуй - это первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью. Все искусственное, вычурное несовместимо с этим понятием. Юген -недосказанность, красота, которая лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность. Кенко Ио-шида в XVIII веке писал: «У всех вещей законченность плоха, лишь неоконченное дает радостное, расслабляющее чувство». Предмет, который завершен, неинтересен, изменчивость природного пропадает в законченности. Японское искусство отрицает и симметрию - она воплощает в себе повторение. Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым. Это и есть четвертый критерий японского представления о красоте. Югэн воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности. Заложенная в природе Японских островов постоянная угроза непредвиденных стихийных бедствий сформировала у народа душу, очень чуткую к изменениям окружающей среды. Буддизм добавил сюда свою излюбленную тему о непостоянстве мира. Обе эти предпосылки сообща привели японское искусство к воспеванию изменчивости, бренности. Увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру [6]. Позднее в Японии произошел возврат к эстетике синтоизма, концепция ваби-саби развилась в эстетический принцип «моно-но-аварэ» - печальное очарование вещей. Глава 1.3 Моно-но аварэ - «очарование вещей» Чувство заворожённости от соприкосновения с красотой вещей... состояние естественной гармонии человека и мира с обязательным оттенком беспричинной грусти, вызванной чувством иллюзорности и бренности всего видимого. Слово «моно», дословно «вещь» - это всё, что может вызвать аварэ. Аварэ - это то, что вызывает восторг, взволнованность, это внутренняя суть вещей... Точного определения моно-но-аварэ нет в принципе, а перевести это слово на европейские языки невозможно. Четыре разновидности аварэ - красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества. Оно может означать изящное, утонченное, спокойное – то, что открывается в момент созерцания Понятие «вещи» нужно в данном случае толковать широко: вещи - это не только предметы этого мира, но и чувства людей, и сами люди. Аварэ - «печальное очарование», возникающее при взгляде на «вещи мира», главное свойство которых - бренность и изменчивость. Печальное очарование вещей связано во многом с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Если бы жизнь не была так мимолетна, то в ней не было бы очарования - так написала в ХI веке знаменитая писательница. Аварэ означало возглас, передаваемый междометием «ах!», затем приобрело значение «очарование». Другие авторы считают аварэ ритуальным возгласом: «аварэ!» — так вскрикивали в важнейшие моменты действ и представлений древней религии синто. Рисунок 3 - Кацусика Хокусай. Цветок и бутон. 1830–1850 годы При кажущейся простоте, художники были способны заглянуть внутрь изображаемого предмета, увидеть в нем что-то значимое и особенное, раскрыть его сущность и показать это в своем произведении. Обманчивая простота трактовки образа несет в себе глубокий смысл, что является сутью искусства Японии[2].

Изысканная утончённость, обострённая чувствительность являлись не только необходимым условием постижения «очарования вещей», но и стилем жизни, проявляющемся во всём.

Глава 2 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА

Первый этап – развитие ремесленного производства

В середине XIX века изоляционистская политика японского государства полностью исчерпала себя, и Япония вступила в период так называемой «Реставрации Мэйдзи» (1867-1868) - период кардинальных реформ во всех сферах деятельности.

Открываются границы, налаживаются торгово-экономические связи с ведущими европейскими странами и США. Первая официальная делегация для ознакомления с достижениями промышленности отправилась в 1871 в США, затем и в Европу.

Осознав собственную отсталость, государство берет курс на модернизацию экономики и индустриализацию промышленности.

Необходимо отметить, что в этот период в Японии при слабой развитости промышленности был относительно высокий уровень ремесленного производства.

Среди первых, в 1874 году, открывается Керамический завод Эдогава в Токио, на котором проводились эксперименты с изготовлением гипсовых форм для отливки керамической посуды в европейском стиле для западного рынка, например, чашек с ручками и кофейных сервизов на местном материале с сохранением национального колорита и эстетики.

