Автор Анна Евкова
Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Особенности восприятия музыкальных произведений отдельными людьми (Дисциплина: Семиотика)

Содержание:

Введение

Актуальность темы исследования.

Востребованность темы изыскания определяется, раньше каждого, необходимостью понимания механизмов воздействия искусства в связи с растяжением пространства его действия и новых форм функционирования. Такие технические средства как радио и телевидение образуют специальную форму общения человека, раньше каждого с музыкой, которая оказывает на него большое влияние. В текущее время эта загвоздка усложнилась и купила специальный толк, потому что в современном обществе воспринятие музыки носит массовый и глобальный нрав, акцентируется его развлекательная сторона, следственно немыслимо, дабы «потребление музыки всякий раз и в всяком отдельном случае соответствовало реальной спросы в ней»

Востребованность задач, связанных с изысканием разных факторов, влияющих на становление человека и его образование, поиск средств, разрешающих оказывать воздействие на поведение, приводит многих изыскателей к рассмотрению роли музыки в этом процессе. В литературных источниках, посвященных разработке загвоздок музыкальной психологии, дозволено выделить две особенно большие области изыскания: постижение избирательности в музыкальной сфере, рассматриваемое в границах восприятия и предпочтения музыки различных стилей, и постижение могущества музыки на физиологические функции, душевное состояние и действие человека.

При изыскании музыкальных предпочтений внимание сосредотачивается на обнаружении факторов, определяющих избирательность воспринятия музыки. Анализируется могущество профессии, возраста, образования, общественного окружения, индивидуально-психологических особенностей фигуры и чувствительного состояния на выбор музыки для слушания. Под воздействием музыки подразумевается её способность изменять физическое и душевное состояние человека.

Степень научно теоретической разработанности проблемы

Многие изыскатели пытаются выявить факторы, определяющие максимально результативное взаимодействие музыки и человека, осознать механизмы музыкального воздействия. Нужно подчеркнуть значение психофизиологических изысканий в этой области: продолжаются работы, начатые такими вестимыми русскими учеными как В.М. Бехтерев, И.Р. Тарханов, И.М. Догель, по постижению могущества свойств музыки на действие нервозной, дыхательной систем, системы кровообращения, электрическую активность головного мозга, функциональное состояние организма и т.д.

Совместно с тем, при попытке составить целостную картину, отображающую процесс взаимодействия музыки и человека, была найдена неполнота его изложения. Множество изыскателей использует только добротный обзор состояния испытуемого на основе тестов и словесного отчета без попыток теоретической трактовки полученных итогов. Остаются во многом непонятными психофизиологические и психологические механизмы воздействия музыки, не раскрыты в сравнительном плане чувствительно-психологические и семантические вероятности разных музыкальных жанров, неудовлетворительно вестимы индивидуальные особенности и данные адекватности воспринятия музыки.

Таким образом, востребованость подлинного изыскания обусловлена теоретической и эмпирической важностью понимания механизмов воздействия музыки, необходимостью обобщения и классификации теоретических познаний, касающихся задачи взаимодействия музыки и человека, для удачного прогнозирования её могущества. Существенную поддержка в написании курсовой оказали работы Б.В.Асафьева, В.Л.Живова, Н.А. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, В.В.Медушевского, О.Ф. Сахалтуевой, Н.И. Козлова, М.Ш. Бонфельд, Л.А.Мазеля, занимавшиеся постижением задач музыкальной акустики, воспринятия, а следственно, и воздействия музыки и ее отдельных средств на человека. Изысканием вопросов могущества музыки на образование всесторонне развитого человека занимались многие видные деятели культуры - музыканты, педагоги, психологи, музыковеды. Огромнейший психолог Б.М.Теплов рассматривал эстетическое воспринятие музыки как энергичную действие, которой следует обучать, как и каждой иной. Задачей обзора смысла музыки занимались как музыковеды, так и философы, писатели: Б.В. Асафьев, М.М. Гамаюнов, Л. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В. Цуккерман, А. Белый, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Н. Гарднер, В.В. Зеньковский, Вяч. Иванов, И.А. Ильин, И.В. Киреевский, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Д.С. Мережковский, Е.Н. Трубецкой, С.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский, В. Ходасевич, А.С. Хомяков, Л. Шестов. Работы психологов Готсдинера А.Л., Л.С.Выготского, А.В.Мудрика, Д.Б. Эльконина и др. дозволили учесть общественно-психологические особенности испытуемых при проведении экспериментальной работы.

Проблема исследования

Неудовлетворительная обобщённость и классификация теоретических познаний, касающихся загвоздки взаимодействия музыки и человека, для удачного прогнозирования её могущества.

Объект исследования

Взаимодействие музыки и человека.

Предмет исследования

Влияние музыки на человека

Цель исследования

Изучение восприятия музыки человеком, а так же особенности восприятия музыки разных жанров.

Задачи исследования:

•Рассмотреть общие закономерности влияния музыки на организм человека

•Рассмотреть индивидуально-психологические особенности личности, оказывающие влияние на всех этапах восприятия музыки.

•Изучить зависимость способов восприятия и переживания музыки от жанров (классика,поп,рок).

1. Восприятие музыки человеком

1.1 Общее представление о звуке

В области музыки существует громадное поле для изыскания, а ее душевное воздействие представляется дюже малоизвестным нынешней науке. Все мы знаем, что воздействие музыки, либо звука и вибрации, приходит к нам и затрагивает наши чувства снаружи; но остается еще один вопрос: что является источником могущества, приходящего изнутри? Подлинный секрет психического могущества музыки спрятан в этом источнике, - источнике, откуда исходит звук.

Начнём с того, что звуковые волны - это физическое явление, протекающее в разных агрегатных состояниях вещества. Теснее с незапамятных времён человека окружали звуки. Ещё и музыки никакой не было, но было пение птиц, журчание ручья, шорох хвороста и шелест листвы. Все эти звуки окружали человека и оповещали его об окружающем пространстве. На основании врождённого и приобретённого навыка, человек воспринимает звуки по-различному. Скажем, высокий визг был сигналом тревоги. В то же время были успокаивающие звуки - шум ливня, свист ветра.

Ухо человека имеет удивительно трудное устройство. На 1-й взор кажется, что это по существу лишь трубка, объединяющая внешний мир с крошечной внутренней мембраной - барабанной перепонкой. Колебания воздуха принуждают барабанную перепонку колебаться. Впрочем наружные части уха - ушная раковина, наружний слуховой проход, барабанная перепонка - имеют наименьшее значение для его удачного функционирования. Колебания барабанной перепонки в результат на метаморфозы давления воздуха - каждого лишь предисловие длинной цепи событий, которые, в финальном счете, приводят к воспринятию звука.

Толчки, вызывающие слуховые ощущения, представляют собой волны, которые образуются в итоге колебаний частиц воздуха. Вибрации какого-нибудь предмета вызывают поочередное образование уплотненных и разряженных зон воздуха, которые после этого в виде последовательных волн распространяются в пространстве со скоростью около 330 метров в секунду.

Функция уха заключается в реформировании этих колебаний в нервозные толчки. Слуховое чувство зависит основным образом от колляций звуковой волны. Так, громкость звука определяется амплитудой волны, а его высота - частотой колебаний; тембр звука, тот, что характеризует издающий инструмент, зависит от числа и интенсивности образующихся гармоник (обертонов).

Знаменито, что человеческое ухо может безболезненно воспринимать звук, интенсивность которого в 1000 миллиардов (10) раз выше интенсивности едва слышимого звука. В логарифмическом масштабе эта разница составляет 12 бел либо 120 децибел (децибел - десятая часть бела), а это значит, что, скажем, звук интенсивностью 100 децибел в 10 раз мощнее звука в 90 децибел и в 1000 раз мощней звука в 70 децибел.

1. Громкость звука (свыше 20 дБ возникают болезненные ощущения, а при 150 допустим летальный исход). Помимо того, усиление громкости может свидетельствовать о неосознаваемой надобности увеличить влияние на организм вибрации определённой частоты, содержащейся в определенном звукоряде.

2. Шум. Исключительно влияет так называемый “белый шум” (фоновый шум). Его ярус, тот, что составляет приблизительно 20 - 30 дБ, безобиден для человека, потому что является обычным. Всякий шум довольной интенсивности и продолжительности воздействия может привести к снижению слуховой восприимчивости разной степени.