Приглашенные на работу художники и ремесленники создавали оригинальные проекты для реализации на производстве. Это стало первым опытом проектно-дизайнерской деятельности и создания качественной серийной продукции, выпускаемой промышленностью и предназначенной для внешнего рынка [3].

Первые учебные заведения - технические школы по подготовке художественных кадров, появились вблизи центров регионального производства промышленной продукции, в которых студенты учились дизайну и мастерству на новой промышленной технике. Первой открылась в 1887 году школа в Канадзаве.

Опыты художественно-проектной деятельности были успешны и впоследствии из них вырастает одно из уникальных течений в японском дизайне - «национальное». Главной задачей этого направления был и остается поиск новых современных форм и совершенствование технологий в производстве предметов традиционной культуры для насыщения внутреннего рынка и повышения конкурентоспособности на внешнем.

Таким образом, дизайн, как проектная деятельность, в Японии зародился и получил первоначальное развитие в рамках традиционной ремесленной культуры с использованием передовой западной техники и технологий.

Тесная связь с традициями представляется важной особенностью, так как, в отличие от европейского, японский дизайн на первом этапе формирования, не познал разрыва между эстетикой предмета выполненного промышленным способом и ремесленным изделием.

Этому также поспособствовало присущее японскому мировоззрению отношение к миру вещей, не разделявшее предметы на чисто утилитарные и произведения искусства. Одни и те же эстетические принципы были характерны как для аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества.

Практичность, утилитарная красота предметов, символизм, скупость в выразительных средствах, простота композиции, лаконичность и природность форм - все эти каноны красоты вещей воплощены в эстетике представления синтетической японской религии -- синто-буддизме.

Данные принципы во многом совпали с воззрениями западных теоретиков дизайна и позволили достаточно быстро японским художникам и ремесленникам освоить западную практику предметного формообразования.

Второй этап - Институт промышленного искусства

В 1901 году в Токийском высшем политехническом училище открывается отделение промышленного проектирования. Именно в его стенах в 20-30 е годы, активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ: наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя. Проводником теоретических идей Баухауза и русского конструктивизма в Японии стал частный Институт новой архитектуры промышленного искусства, открытый Реншичиро Кавакита в начале 30-х годов.

Важную роль в развитии дизайна сыграл Институт промышленного искусства при Министерстве торговли промышленности, созданный в 1932 году как агентство по внедрению новых технологий и изделий в массовое производство[7].

В основу теоретической базы института легли взгляды Бруно Таута, известного архитектора, члена немецкого «Веркбунда». В 1933 году он впервые посетил Японию и подверг критике попытки слепого копирования японскими дизайнерами европейских образцов, предложил новый путь примирения эстетики традиционных ремесел с современной технологией массового производства.

В течение последующих 40 лет институт становиться центром передовой дизайнерской мысли. В Японии ежегодно проводятся выставки, с 1932 года издается журнал «Художественно-промышленные новости» (KogeiNyusu), в качестве консультантов приглашаются известные западные дизайнеры.

Отдельно стоит отметить, что в стенах института складывается второе течение в японском дизайне - «интернациональное» (или западное), которое берет ориентир на самые современные стилистические течения в европейском, а впоследствии и американском дизайне.

В Японии начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным.

Дизайнеры этого направления ставили своей задачей поиск современных форм изделий новых для Японии отраслей промышленности, способных конкурировать с европейскими товарами на международном рынке и ориентированных на вкус западного потребителя.

Зачастую это приводило к полному копированию западных образцов с незначительной стилизацией формы, но обязательно с улучшением функциональных и технических характеристик - миниатюризации изделия, использования дополнительных функций, мобильности, повышения качества и надежности.

С середины 20-х годов в Японии благодаря государственной поддержке число небольших частнокапиталистических предприятий возрастает. В основном, это были новые для Японии отрасли промышленности - транспорт, автомобилестроение, производство бытовых электроприборов и радиоприемников[2].

Именно на них государство возлагало задачу насыщения внутреннего рынка современными бытовыми приборами и средствами передвижения.

Главная проблема, которую они должны были решить - это адаптация достижения западных технологий в производстве товаров для японских потребителей, с учетом эргономических факторов (транспорт и средства передвижения) и специфики традиционного жилья (бытовые электроприборы).

Именно в это время намечается одна из главных особенностей японской государственной политики в области промышленных технологий - протекционизм на внутреннем рынке и активное приобретение на западе патентов на изобретения.

До начала второй мировой войны японскими производителями выпускались практически все виды электрических бытовых приборов, радиоприемники, все виды транспорта, автомобили и мопеды.

Основная тенденция довоенного и послевоенного периода в японском предметном дизайне - это копирование. Мотивы американского дизайна нередко буквально воспроизводились в формах бытовой радиотехники или транспортных средств.

Прогрессивное развитие японского дизайна остановилось с началом милитаризации экономики и перехода промышленности в середины 30-х годов XX века на военные рельсы. Первые выпускники художественно-промышленных школ наряду с инженерами работают над совершенствованием вооружения, военной техники и самолетов. В 1939 году Япония вступила во вторую мировую войну.

2 сентября 1945г. японское правительство подписало Акт о безоговорочной капитуляции. Вскоре было сформировано новое правительство, хотя фактически политическая власть принадлежала представителям правительства США. Оккупация Японии продолжалась до 1951 года.

На все последующие десятилетия, Соединенные штаты определяют экономическую и политическую стратегию развития страны и в немалой степени американский образ жизни, американский дизайн стал определяющим в японской школе формообразования.

1898–1945 годы в истории японского дизайна можно охарактеризовать как начальный период его становления.

Третий этап – Дизайн – это микрокосм

Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны.

Только к середине 50-х годов японские дизайнеры сумели преодолеть «детскую болезнь» копирования чужих образцов и выйти на новый уровень осмысления задач дизайнерской деятельности.

Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послевоенной индустриализации Японии.

Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем занимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицитной, и число дизайнеров начало быстро расти.

Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих задач.

По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолепной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе труда предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в послевоенной Японии происходило на фоне общего стремительного роста промышленного производства, в результате которого Япония превратилась в страну высокоразвитой индустрии.

Происшедшие перемены поставили Японию перед необходимостью решения целого комплекса экономических проблем, среди которых наиболее острыми были проблемы реализации продукции, повышения его качества и конкурентоспособности, расширения внешнего рынка сбыта.

Естественно, что в этих условиях стали уделять все более серьезное внимание дизайну как средству стимулирования спроса. Пожалуй, ни одна другая страна не предпринимала столь решительных шагов, направленных на поощрение дизайнерской деятельности, и не демонстрировала столь наглядных результатов в достижении поставленных целей.

Япония сумела в удивительно короткий срок преодолеть отставание в области дизайна от передовых в этом отношении стран и обеспечить конкурентоспособность своих изделий на мировом рынке.

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспортной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна[6].

При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется.

Критики обвиняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались.

Промышленный дизайн в Японии появился слишком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного искусства, между ними почти не было связи.

Самая яркая тенденция зарождающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, преобладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии учились в американских колледжах, а японские товары в большом количестве экспортировались в США.

В японском дизайне сразу сложилось три направления, условно называемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным».

В Японии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть оттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще употребляют термин «интернациональный».

Известно, что в Японии по национальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек.

Японские ванны - деревянные бочки - стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» выпустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обогрева «катацу» - жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом[7].

«Такие сравнительно недавние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлечением неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветочными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей близки современному художественному движению - не случайно японский классический опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса.

Создание собственной творческой концепции японского дизайна происходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна.

Ярче всего это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего оборудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в электронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в период становления японского дизайна была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами.

Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли проявить себя.

Однако прогресс в этой области промышленности осуществлялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный рынок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне отнюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моделей - это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие перспективы процесс.