3. Длительность воздействия звуковых колебаний.

Невозможно забывать и о том, что музыка и всякий звук вообще действуют не только как факторы физические, - то есть как определённой частоты колебания, - но и содержат (либо, по крайней мере, предполагается, что содержат) оригинальный психоэмоциональный ассоциативный ряд. Финально же, он также может влиять на человека. Он это и делает.

Воспринимаемый человеческим ухом диапазон простирается от 20 колебаний в секунду (20 Гц), до 20 тысяч колебаний в секунду (20000 Гц).

Колебательные процессы с частотами ниже 20 Гц - инфразвуки - не понимаются слухом человека. Физическая сущность инфразвука не отличается от физической сущности звука. Впрочем инфразвук, как низкочастотный волновой процесс, владеет рядом особенностей. Волны низкой частоты характеризуются громадной проникающей способностью и распространяются на огромные расстояния, достигающие десятков тысяч километров. Такие волны человек не слышит, но они оказывают на него определенное могущество. Это подтверждается данными о том, что низкочастотные волны оказывают существенное влияние на состояние и поведение людей. Насыщенные низкочастотные волны могут вызывать мощную боль в ушах, нарушение работы органов баланса. Подмечено, что действие инфразвуков в диапазоне 2-20 Гц сопровождается ощущением вращения, раскачивания, непроизвольным поворотом глазных яблок, чувством неудобства, тревоги, изредка ужаса. Разные внутренние органы человека имеют личные частоты колебаний (резонанс) в диапазоне инфразвуковых частот, почаще 6-8 Гц. Совпадение частот инфразвука с резонансными частотами внутренних органов приводит к трагическим итогам.

Мы живем в мире инфразвуков. Инфразвуковые колебания появляются при порывах ветра, движении человека и звериных, при работе транспорта и индустриальных объектов. Сильные инфразвуковые волны ((0,1-0,5Гц) сопровождают извержения вулканов, землетрясения, цунами, приливы, штормы, смерчи и т.п.

Ультразвук, либо «неслышимый звук», представляет собой колебательный процесс, осуществляющийся в определенной среде, причем частота колебаний его выше верхней границы частот, воспринимаемых при их передаче по воздуху ухом человека. Физическая сущность ультразвука, таким образом, не отличается от физической сущности звука. Выделение его в независимое представление связано экстраординарно с его субъективным воспринятием ухом человека. Ультразвук, наравне со звуком, является непременным компонентом натуральной звуковой среды.

Ухо состоит из 3 отделов. Наружное ухо состоит из ушной раковины и слухового прохода длиной 25мм, упирающегося в барабанную перепонку - мембрану, вибрирующую под воздействием звуковых волн. В среднем ухе имеются три слуховые косточки: молоточек, наковальня и стремя, обеспечивающие передачу вибраций овальному окну на границе внутреннего уха. Во внутреннем ухе находится лабиринт, в состав которого входят улитка - трубка длиною 34 мм, спирально свернутая в 2,5 цикла подобно раковины виноградной улитки. Улитка внутреннего уха заполнена жидкостью, которая приходит в движение под влиянием звуковых волн, передаваемых косточками среднего уха. Движение жидкости вызывает прогибание и смещение базилярной мембраны, проходящей по каждой улитки. Эта деформация базилярной мембраны крепче каждого выражена у основания улитки при воздействии высоких звуков, а у вершины - при воздействии низких. В месте максимальной деформации базилярной мембраны в итоге возбуждения её эмоциональных клеток, волоски которых соприкасаются с нависающей над ними текториальной мембраной, происходит реформирование вибраций в нервозные толчки. Таким образом, частота звука различается в соответствии с тем участком базилярной мембраны, где происходит её деформация, а его громкость - в зависимости от числа клеток, привлеченных в деформацию. После этого информация передается в головной мозг по слуховому нерву, образованному отростками эмоциональных волосковых клеток.

Звук (так же как и свет) обусловлен колебаниями и может, следственно передаваться в виде волн, разрешающих судить о свойствах источника этих колебаний.

В ветхом возрасте функционирование процессов в головном мозгу замедляется, и человек перестаёт воспринимать стремительную ритмичную музыку, отдавая предпочтение больше мирным и размеренным композициям. А всё потому, что мозг не поспевает обрабатывать стремительно меняющуюся информацию.

С всяким десятилетием музыка становится стремительней и враждебнее. Если прежде танцевальной музыкой считались фокстрот и степ, а после этого твист, то позже возникли драм-н-басс и хаус. Это дало нам новые темпы 140, 150, 160 ударов в минуту и больше. Но знаменито, что организм человека не рассчитан жизнь в этих темпах непрерывно. За сходственный прогресс мы платим серьёзными сбоями в центральной нервозной системе, нарушениями сна, депрессиями и повышенной раздражительностью.

1.2 Целебные свойства музыки в древние времена

Но вернёмся к больше ранним временам. Многие древнейшие учения содержат в себе разные yтвеpждения и навык, собранный тысячелетиями, воздействия музыки на звериных, растения и человека. В древности выделяли 3 наплавления могущества музыки на человеческий организм:

1) на дyховнyю сущность человека;

2) на ум;

3) на физическое тело.

Пифагор, которого, помимо прочих приятных титулов, называют “первым музыкотерапевтом”, сделал целую методологию такой терапии и благополучно использовал её. А в парфянском царстве (III в. до н. э.) был выстроен особый музыкально-врачебный центр. Одной из самых ужасных в Средние Столетия считалась казнь “под колоколом”, когда приговоренного помещали под крупной колокол и ударяли в него. Ещё одним пугающим примером применения звуковых, вернее, ритмических колебаний была обширно вестимая казнь с применением капающей на голову либо рядом воды.

Музыка и, в особенности, темп обширно применялись при проведении ритуалов и иных культовых действий. Довольно блестящим примером этому может служить шаманская практика, вестимая у различных народов мира. Намеренно подобранные и отшлифованные навыком поколений ритмичные удары шаманского бубна содействовали вступлению в специальные состояния сознания, как самого шамана, так и зрителей-участников.

Считается, что музыка может усиливать любою веселье, успокаивать любою грусть, смягчать любою боль и даже изгонять болезни. Каждом наукам и изощрениям, которые пpидyмало общество, древние мудрецы выбирали примитивные звуки мелодии, которые они ставили превыше каждого. Начиная с XIX в. наука собрала много жизненноважных сведений о воздействии музыки на человека и живые организмы, полученных в pезyльтате экспериментальных изысканий. Эксперименты велись в нескольких направлениях: воздействие отдельных музыкальных инстpyментов на живые организмы; могущество музыки эпохальных гениев общества; индивидуальное влияние отдельных пpоизведений композитоpов; влияние на оpганизм человека тpадиционных наpодных напpавлений в мyзыке, а также совpеменных напpавлений. Понемногу накапливаются наyчные данные, подтвеpждающие умения дpевних мудрецов о том, что мyзыка - мощнейший источник энеpгий, влияющих на человека. Еще в XIX веке yченый И.Догель yстановил, что под воздействием мyзыки меняются кpовяное давление, частота сокpащений сеpдечной мышцы, pитм и глyбина дыхания, как y звериных, так и y человека. Изыскания немецкого доктора Франка Морелля (70-е гг. нашего столетия), продолженные группой русского учёного Ю. Готовского, удостоверили вероятность применения звуковых колебаний в целебных целях. Московский центр восстановительного лечения детей с бронхолёгочной патологией под начальством М. Лазарева теснее в течение нескольких лет благополучно применяет музыку для целебного воздействия на внутриутробное становление ребёнка. Вестимый pyсский хиpypг профессор Б.Петpовский применял мyзыкy во вpемя трудных опеpаций: согласно его слежениям под воздействием мyзыки оpганизм начинает трудиться больше слаженно. Феноменальный психоневролог профессор Бехтеpев считал, что музыка одобрительно влияет на дыхание, кpовообpащение, yстpаняет pастyщyю yсталость и пpидает физическyю бодpость. Теснее давным-давно знаменито, что звуки колокола, содержащие в себе резонансное yльтpазвyковое излучение, за считанные секyнды yбивают тифозные палки, возбyдителей желтyхи и виpyсы гpиппа, что под воздействием опpеделенных типов мyзыки yскоpяет свое движение пpотоплазма клеток pастений и многое дpyгое. Применение определённых музыкальных звуков также используется для лечения сахарного диабета. Было yстановлено, что междy ypовнем сахаpа в кpови и психическим состоянием сyществyет пpямая связь. Таким обpазом, изменяя и pегyлиpyя свое душевное состояние, человек может изменить ypовень сахаpа в кpови. В Этом большyю поддержка оказывают аyдиокассеты с записью звyков пpиpоды: шyма пpибоя, пения птиц, pокота океанских волн, pаскатов гpома, шyма ливня. едавно yченые из гетингемского yнивеpситета в Геpмании пpовели интеpесный экспеpимент: испытали на гpyппе добpовольцев производительность сpедств для сна и магнитофонные записи колыбельных песен. На yдивление экспертов, мелодии оказались гораздо результативнее медикаментов: сон позже них был y испытyемых кpепким и глyбоким. Изыскания pазных напpавлений в мyзыке показали, что лидеpом в избавлении от депpессий является мyзыка известного Рави Шанкаpа. Специальное внимание, как yже отмечалось выше, yделяется воздействию мyзыки эпохальных гениев-классиков и вообще классической мyзыки на живые оpганизмы. Скажем, создатель мyзыкальной фаpмакологии амеpиканский yченый Роббеpт Шофлеp пpедписывает с целебной целью слyшать все симфонии Чайковского и yвеpтюpы Моцаpта, а также "Лесного цаpя" Шyбеpта. Шофлеp yтвеpждает, что эти пpоизведения способствyют yскоpению выздоpовления. Ученые из Самаpканда пpишли к выводy, что звyки флейты-пиккало и клаpнета yлyчшают кpовообpащение, а неторопливая и не гpомкая мелодия стpyнных инстpyментов снижает кpовяное давление. По словам фpанцyзских yченых, "Дафнис и хлоя" Равеля может быть пpописан лицам, стpадающим алкоголизмом, а мyзыка Генделя "стабилизиpyет" поведение шизофpеников. Михаил Лазаpев, вpач-педиатp, диpектоp детского центpа восстановительного лечения, утверждал что классическая мyзыка пpекpасно воздействyет на фоpмиpование костной стpyктypы плода. Под звyки гаpмонической мyзыки pебенок еще в лоне матеpи бyдет гаpмонично дyховно и физически pазвиваться. Изыскания центpа под pyководством Лазаpева показали, что мyзыкальные вибpации оказывают воздействие на каждый оpганизм. Они благотвоpно влияют на костнyю стpyктypy, щитовиднyю железy, массиpyют внyтpенние оpганы, достигая глyбоко лежащих тканей, стимyлиpyя в них кpовообpащение. Слyшая отдельные типичные пpоизведения, беpеменные женщины излечиваются от сеpдечно-сосyдистых заболеваний, pазличных неpвных pасстpойств, то же самое пpоисходит и с плодом. Исключительно pекомендyется слyшать бyдyщим мамам пpоизведения Моцаpта Кстати, эксперты считают мyзыкy Моцарта феноменом в области воздействия мyзыки на живые оpганизмы. Напpимеp, британский наyчный жypнал "Nature" опyбликовал статью заокеанской исследовательницы из калифоpнийского yнивеpситета, доктоpа Фpанзис Раyшеp о позитивном влиянии мyзыки Моцаpта на человеческий ум. Допустимо ли, дабы она вызывала не только чувствительные переживания, но и содействовала большей результативности yмственного тpyда? Пpоведенные экспеpименты подтвеpждают, что это подлинно так. Позже пpослyшивания фоpтепианной мyзыки Моцаpта тесты показали возрастание так называемого "показателя интеллектyальности" y стyдентов-yчастников экспеpимента на несколько баллов. Интеpесным фактом явилось то, что мyзыка Моцаpта повышала yмственные способности y всех yчастников экспеpимента - как y тех, кто любит Моцарта, так и y тех, кому она не нравится. В свое время Гете подмечал, что ему неизменно pаботается лyчше позже пpослyшивания скpипичного концеpта Бетховена. Установлено, что лиpические напевы Чайковского, мазypки Шопена, pапсодии Листа помогают одолеть тpyдности, пpевозмочь боль, обpести дyшевнyю стойкость. В нашем трудном земном миpе всякое явление дозволено напpавить и в положительнyю и в отpицательнyю стоpоны. Мyзыка - не исключение. Подлинно, уйма мyзыкальных напpавлений действyют pазpyшительно на живые оpганизмы. Если классическая мyзыка yскоpяет pост пшеницы, то pок-мyзыка - наобоpот. Если под воздействием классической музыки возрастает число молока y кормящих матеpей и млекопитающих звериных, то под воздействием pок-мyзыки оно круто снижается. Вообще, растения и звериные выбирают гаpмоничнyю мyзыкy. Напpимеp, дельфины с yдовольствием слyшают классическyю мyзыкy, а pастения и цветы под классическyю мyзыкy быстpее pаспpавляют свои листья и лепестки. Под звyки совpеменной мyзыки коpовы ложатся и отказываются есть, растения стремительней вянут, а человек загpомождает свое жизненное пpостpанство хаотическими вибрациями.

Весь день множество из нас слушает различную музыку, которая, так либо напротив встретится где-нибудь, самостоятельно от того, хотим мы этого либо нет - в машине, автобусе, супермаркете, кинотеатре, на улице, на дискотеке, в помещики либо ресторане - повсюду, где бы мы ни находились, нас сопровождают звуки музыки. При этом вряд ли кто-то задумывается, какое большое могущество она оказывает на наш внутренний мир и внешнее его выражение - поведение.

Безусловно, вряд ли нрав человека подвергнется мощным изменениям, если он неожиданно послушал пару песен по радио, а после этого отправился исполнять свои повседневные обязанности. Тут речь идет именно о любителях музыки, о тех, кто не может жить без этих темпов, у кого огромная часть воспринимаемых звуков - это музыка.

Если сопоставлять музыкальную сферу искусства с другими ее отраслями, дозволено сказать, что это одна из самых вдохновенных его форм. Своим темпом, мелодией, гармоникой, динамикой, многообразием звуковых сочетаний и колоритов музыка передает безграничную гамму чувств и настроений. Её сила заключается в том, что, минуя интеллект, она проникает прямо в душу, в подсознание и создает самочувствие человека. Соответственно своему оглавлению музыка может вызывать в человеке самые различные чувства, побуждения и мечты. Она может расслаблять, успокаивать, бодрить, нервировать и т.д.

И это только те могущества, которые осознаются нашим рассудком. При этом, соответственно, мы регулируем свое поведение в зависимости от качества этого могущества. Все это происходит осознанно, при участии мышления и свободы.

Но существуют могущества, которые проходят именно «мимо» сознания, оседая в глубинных конструкциях нашего мозга и составляя важную долю всех наших смыслов и мотивов. Финально, невозможно преувеличивать роль музыки в построении человеческого «Я» и его поведения: существует масса факторов, и внешних, и внутренних, которые оказывают могущество на наш внутренний мир. Но невозможно и опровергать факт ее участия в образовании сознания.

Увлекательно то, что насколько разна музыка, которую мы слушаем, настоль разны степень и качество ее могущества на поведение.

Говоря о влиянии музыки на поведение и нрав человека, нужно отделить собственно музыку и тексты, которые она сопровождает. Дело в том, что тексты песен воздействуют напрямую (в них могут содержаться прямые призывы либо контекстный толк), их значение понимается всецело в соответствии с их оглавлением. Как же тогда музыка влияет на сознание? Чай она не может нести прямо то либо иное смысловое значение. Проще говоря, у музыки нет чистого смысла. Но это лишь на 1-й взор. На самом деле, наше подсознание строит целую систему абстрактных связей, которые и являются спрятанным «смыслом» музыки.

Еще один увлекательный факт, подмеченный психологами, - это «совпадение» неестественных музыкальных темпов и натуральных биологических темпов в организме. Если эти темпы одинаковы, могущество усиливается. Другими словами, если ваша действие мирна и размеренна, тихий и умеренный музыкальный фон будет содействовать ее результативности, а если вы неуравновешенны и враждебны, то соответствующие музыкальные темпы, обилие шума в музыке, будет поддерживать в вас это состояние. При этом музыкальный и биологический темпы взаимосвязаны, т.к. конечный подстраивается под 1-й. Музыка - явление в этом плане объективное, само­стоятельное, и она не может изменяться под воздействием наших желаний и настроений. Следственно нам остается подстраиваться под музыку, соответствовать ее энергии, темпу и оглавлению.