Так определился характер прогрессивного развития японского дизайна в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гибкой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах.

Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысления так называемых побочных функций, связанных с особенностями переноса, хранения, регулирования приборов и управления ими.

Путем совмещения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стилизовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целенаправленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмещению функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали, и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого лежит то понимание целесообразности как эстетической категории, та неразрывность функционального и художественного, которые всегда были характерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Японии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта.

Четвертый этап - Обретение самостоятельности

В I960—1970-х гг. экономика Японии, а с ней и дизайн вступили в новый этап. Проводятся международные конференции по дизайну, в 1973 г. в Киото состоялся конгресс ИКСИД.

Японские дизайнеры и графики оформляют Всемирные выставки (Осака, Окинава), разрабатывают фирменные стили этих мероприятий.

В 1964 г. в Японии проходят Олимпийские игры, для которых Масару Кацумие создает интернациональную систему визуальных коммуникаций. Дизайн становится не просто инструментом организации этих событий, не только связующим звеном, но и постоянной темой обсуждений широкой общественностью.

С дизайном начинают связывать решение многих проблем человечества: экологии, урбанизации, образования, взаимодействия национальных культур.

Японские дизайнеры стажируются в Европе, прежде всего в Милане, столице европейского дизайна. В страну для разработки новых видов изделий приглашают знаменитых дизайнеров из Италии, Германии.

М.Беллини в 1975 г. проектирует радиоаппаратуру для «Ямахи», Л. Колани в Японии открывает свою студию и выполняет перспективные разработки фотоаппаратуры для фирмы «Canon».

В 1969 г. Институт промышленного искусства, занимавшийся в течение 40 лет анализом промышленной продукции, был реорганизован в научно-исследовательский центр разработки новых видов изделий.

Наряду с государственными структурами возникли и независимые дизайн-бюро. Одно из старейших - GK (Group Koike), созданное в 1957 г. учениками профессора Койке в Токийском университете искусств и возглавляемое Кендзи Экуаном.

Среди первых проектов - упаковка и бутылки для соевого соуса, а затем городская мебель и оформление Всемирной выставки 1970 г. в Осаке. С момента создания студия постоянно сотрудничает с компанией «Ямаха», несмотря на то что там существует своя дизайнерская служба.

Как никогда ранее разнообразными стали области деятельности. Разработчики автомобилей и электротоваров проникли в строительство. Компании по производству фотоаппаратуры занялись офисным оборудованием[1].

Дизайнеры стремятся создавать приятный, радостный продукт, соответствующий современному уровню восприятия и культурному опыту. Не только узко понятая функциональность, но и учет всего спектра возможностей восприятия и воздействий на чувства человека: зрительные, тактильные, слуховые.

Игра форм не только на уровне пропорций и их восприятия как гармоничных, «хороших», но и на уровне ассоциаций, метафор. Этот опыт пришел из Италии благодаря постмодерну и дизайн-объектам группы «Мемфис».

1980-е годы стали временем подъема дизайн-бизнеса в Японии. В 1985 г. в стране насчитывалось более 120 тыс. дизайнеров.

Японские компании в своих зарубежных филиалах создают дизайн-бюро, чтобы точнее учитывать запросы потребительских групп. Понятие национального дизайна размывается.

Изделия по проектам Хиро Курамата, Мотоми Каваками, Тосиюки Кита производятся во Франции, Германии. В то же время в Японии продолжают работать дизайнеры и архитекторы из других стран.

Несмотря на интернациональный характер многих дизайнерских решений, в японских изделиях сохраняются специфические национальные черты.

В облике мотоцикла «Kawasaki» для бездорожья прослеживается что-то напоминающее древние боевые доспехи самураев. Японские игрушки и роботы последних поколений, напротив, отличаются мягким, дружелюбным, неагрессивным внешним видом. В них чувствуется влияние научно-фантастических фильмов и компьютерной анимации.