1.3 Слуховой путь человека

В психологии существует такой термин как "Слуховой путь" ("Царственный путь"). Это путь от начала звука до итога, тот, что достигается раздражением одного либо нескольких нервозных центров мозга.

Каждая информация о звуковом потоке, попадающем в диапазон вероятностей рецепторной части органа слуха, по отросткам (аксонам) нервозных клеток, подходящих к рецепторным клеткам, передается в слуховой центр продолговатого мозга - кохлеарные ядра в форме коротких электрических толчков. Последние распространяются по аксонов со скоростью от 0,5 до 100 м/сек. И имеют идентичную амплитуду. Метаморфозы свойств стимуляции передаются не амплитудой, а частотой толчков, числом активированных волокон, пространственно-временным узором, активности и местом расположения возбужденного волокна в популяции нервозных волокон слухового нерва.

Аксоны нейронов слухового нерва заканчиваются на телах и дендритах нервозных клеток продолговатого мозга, где переданный по ним частотно-импульсный поток трансформируется в активность клеток кохлеарных ядер. Электрические толчки, возникающие в этих ядрах, не являются копией толчков волокон слухового нерва, а суть носители преобразованного частотного кода. Они появляются в области переключения - в синапсе, в итоге высвобождения на конце волокна химического вещества - медиатора. Медиатор диффундирует по направлению к мембране дальнейшей клетки, в области которой разветвляется нервозное окончание. Медиаторы, по существу, являются передатчиками, определяющими состояние дальнейшей клетки - её возбуждение либо торможение. При возбуждении медиатор приводит клетку в состояние, которое обуславливает происхождение электрического толчка, распространяющегося по нервозному волокну. При торможении электрическое состояние клетки изменяется и препятствует появлению распространяющегося возбуждения. Это неторопливый электрический процесс. В текущее время установлено, что по механизму действия существуют два типа медиаторов - возбуждающие и тормозные. По химическому составу и физико-химическим свойствам в пределах этих типов медиаторов отмечается существенное многообразие. Для большинства синапсов состав веществ, исполняющих функции медиаторов, еще не знаменит.

В синапсах осуществляется передача и переработка информации, поступающей от предыдущего яруса слуховой системы. Нрав преобразованного сигнала в существенной мере зависит от того, какова природа синапса, какие окончания - возбуждающие либо тормозные - сходятся на данной клетке, каково число и пространственное разделение этих окончаний.

Путь электрических толчков от периферического чувствующего рецептора к слуховой коре крупных полушарий головного мозга содержит 3-5 ярусов переключения (переключательных станций) и не менее трёх перекрестов.

Позже переключения на клетках кохлеарных ядер электрические толчки поступают к дальнейшему клеточному собранию, так называемым ядрам верхней оливы.

Тут отмечается 1-й перекрёст слуховых путей: меньшая часть волокон остаётся в пределах полушария, на стороне которого размещен периферический слуховой рецептор, а огромная часть идёт в противоположное полушарие головного мозга. В области основания мозга, где располагается данный перекрёст, имеется ещё одна группа ядер - ядра трапециевидного тела, где также осуществляется частичное переключение волокон клеток кохлеарных ядер. Маленькая часть этих волокон направляется, не переключаясь, в средний мозг, заканчиваясь на клетках нижних холмов. Сюда же приходит существенная часть перекрещенных и не перекрещенных волокон из ядер верхней оливы. Следует подметить, что часть последних добавочно переключается в группе мелких ядер, расположенной по ходу пучка проводящих волокон, называемых волокнами боковой петли.

Подавляющее множество волокон от клеток кохлеарных ядер переключается на клетках нижних холмов, позже чего волокна дальнейшего порядка либо переходят в противоположное полушарие (2-й перекрёст), либо идут непринужденно к ближайшим подкорковым слуховым центрам -медиальным коленчатым телам. Считается, что только дюже маленькая часть волокон проходит мимо нижних холмов, не переключаясь в них, и заканчивается прямо в медиальном коленчатом теле.

Фактически все волокна, идущие от нижележащих слуховых центров, переключаются в медиальном коленчатом теле, отростки клеток которого идут к слуховым зонам коры данного полушария головного мозга. Дальнейший, 3-й перекрёст волокон осуществляется теснее на корковом ярусе. Тут часть волокон в составе мозолистого тела, объединяющего полушария мозга, идёт на противоположную сторону, в первичную проекционную зону коры. Помимо описанных выше «прямых» связей, определяются контакты с другими отделами мозга. Установлены довольно чёткие связи кохлеарных ядер и ядер трапецевидного тела с двигательными ядрами слухового и тройничного нервов. Тут следует намеренно подчеркнуть, что от тел клеток этих черепно-мозговых нервов отходят отростки, иннервирующие мышцы среднего уха. Знамениты связи кохлеарных ядер, верхней оливы и боковой петли с ретикулярной формацией ствола мозга - сильной активирующей системой. Существенная часть волокон идет от среднего мозга в мозжечок и в спинной мозг, а также к разным двигательным ядрам. Среди последних нестандартный интерес представляют ядра, связанные с управлением трудной координированной активностью звукопроизводящего агрегата - мышц гортани, языка, жевательных и мимических мышц. Вестимы связи с так называемыми эмоциогенными зонами мозга - теми зонами, электрическое раздражение которых вызывает чувствительные реакции (веселость, ужас т.д.) либо обуславливает метаморфоза настроения (подавленность, приподнятость и т.д.). В переднем мозге слуховые связи необычайно широки. Тут дозволено назвать моторную, лобную, ассоциативную и височно-затылочную кору.

Это вдалеке не полный перечень связей, по которым слуховая информация поступает к разным отделам мозга. Дозволено без приукрашивания сказать, что «слышит» каждый мозг.

Другие зоны мозга, куда поступает акустическая информация, изучены немного, и не входят в определение «слуховой системы». Точная локализация и ход идущих к этим зонам мозга «диффузных» слуховых путей неведомы, функциональная их роль не установлена. Наука не сделала ещё решительного шага за пределы «классических» слуховых путей, и не располагает довольно обоснованными данными о роли разных зон мозга в процессе обзора и интеграции слуховой информации.

Вопрос о том, какие качества звуков являются «знаками», нужными для опознания, до сего времени остается открытым.

При воспринятии звука выдается ряд его субъективных качеств, в частности громкость, высота, тембр, которые определяются соотношением физических параметров звука. Но есть и больше трудные качества звуков, не поддающиеся изложению только при помощи соотношения физических параметров, скажем, направление движения, метаморфоза расстояния от источника, речеподобность по звучанию и многое другое. Помимо того, изолированные слуховые события могут анализироваться абсолютно напротив, чем те же события в определенном звуковом контексте.

Всякое слово, музыкальное произведение либо легко звук имеют свои слуховые пути.

Скажем, скрип дверей либо звук трения песка о стекло имеет знаменитый слуховой путь. Итог его - крепкое раздражение и неприятное чувство, желание неотлагательно перестать данный звук.

Если мы слышим звуки духового оркестра, тот, что исполняет марш, то нам хочется идти, двигаться либо правда бы двигать ногой либо рукой в такт музыке. Слуховой путь этих звуков заблаговременно вестим. Он проходит через слуховой канал к центру движения руки либо ноги, к центру сердечнососудистой деятельности, стимулирует центры позитивных эмоций, вызывает подъем духа, человек улыбается (центры движения губ, глаз) и оканчиваться данный путь может в центре удовольствия.

Похоронный марш имеет абсолютно иной слуховой путь. Проникая в мозг, звук нервирует центр душевной деятельности, возбуждает память о раннее пережитых днях, действует на клетки мозга, отвечающие за слезовыделение, человек может заплакать, расстроиться, он ощущает душевную боль и т.д.

Классическая музыка имеет свои слуховые пути. В основном, она написана в темпе работы сердца (60-70 ударов в минуту) и следственно полезно влияет на основные функции каждого организма. Некоторые произведения, музыкальные фразы, проникая в мозг, успокаивают возбужденные нервозные центры (скажем, гнева либо недовольства), снимают состояние стресса, снимают боль, содействуют росту растений, совершенствованию процессов обмена. Всё это происходит под воздействием духовной христианской классической музыки таких композиторов, как Бах, Бетховен, Моцарт. Но всякое произведение имеет свой слуховой путь, свое влияние и свой итог на психическую действие. Невозможно к таким красивым итогам присоединять безусловно все произведения классики. Классическая музыка в тезисе нравственно небезупречна. Большую роль в итогах прослушивания играет авторство. С каким настроением писал композитор данное произведение, какая цель его создания, кто его вдохновлял на данный труд - это играет громадную роль в итогах прослушивания произведения.

1.4 Психология воспринятия музыки

Музыкально-слуховая действие подробно исследована в отечественной и иностранной литературе. Этой задаче посвящены монографии А.Г.Костюка, Е.В.Вазайкинского, В.Д.Остроменского, Г.С.Тарасова, работы В.М.Авдеева, С.Н.Беляевой-Экземплярской, А.Л.Готсдинера, Г.Н.Кечхуашвили, В.Н.Тавхелидзе, В.М.Цеханского. Особенно полно обзор изысканий в этой области приводится в докторской диссертации Е.В.Назайкинского, кандидатской диссертации З.Г.Казанджиевой-Велиновой и др.

Как слушатель в деталях и в совокупности воспринимает музыкальное произведение, прогрессирующее в виде специфического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, осознавание, оценку, адекватность воспринятия композиторскому и исполнительскому плану; как обоснованности воспринятия отражаются в музыкальном языке и в строении определенных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и реальности- эти и схожие загвоздки и составляют стержневой предмет психологии музыкального воспринятия.

Музыкально-слуховая действие осуществляется на 2-х ярусах -перцептивном, связанном с воспринятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное воспринятие музыки дозволяет человеку сформировать полновесный целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные изыскания В.Д.Отроменского, в процессе многократного воспринятия музыки происходит непрерывное улучшение слуховых действий, степени их координации.

В течение «изначального воспринятия-«ознакомления» оглавлением музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват каждого произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного воспринятия - «просветления» в структуре деятельности начинают главенствовать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сравнивает звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными стандартами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных конструкций. Наконец, в процессе дальнейшего воспринятия - «озарения» на основе углубленного обзора через синтез происходит осмысленно - логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его чувствительного смысла. Неоспоримо, выявленные В.Д.Остроменским увлекательные обоснованности динамики становления воспринятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального воспринятия в совокупности. Высокопрофессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают значительный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: специалисту довольно однократного прослушивания музыки для того, дабы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю неудовлетворительным могут показаться и три прослушивания.

Изыскания А.Л.Готсдинера, Е.В.Назайкинского, В.М.Теплова, посвящены постижению стадиальности становления музыкального воспринятия в раннем возрасте.

Впрочем значимая в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности воспринятия получила в работе В.Д.Остроменского классное экспериментальное олицетворение. Эта идея поддерживается множеством русских изыскателей.

Так, А.Н.Сохор выделяет 1) стадию появления интереса к произведению, которое предстоит услышать, и образования установки на его воспринятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, от того что последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с иной. Осознавание, оценка и переживание зачастую протекают слитно, нерасчлененно.

З.Г.Казанжиева - Велинова выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную с образованием готовности слушать, коммуникативную, отражающую настоящий процесс воспринятия музыки, и пост коммуникативную, связанную с осмысливанием произведения позже окончания его звучания..

Весомое значение всеми изыскателями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, оглавлением которой является образование установки - готовности к воспринятию. Установка в существенной степени от слушательских ожиданий и от обстановки музыкального воспринятия. По-различному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио либо по телевидению, индивидуально либо испытывая результат чувствительного могущества и присутствия других людей. С разной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, общественно-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями фигуры, ярусом образования и особой музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные изыскания З.Г.Казанжиевой - Велиновой, решающими в образовании установок оказываются всеобще музыкальные колляции, связанные с отношением к музыке в совокупности, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в существенной степени детерминирована и чувствительным состоянием, предшествующим акту воспринятия. Она проявляется в степени активности и избирательности воспринятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки либо слушать, будучи занятым какой-нибудь иной деятельностью (так называемое комитатное воспринятие).

Центральным звеном каждого процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в обстоятельном и операционном отношении разные формы музыкально-слуховой деятельности, скажем, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то всеобщее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается актом воспринятия музыки. И в пост коммуникативной фазе, в неимение звучания человек продолжает переживать музыку на ярусе слуховых представлений. По данным изыскания А.Л.Готсдинера, психофизиологическое последствие музыки имеет разную длительность - от 2-5 мин. До 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально- типологическими особенностями человека, так и с оглавлением самой музыки. Последствие музыки автор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма. Эйдетические образы представлений отличаются от обыкновенных высокой степенью яркости. Человек будто продолжает слышать музыку в её неимение. Физиологическая основа эйдетического образа - следовое (остаточное) возбуждение в нервозном агрегате, участвовавшем в воспринятии музыки.

В психологическом отношении продолжительность переживания в пост коммуникативной фазе сложно оценить, а тем больше измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием воспринятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение дюже долгого времени.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с специальными вероятностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические перевоплощения в человеке в связи с специальной деятельностью его психики в процессе воспринятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания дозволено раскрыть лишь на основе системного изыскания разнообразных общественных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект разных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано действием 3 механизмов - функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, фигуры, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих ярус адекватного отражения сенсорных колляций музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, умственных действий (в том числе слухоразличительных, вокально --интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов всякий модальности в слуховые - музыкальные (скажем, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе чувствительных образов музыкальной интонации.

Методы связи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) ярусах, определяются мотивационными факторами.

Ступенчато развёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную конструкцию музыки как вида искусства, детерминирует целенаправленность, избирательность чувствительную организацию «предвзятого» процесса музыкального переживания.

Обзор психологических механизмов музыкального переживания дает вероятность осознать психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при воспринятии музыки, кажутся нам абсолютно обычными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает громадную область от смутных до блестящих ощущений, от абстрактных до определенных, от непринужденно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых начальным моментом является время.

Одной из важнейших функций, исполняемых пространственными компонентами музыкального воспринятия, является их участие не только в элементарном звуковом обзоре, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в цельное целое.

Помогая происхождению не слуховых образов, гармонирующих со звуковыми, пространственные компоненты воспринятия тем самым содействуют многогранному отражению «реальности в музыке, «преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных ощущений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? - говорил Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, вопль птицы откладывают в нас многообразные ощущения. И внезапно, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки.

Каждый мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, печальные и веселые мысли, высокие думы - вот то море жизненных ощущений художника, которое внезапно принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через данный пролив, вновь разливается морем полновесных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.[

Роль ассоциаций для передачи музыкального оглавления и становления музыкальных образов в воспринятии слушателей многократно становилась предметом изыскания в работах по теории и эстетике музыки. Дозволено утверждать, что ассоциации представлений - один из нужных элементов полновесного эстетического воспринятия произведений искусств. Это подтверждается и определенными слежениями под воспринятием музыки и психологическими изысканиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, - пишет Кечхуашвили, - не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального воспринятия, - она отвечала: «Что вы, наоборот, мне кажется, через них именно я ощутила нрав музыки».[

Орлов пишет: «…многообразные ассоциации, принадлежащие к различным родам ощущений, постоянно возбуждаются в процессе воспринятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке, как образа объективной реальности».

Невозможно не остановиться в этой связи на тех довольно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как словно бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые - в частности, зрительные - образы не появляются в процессе слушания музыки, а если и появляются, то являются зачастую идеально случайными и мешают углубленному воспринятию произведения. В реальности между приведенными итогами и суждениями нет никакого возражения. Дело в том, что разнообразные музыкально - колоритные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется могущество каждого целого, ассоциируется, как водится, не с ясно понятыми, чётко зримыми, осязаемыми образами - представлениями, а с не поспевающими подняться до яруса осознания смутными комплексными ощущениями, зачастую чувствительного нрава. И лишь при дальнейшем самоанализе эти спрятанные компоненты воспринятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обыкновенно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов. Безусловно, что слушатель, испытуемый не неизменно может подобрать «литературную» форму, абсолютно адекватно отражающую его теснее поспевшие поблёкнуть следы ощущений. Больше того, в большинстве случаев его словесные отчеты крайне произвольны и дюже дерзко отражают действительные процессы происхождения ассоциаций и их характеристический, чувствительный и смысловой материал, а знание обнаружить больше точную форму выражения само по себе требует специальных творческих навыков. Неимение сходственного рода навыков изложения совсем не обозначает, безусловно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального воспринятия бездействуют.