В Японии уже в средней школе вводятся специальные занятия по цвету, моделированию форм и предметов. Оригами как искусство трансформации из плоскости — неотъемлемая часть обучения. Изобретательность и пространственное воображение, вкус к технологии и алгоритмам моделирования, абстрактное и символическое мышление — все это развивается в ходе складывания объемных фигур из квадратного листа бумаги.

От моделирования форм из бумаги — к пониманию взаимоотношения человека и вещи, пониманию факта рождения и умирания вещи.

Глава 3 СОВРЕМЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА В ЯПОНИИ

Достижения японских дизайнеров получают сегодня самое широкое международное признание. Все чаще делаются попытки дать анализ причин этого явления, охарактеризовать его специфику, очертить исторический путь и выявить культурные корни.

Успехи японского дизайна часто объясняют многовековыми традициями художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которых всегда поражала зарубежных ценителей.

Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют:

- функциональность;

- лаконизм;

- сдержанность и чистота форм.

Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла — ткачество, керамику, поделки из бамбука — словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.

Современная архитектура Японии: новаторство в каждом объекте

Говоря об архитектуре Японии, необходимо понимать совмещение традиций и новых технологий. Под традициями подразумевается следование религиозным воззрениям (путь буддизма и синтоизма), а также основам строительства традиционных домов (минка). Тогда как новые технологии - это не только достижения в науке и технике, но и влияние западных образцов архитектуры на строительство в Японии.

Однако японские архитекторы со временем стали «обтачивать» европейские принципы строительства под свой уклад и образ жизни, что теперь можно наблюдать в современных объектах.

В постройках XXI века японские архитекторы стремятся к созданию комфортного жилья. Обязательным условием становится вписывание объекта в окружающее его пространство.

Поэтому с одной стороны, для незнакомых с этой особенностью людей – окружающие здания, особенно в спальных районах, могут показаться унылыми или странными (дом–склад или дом–многоугольник) (Рисунок 4).

Однако этот принцип выходит из трепетного отношения японцев к личному пространству. Для них дом – отдельный мир, который никто не должен видеть. Не видят – не завидуют. Зато жильцам так гораздо комфортнее и уютнее.

Рисунок 4 - Современный минимализм в архитектуре

Но это только фасад, который выглядит как непритязательная железобетонная коробка, тогда как внутри зодчие воссоздают целый замок из света, свободного пространства, японского традиционного садика. Если посмотреть на планировку домов, видно, что тот или иной объект имеет площадь всего 30 или 40 кв. м. Но это касается только городской архитектуры, загородные дома гораздо просторнее.

Японцы уже давно привыкли уживаться даже несколькими поколениями в небольшом пространстве 30х30 метров. Отсюда возникает другая тенденция к строительству многоэтажных домов, тянущихся к небу. Если не вширь, так вверх.

Тенденцию в строительстве «маленьких домов» раскрыл еще архитектор Кензо Кума (Kenzo Kuma). Он говорит об этом, как о вызове, который принимают японские зодчие и - на примере строительства домов и муниципальных объектов – демонстрируют свое мастерство. До сих пор при строительстве используется железобетон и натуральное дерево, стекло и фанера[5].

Японские бренды в мире моды: Концептуальность и минимализм

Япония – самая загадочная и закрытая страна Азии, государство восходящего солнца, новых технологий и совершенно особенного взгляда на красоту и моду.

Близость к природе, врожденный концептуализм и любовь к нестандартным экспериментам с формами и кроем – отличительная черта практически всех японских дизайнеров.

Прорвавшись на европейские и американские подиумы к 80-м годам, модельеры из Японии навсегда изменили мир моды. ELLE – о выдающихся японских дизайнерах, новых брендах и концептуальных марках одежды.

Сегодня стиль от японских дизайнеров – это общепризнанный концептуализм, неповторимый и узнаваемый почерк которого уважаем всеми модными критиками. Массовая любовь к творениям японских дизайнеров началась в середине нулевых годов – и возрастает год от года.