Выходит, в основе понимания произведений искусства лежит специального рода способность, дозволяющая при каждой отдаленности материала искусства от явлений, им выражаемых и изображаемых, «угадывать» эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые также подсознательно расставил творец произведения - композитор, писатель, художник.

Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются иным материалом, жизненный материал облекается в специальные, новые специфические формы, и все это совершается так, дабы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы либо материал, дабы они действовали основным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Исключительно это относится к музыке.

1.5 Жизненный навык в воспринятии музыки

Воздействие навыка на воспринятие дозволено назвать одной из особенно всеобщих обоснованностей психологии. С его экстраординарно многообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на всем шагу.

Связанность воспринятия от самых различных причин - от возраста, профессии, от повадок словоупотребления, от среды, от национальности и т.д. - отслеживается, безусловно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется дословно во каждом. Большую роль играет она и в воспринятии музыки.

Вероятно, легче каждого найти её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются, специальные доказательства того, скажем, что «кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в реальности слышал кукушку. Либо правда бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этой беспризорной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Впрочем пение кукушки ещё огромнее значит для тех, кто знает, скажем, русский традиция, услыхав её пение, загадать, - сколько лет жизни, предскажет эта пророческая птица. И вот теснее простая нисходящая терция в зависимости от каждого музыкального контекста становится либо символом пророческого, ведовского начала, либо знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приёмы интонационно - мелодического становления, определенные типы темпа, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т.д.[

Услышав ув.2 в мелодии, богато орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет её обобщенный «восточный колорит; человеку же, с детства слышавшему достоверные восточные напевы, эта мелодия скажет огромнее. Он не только сумеет оценить подлинность её восточного происхождения, но и сможет определить её «диалектную» принадлежность либо, напротив, отвергнет её как ничтожное подражание.

Всякое музыкальное произведение понимается лишь на основе резерва определенных жизненных, в том числе и музыкальных, ощущений, знаний, повадок. Это связанность воспринятия от умений, представлений, навыков, от прошлых следов памяти - жизненных ощущений, от живости воображения.

Уйма прошлых ощущений, представлений, умений, навыков, которые в всяком определенном случае влияют на воспринятие, мы и определим как достояние жизненного навыка в широком смысле. Самую же связанность воспринятия от прошлого навыка в психологии принято было называть апперцепцией.

К необходимости рассматривать роль широкого жизненного навыка в воспринятии привели и искания способов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В нынешней теории информации в связи с этим было выдвинуто представление тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается оригинальный словарь - комплект закрепившихся в памяти у того либо другого человека следов его прошлых ощущений, действий и их многообразных связей и отношений, которые могут вновь оживить под воздействием художественного произведения.

Дабы осознать, как будет воспринято то либо иное произведение либо его фрагмент, нужно знать, каково оглавление навыка человека, каков его тезаурус.

Впрочем при определении объективной обусловленности оглавления тезауруса нужно иметь в виду своеобразие обоснованностей индивидуального отражения мира. Прошлый навык в совокупности представляет собой крайне оригинальное запечатление объективного мира, затейливое с точки зрения, скажем, обычной фотографии. Чай память человека, лишь в каком-то смысле допускающая сопоставление с «чистой доской», заполняется по дюже трудным законам и подвержена случайностям, «траектория» индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в навыке, и они у различных людей разны правда бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть безусловно идентичными.

Трудность и изменяемость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость фигуры, субъективность отношения к миру, «жизненных взоров», личного навыка жизни. Именно эти обстоятельства зачастую служат основой для заявлений о непознаваемости навыка, о его полной субъективности.

Адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.

Раньше, чем охарактеризовать задачу адекватности воспринятия в музыкально - психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий главное методологическое значение: чему адекватно воспринятие музыки. Навязывается результат авторскому плану. Впрочем это не вовсе правильно. Обратимся к примеру. В Русском Университете культурологии и Киевской консерватории было проведено изыскание, посвященное постижению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального воспринятия. Композитором различных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие разные эмоции и психологические состояния человека: «меланхолию», отчаяние, «фурор», «тревогу» «раздумье» и др. Испытуемым - слушателям и специалистам - музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с комплектом из 50 названий разных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка нужно было предпочесть 2-4 определения, соответствующих чувствительному оглавлению предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их суждению, особенно адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по словам большинства слушателей и специалистов -музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в наименовании. В данном случае неадекватные композиторскому плану оценки оглавления сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского воспринятия. Неадекватным, наоборот, было олицетворение плана некоторыми композиторами. Предметом адекватного воспринятия, как заявляет В.В.Медушевский, может быть лишь само музыкальное произведение

Впрочем в музыкальном произведении оглавление воплощено в дюже обобщенной форме, помимо того оно вариантно работает в границах множественных исполнительских трактовок, всякая из которых владеет существенной степенью автономности. Всё это создаёт сложности адекватного воспринятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому плану, воплощенному в наименовании либо программе.

Примерно все изыскатели задачи музыкального воспринятия считают чувствительную сторону постижения оглавления музыки лидирующей. Впрочем многие из них не только не выявили существенные отличия в трактовках слушателями образного оглавления музыки, но и не считали допустимым адекватное её воспринятие. Музыка, по их суждению, ничего не содержит, помимо движущихся звуковых форм. Такой позиции придерживался Э.Ганслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателями зеркало внутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. И.Гегель назвал музыку «искусством чувства, которое непринужденно обращается к чувствуНа адекватность чувствительного переживания музыки указывали Авдеев В.М., Беляева - Экземплярская С.Н., Костюк А.Г., Остроменский В.Д., Тарасов Г.С., Теплов Б.М.

Споры о природе и сущности музыки продолжаются представители реакционных доктрин опровергают гносеологические вероятности музыки, называя её «звуковым пейзажем либо «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения реальности дозволило на современном научном ярусе осознать сущность музыки, положительно осознать чувствительную природу её языка.

1.6 Воздействие музыки на чувствительную сферу человека

Эмоция - специальная форма психического отражения, которая во время непосредственного переживания отражает не непредвзятые явления, а субъективное к ним отношение. Эмоция - это что-то, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет воспринятие, мышление и действия. Всякий аспект данного определения исключительно значим для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует. Она мобилизует энергию, и эта энергия в случаях осязается субъектом как склонность к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физической активностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охвачены гневом, вы не кинетесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь на агрессию. Эмоция регулирует либо точнее сказать, фильтрует наше воспринятие. Специфика эмоций состоит в том, что они непринужденно отражают важность действующих на индивида объектов и обстановок, обусловленную отношением их объективных свойств к спросы субъекта. Эмоции исполняют функции связи между реальностью и надобностями.

Эмоции охватывают широкий круг явлений. Так, П.Милнер считает, что правда и принято отличать эмоции (бешенство, ужас, веселье и т.п.) от так называемых всеобщих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее, они обнаруживают много всеобщего и их распределение довольно условно. Одной из причин их отличия являются различная степень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. Так, переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением определенных рецепторов (температурных, болевых). На этом основании сходственные состояния традиционно и обозначаются как ощущения. Состояние же ужаса, гнева сложно связать с возбуждением рецепторов, и следственно они обозначаются как эмоции. Иная повод, по которой эмоции противопоставляются всеобщим ощущением, состоит в нерегулярном их происхождении. Эмоции зачастую появляются самопроизвольно и зависят от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, половое стремление появляются с определенными промежутками. Впрочем и эмоции, и всеобщие ощущения появляются в составе мотивации как отражение определенного состояния внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецепторов. Следственно их отличие условно и определяется особенностями метаморфозы внутренней среды.Совместно с тем существует и другая точка зрения. Так, П.Фресс считает, что, правда и существует цельный континуум внутренних переживаний - от слабых чувств к крепким, только крепкие переживания могут быть названы эмоциями. Их отличительной чертой является дезорганизующее могущество на нынешнюю действие. Именно эти мощные чувства и обозначаются как эмоции. Эмоции прогрессируют, когда мотивация становится слишком крепкой по сопоставлению с реальными вероятностями субъекта. Их происхождение ведет к снижению яруса адаптации. Согласно этой точке зрения эмоции - это ужас, бешенство, бедствие, изредка веселье, исключительно непомерная веселье. А наслаждение теснее не является эмоцией, правда, как в случае сексуального удовольствия, оно может сопровождаться крайне насыщенными вегетативно -соматическими реакциями. Так, веселье может стать эмоцией, когда из-за её интенсивности мы теряем контроль над собственными реакциями: свидетельством тому являются возбуждение, несвязная речь и даже безудержный хохот. Такое сужение представления эмоции соответствует представлению, выраженному в активационной теории Д.Б.Линдсли, согласно которой эмоции соответствуют локальному участку на верху шкалы активизации с особенно высоким её ярусом. Их происхождение сопровождается ухудшением исполняемой деятельности.

Не все субъективные переживания относятся к эмоциям и по систематизации чувствительных явлений А.Н.Леонтьева. Он различает три вида чувствительных процессов: аффекты, собственно эмоции и чувства. Аффекты - это крепкие и касательно кратковременные чувствительные переживания, сопровождающиеся круто выраженными двигательными и висцеральными проявлениями. У человека аффекты вызываются как биологически важными факторами, затрагивающими его физическое существование, так и социальными, скажем, социальными оценками, санкциями. Отличительной спецификой аффектов является то, что они появляются в результат на теснее реально наступившую обстановку. В различие от аффектов собственно эмоции представляют собой больше долгое состояние, изредка лишь слабо проявляющееся во внешнем поведении. Они выражают оценочное личностное отношение к складывающейся либо допустимой обстановки. Следственно они способны, в различие от аффектов, предвосхищать обстановки и события, которые реально ещё не наступили. Они появляются на основе представлений о пережитых либо воображаемых обстановках.[.

3-й вид чувствительных процессов - это так называемые предметные чувства. Они появляются, как специфическое суммирование эмоций и связаны с представлением либо идеей о некотором объекте - определенном либо отвлеченном (скажем, чувство любви к человеку, к родине, чувство ненависти к недругу и т.д.). Предметные чувства выражают устойчивые чувствительные отношения.

Таким образом, наименее ясным остается вопрос о взаимоотношении эмоций как больше тесного класса явлений, характеризующихся яркостью субъективных переживаний, с теми переживаниями, чувствительная концентрация которых менее выражена. Последние характерны для дюже широкого класса состояний человека. Скажем, это переживания усталости, скуки, голода и т.д. Существуют ли эти две группы переживаний раздельно, либо же для них имеется всеобщий, цельный нейрофизиологический механизм?

Ряд экспериментальных данных, полученных способами психосемантики, скорее говорят в пользу последнего предположения.

Основное биологическое значение чувствительного переживания состоит в том что, по существу, только оно разрешает звериному и человеку стремительно оценить свое внутреннее состояние, возникшую надобность, а также вероятности её удовлетворения в итоге теснее идеальных действий. Удовлетворение надобности также отражается и оценивается в эмоции. Скажем, в ощущении сытности. В процессе деятельности чувствительные переживания правомерно сменяют друг друга.

Изыскатели выделяют несколько функций эмоций: отражательную (оценочную), побуждающую, подкрепляющую, переключательную, коммуникативную.

Отражательная функция эмоций выражается в обобщенной оценке событий. Эмоции отхватывают каждый организм и тем самым производят примерно мгновенную интеграцию, суммирование всех видов деятельности, которые им выполняются, что дозволяет раньше каждого определить полезность и вредность воздействующих на него факторов и реагировать раньше. Чем будет определена локализация пагубного воздействия.

Отдельным подклассом чувствительных явлений оценочная функция свойственна не в идентичной степени. Она больше очевидна для таких переживаний, как бешенство, злоба, срам, так они непринужденно соединяются с реакциями, тогда как для переживаний удовольствия, терзания, радости, скуки не неизменно получается определить их поводы.

Чувствительные оценочные способности человека формируются не только на основе навыка его индивидуальных переживаний, возникающих в общении с другими людьми, в частности через воспринятие произведений искусства, средства массовой информации. То есть чувствительный навык человека значительно шире, чем навык его индивидуальных переживаний. И это один из факторов становления чувствительной сферы человека. Оценочная либо отражательная функция эмоции непринужденно связана с её побуждающей функцией. Согласно Оксфордскому словарю английского языка слово «эмоция» случилось от французского глагола «mouvoir», обозначающего «приводить в движение». Его начали употреблять в 17 в., говоря о чувствах (радости, желании, боли и т.д.) в различие от мыслей. С.Л.Рубинштейн писал, что «…Эмоция в себе самой заключает стремление, желание, тяготение, направленное к предмету либо от него». Эмоция выявляет зону поиска, где будет обнаружено решение задачи, удовлетворение надобности. Чувствительное переживание содержит образ предмета удовлетворения спросы и свое предвзятое отношение к нему, что и побуждает человека к действию.[..Два класса эмоций, по В.К.Вилюнеасу, ведущие и ситуативные (либо производные) несут функцию побуждения. Ведущее чувствительное переживание, направленное на предмет - цель поведения, удовлетворяющего надобность, инициирует само адаптивное поведение. Ситуативные чувствительные переживания, возникающие в итоге оценок итогов отдельных этапов поведения, также побуждают субъект делать в бывшем направлении либо менять стратегию поведения, само поведение, средства достижения цели.

Постижение отражательной функции эмоции привело П.В.Симонова к разработке потребностно - информационной теории, согласно которой «эмоция есть отражение мозгом человека и высших звериных какой-нибудь востребованной спросы (её качества и величины) и вероятности (вероятности) её удовлетворения, которую субъект непроизвольно оценивает на основе прирожденного и ранее приобретенного индивидуального навыка.l>

Согласно рассматриваемой доктрины правило появления эмоций выражается в дальнейшей структурной формуле: Э=(П, (Ин-Ис),…), где Э -эмоция, её степень, качество и знак; П -сила и качество востребованной спросы; (Ин-Ис) - оценка вероятности (вероятности) удовлетворения надобности на основе прирожденного онтогенетического навыка; Ин- информация о средствах, прагматически нужных для удовлетворения надобности; Ис- информация о существующих средствах, которыми реально о существующих средствах, которыми реально располагает субъект. Согласно информационной теории эмоций правильные эмоции появляются в обстановки избытка прагматической информации по сопоставлению с ранее присутствующим прогнозом (при «мгновенном срезе») либо в обстановки возрастания вероятности достижения цели (если генез эмоций рассматривать в его динамике). Негативные эмоции представляют реакцию на недобор информации либо на падение вероятности достижения цели в процессе деятельности субъекта.

П.В.Симонов выделяет подкрепляющую функцию эмоций. Знаменито, что эмоции принимают самое непосредственное участие в процессах обучения и памяти. Важные события, вызывающие чувствительные реакции, стремительней и надолго запечатлеваются в памяти.

Реальным подкреплением для выработки условного рефлекса является награда. Приобретение награды ассоциируется с появлением правильных эмоций. Подкрепляющая функция эмоций особенно благополучно была исследована на экспериментальной модели «чувствительного резонанса», предложенной П.В.Симоновым.

Было найдено, что чувствительные реакции одних звериных могут появляться под влиянием негативных чувствительных состояний других особей, подвергнутых воздействию электрокожного раздражения. Эта модель воспроизводит нормальную для общественных взаимоотношений обстановку появления негативных чувствительных состояний в сообществе и разрешает постигать функции эмоций в особенно чистом виде без непосредственного действия болевых раздражителей.

В натуральных условиях деятельности человека и поведение звериных определяются многими надобностями различного яруса. Их взаимодействие выражается в соперничества мотивов, которые проявляют себя в чувствительных переживаниях. Оценки через чувствительные переживания владеют побуждающей силой и могут определять выбор поведения.

Переключательная функция эмоций исключительно ясно обнаруживается при соперничества мотивов, в итоге которой определяется главенствующая надобность. Так, в экстремальных условиях может появиться единоборство между натуральным для человека инстинктом самосохранения и общественной надобностью следовать определенной этической норме, она переживается в форме борьбы между страхом и чувством длинна, страхом и стыдом. Исход зависит от силы побуждений, от личностных установок.