Тренды наступившего весенне-летнего сезона 2013 во многом сформированы благодаря влиянию японских дизайнеров, независимых демократичных и люксовых марок.

Рисунок 5 - Рекламная кампания Kenzo

Коллекции азиатских мастеров не сразу завоевали внимание европейского модного сообщества.

Настоящий «японский» прорыв в индустрии моды произошел в 1981 году – тогда Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо покорили подиумы Парижа и были приняты в мировое fashion-сообщество. Вслед за триумфом черного цвета, бескомпромиссной многослойности и принципа трансформации одежды Ямамото во Франции он завоевал любовь нью-йоркских критиков моды. Как и ее коллега, Рей Кавакубо основала марку Comme Des Garcons еще в 1973 году, но популярность и признание пришли к модельеру только к началу 80-х годов.

Первопроходцы от японской моды сформировали в европейцах стабильный интерес к новой азиатской концептуальности, и к XXI веку обозначилась целая плеяда японских дизайнеров, которые значительно влияют на современный облик fashion-индустрии. Самые популярные и известные дизайнеры и бренды: KENZO, ISSEY MIYAKE, YOHJI YAMAMOTO, COMME DES GARCONS, UNIQLO, TOGA, ANREALAGE,

G.V.G.V.

Японский графический дизайн

Старая школа

Юсаку Камэкура (1915-1997 г.г.) – один из известнейших японских дизайнеров. Его плакаты не пропитаны особенным японским духом — они выполнены в распространенном в то время интернациональном стиле. Юсаку разнообразно играет с формой и объектами внутри нее.

Дизайнер запомнился в первую очередь логотипом для летних олимпийских игр в Токио в 1964 году. Он изобразил «бессмертную» форму – красный японский круг, который четко символизирует Японию. Также Юсаку был автором логотипа Nikon, одной из версий ракушки Shell и основателем первого в Японии журнала о графическом дизайне и искусстве Creation.

Казумаса Нагаи (1929 г) – дизайнер с неповторимым авторским стилем графики. Как и многие тогда он создавал логотипы и знаки, но запомнился прежде всего своими анималистическими плакатами. Цвета, формы, контрасты, простая композиция и потрясающий эффект. Животные смотрят прямо в душу.

Икко Танака (1930-2002 г.г.) – дизайнер-модернист, который создавал японские по цвету, духу, и сюжетам работы. Может показаться, что сделать такой плакат очень легко, но на самом деле добиться такой выразительности и звонкости композиции не так уж и просто.

Сигео Фукуда (1932-2009 г.г.) – наверное, самый известный японский графический дизайнер. Он запомнился использованием в своих работах оптических иллюзий и работой с контрформой. Также Сигео делал экологические и антивоенные плакаты. Знаки Сигео отличаются от других тем, что использует контрформы и оптические иллюзии.

Таданори Ёкоо (1936 г.) – дизайнер, который делал умопомрачительные и очень сложные по композиции плакаты. В основном, это были афиши для фильмов и театров. Можно увидеть, как сложно он сочетает огромное количество элементов. Здесь и силуэты, и фотографии, и кадры, много текста, градиент – и все сочетается. Количество объектов сумасшедшее, но смотрится очень круто. Здесь и сакура, и веер, и красные круги, и фотографии в каждом углу, и текст.

Коити Сато (1944 г.) – противоположность вышеупомянутым авторам по своему стилю. Он делал воздушные, минималистичные плакаты. И здесь вспоминаются ширмы, у которых основной акцент находится в нижней части. На этих плакатах тоже картинка находится внизу, а верхняя часть остается воздушной.

Ёсикадзу Эбису (1947 г.) – дизайнер, который рисовал очень веселые картинки. Это манга, но манга не типичная японская, а манга андеграундная. Он рисовал непривычные по графике комиксы и эротические картинки[6].

Современная школа

Иллюстратор Рио Токимаса, который делает графичные, геометрические иллюстрации, которые немного похожи на гравюры.

Рио рисует замечательные по пластике овощи, фрукты, животных и птиц. Особенностью японской графики есть совмещение тонких линий с большими по массе пластичными пятнами [8].

Противоположность Токимаса – Томоми Мицукоши, который делает иллюстрации в духе андеграундной манги. Он создает примитивные, но в то же время пластичные и выразительные иллюстрации. Общее в работах Мицукоши и Эбису – словно рисовал один человек, но разными инструментами [5].

Шун Сасаки – дизайнер, который делает суперкрутые знаки и плакаты с использованием больших, массивных иероглифов и букв. Он так закручивает внутренние просветы в иероглифах, что получаются отдельные структуры.

Тадаши Уэда – дизайнер, который делает замечательные японские постеры. Трендовые элементы, сочетания цветов – японцы круто миксуют свою письменность, иероглифы и латинские буквы, написанные разными шрифтами. Похоже, он наследует приемы плакатов со сложной композицией и нагромождением элементов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью дизайна является удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей.

Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и художественных, и технологических.

Главной, с нашей точки зрения, особенностью дизайна как проектно-художественной деятельности в Японии стало то, что он родился в недрах ремесленной культуры, не потеряв генетической связи с традициями.

Специфическая черта японского мышления - это традиционность в сочетании с активным стремлением к познанию нового, но не прямое цитировании, а творческое осмысление и переработка.

Возможно, в силу японского менталитета стилевые течения в зарождающемся японском дизайне не сменяли друг друга, отвергая весь предыдущий опыт, а существовали параллельно, представляя собой скорее направления в едином потоке, а не периоды.

То есть, по своему характеру - это скорее был не революционный, а эволюционный путь развития дизайна.

Самым главным источником вдохновения по-прежнему остается природа. Символы четырех времен года - весенние цветы сакуры, спасающие от летней жары прохладные воды, красные листья клена под осенней луной, снег на ветвях сосны и стеблях бамбука - сохраняют прежнее обаяние. Умение выразить большое в малом проявляется в дизайне, в полной мере. Зашифрованная метафора будит воображение, наполняет неодушевленный предмет дыханием жизни.

Неизменной остается и любовь к традиционным материалам, к их природной красоте: открытой фактуре дерева, плетеному бамбуку (из которого делают и вазы для цветов, и посуду, и украшения), керамике, лаку.

Еще одна отличительная черта японского дизайна - одушевленность вещи. Современные предметы и приборы не противопоставляются человеку, не создают вокруг него враждебной среды. Они в полной мере являются его «созданиями».

Даже продукция самых высоких технологий не должна нести на себе отпечатка равнодушной и обезличенной машинерии. Во многом этому способствует народное искусство, выросшее из старинных кустарных промыслов.

Сегодня японский дизайн в полной мере является продуктом нашей эпохи. Он основывается на самых передовых технологиях и немедленно осваивает вновь возникающие сферы.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целе­направленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмещению функций.

Учитывая все вышеперечисленные особенности японского дизайна можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна.

Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уровнем и органичным соединением национальных традиций с мировыми достижениями.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Литература

1. Николаева, Н.С. Япония-Европа: Диалог в искусстве, середина XVI-нач. XX в. / Н. С. Николаевна. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 397 с.

2. Стэнли-Бейкер, Джоан. Искусство Японии / (Пер.: А. В. Гусева). - М.: Слово, 2002. - 238 с.

3. Судзуки Дайсэцу Тэйтаро. Дзен-буддизм в японской культуре / Д.Т. Судзуки; Предисл., коммент. и пер. с англ. А. Долина. - СПб.: Изд-во Триада, 2004. - 268 с.

Интернет источники

4. www.behance.net

5. tomomizukoshi.tumblr.com

6. http://leit.ru

7. https://vuzlit.ru.

8. http://www.nsu.ru / education / japanart/1_l1.htm.