Вероятно, дозволено говорить и о коммуникативной функции эмоций. Мимические и пантомимические движения дозволяют человеку передавать свои переживания иным людям, сообщать их о своем отношении к явлениям, объектам и т.д. Мимика, жесты, позы, колоритные вздохи, метаморфоза интонации являются «языком человеческих чувств», средством сообщения не столько мыслей, сколько эмоций.

Знаменито, что между эмоциями существует полярность. Скажем, веселье и грусть, бешенство и ужас, интерес омерзение, срам и пренебрежение. Согласно Ч.Дарвину, противоположные эмоции (скажем, антипатии и симпатии) могут выражаться противоположными движениями.

Современные изыскатели согласны с Ч.Дарвином в том, что мимика появилась в эволюционном процессе, и исполняет значимую адаптивную функцию. В ходе эволюции мимические сигналы развились в систему, дозволяющую передавать информацию о «намерениях» либо состоянии индивида и таким образом повышающую неусыпность иного существа в окружающей его среде.

Существуют генетические заданные универсальные комплексы поведенческих реакций, выражающие появление основных фундаментальных эмоций. Генетическая детерминированность экспрессивных реакций подтверждается сходством колоритных мимических движений у слепых и зрячих (улыбка, хохот, слезы). Отличия в мимических движениях между слепыми и видящими маленькими детьми вовсе незначительны. Впрочем с возрастом мимика зрячих становится больше колоритной и генерализованной, тогда как у слепых она не совершенствуется, а даже регрессирует. Следственно, мимические движения имеют не только генетическую детерминанту, но и мощно зависят от обучения и воспитания.

Коммуникативная функция эмоций полагает присутствие не только особого нейрофизиологического механизма, обуславливающего осуществление внешнего проявления эмоций, но и механизма, дозволяющего читать толк этих колоритных движений. Не все проявления эмоций идентично легко индентифицируются. Легче распознается ужас (57% испытуемых), после этого омерзение (48%), изумление (34%). По ряду данных, крупнейшую информацию об эмоции содержит выражение рта. Распознавание эмоций повышается в итоге научения.

Множество ученых, как и обыкновенные люди, неспециалисты, делят эмоции на позитивные и негативные, на положительные и отрицательные. Сходственная несколько обобщенная систематизация эмоций в совокупности верна (и пригодна), и всё - таки представления «правильное», «положительное» и «отрицательное» в приложении к эмоциям требуют некоторого уточнения. Такие эмоции, как бешенство, ужас, и срам, нередко безоговорочно относят к категории негативных либо отрицательных. И в то же время вестимо, что вспышка гнева может содействовать выживанию индивида либо почаще - охране личного превосходства, сохранению личностной целостности, исправлению общественной несправедливости. Пригодным для выживания может стать и ужас; он, как и срам, выступает регулятором агрессивности и служит заявлению общественного порядка. Неоправданные, самопроизвольные вспышки гнева либо ужаса могут привести к отрицательным итогам, как для человека, испытывающего бешенство либо ужас, так и для его окружения, но к таким же итогам может привести и веселье, если в её основе лежит злорадство, если счастливое переживание связано с непомерным возбуждением либо вызвано спрятанными мотивами, - такие случаи описаны Лоренцем как пример «воинствующего энтузиазма».

Взамен того дабы говорить об негативных и позитивных эмоциях, было бы положительнее считать, что существуют такие эмоции, которые содействуют возрастанию психологической энтропии, и эмоции, которые, наоборот, облегчают конструктивное поведение. Сходственный подход разрешает относить ту либо другую эмоцию в разряд положительных либо отрицательных в зависимости от того, какое влияние она оказывает на внутриличностные процессы и процессы взаимодействия фигуры с ближайшим общественным окружением при учете больше всеобщих этологических и экологических факторов. Так, традиционно относимый к разряду отрицательных эмоций ужас (скажем, боязнь антибиотиков, авиаперелётов) почаще каждого подлинно имеют пагубные итоги. Но такая «положительная» эмоция, как любопытство, может помогать самым различным видам деятельности - от сексуального насилия до художественного творчества.

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнишнюю традицию, восходящую к учению об этосе и об аффектах у древних греков. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, любое же движение несет в себе энергию, содержащую этические свойства. Сходственное тяготится к сходственному, и следственно человек будет получать удовольствие от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его нраву либо настроению в данный момент. Для древних греков - Аристотеля, Платона, пифагорийцев - музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием самого человека.

Изыскатели теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах нужно применять те либо иные методы музыкального выражения, дабы возбудить в слушателях ту либо другую эмоцию.

Так, теоретик Кванц в одном из своих трактатов оставил нам подробное изложение выражения чувств в музыке. Он обозначил знаки, на основании которых дозволено определить, какой преобладает в музыке аффект. Это дозволено узнать:

1.По тональности, мажорная она либо минорная. Мажор обычно употребляется для выражения весёлого, бодрого серьёзного, возвышенного, минор же для выражения ласки, грусти и нежности…

2.Связанные, близко лежащие промежутки выражают ласку, горечь, нежность. Наоборот того, ноты коротко отрывистые, состоящие из отдельных прыжков, выражают весёлое и дерзкое. Пунктирные и выдержанные ноты выражают серьёзное и патетическое, а смешение длинных нот, целых и половинных с стремительными --величественное и возвышенное.

3.Чувства дозволено осознать по диссонансам… Они производят не идентичное, но неизменно хорошие друг от друга воздействия.

Анализируя законченности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов, английский изыскатель Дж.Хэррис подмечал, что выражаемая в музыке эмоция неизменно связана с определенной идеей и что сама идея несёт в себе определенное самочувствие.

«Цель музыки - возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее.… На основе внутреннего натурального сходства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, появляются соответствующие идеи.

2. Особенности воспринятия музыки различных стилей

2.1 Воздействие классической музыки

Классическая музыка сделана гениями своего времени, они создавали ее душой и сердцем, следственно классика до сего времени современна. Ее примитивно отрадно слушать. Но как выяснилось, что это не легко желание слушать славную мелодию, это желание в какой-то степени познать себя через композиции звуков. Классическая музыка сделана по каждому правилам природной гармоники. Пропущенная черед сердце, она становиться целебной и радует нас. Ещё при рождении у ребёнка насчитывается около миллиарда невронов, которые в свою очередь вырабатывают 1000 миллиардов синапсисов. В течение первых трёх месяцев жизни малыша налаживается связь между невронами и синапсисами, они начинают энергично взаимодействовать и взаимно прогрессировать. Итоги изысканий показали, что в возрасте между 3 и 12 месяцами, идёт энергичное становление детей, что соответствует стремительному увеличению числа синапсических соединений в мозгу.

Учёные, позже проведённых изысканий, считают, что если ребёнок в этом возрасте будет слушать произведения классических музыкантов, то связь между его синапсисами будет прочнее. У детей, непрерывно слушающих классическую музыку, легче вырабатывается пространственное мышление и прогрессирует классная память. А дети, матери которых во время беременности слушали классическую музыку, гораздо спокойнее и уравновешеннее.

Данные многих изысканий, показывают, что дети, которые обучаются игре на музыкальных инструментах в возрасте 2-4 лет, гораздо больше развитые. Знаменит случай, когда при помощи музыки был исцелён ребёнок со ужасным диагнозом, при котором поражается опорно-двигательная система. При помощи музыки у него началось выздоровление и ребёнок начал двигаться увереннее и устойчивее. В качестве лечения терапевт скомбинировал прослушивание классической музыки с уроками игры на гитаре.

Существует несколько теорий по поводу целебного воздействия классической музыки на детей. Первая, это музыка владеет успокаивающими свойствами для мозга. Ребенок, слушающий музыку, успокаивается, он радостен, а мозг имеет огромнее времени на концентрацию перед выполнением поставленной задачи, без нетерпения и стресса. Вторая теория говорит о том, что музыка является ещё одним языком, тот, что воспринимает мозг. Так, становление ребёнка, его языковых навыков с поддержкой музыки может повлиять на становление мышления малыша. В будущем это будет содействовать становлению пространственного мышления ребёнка.

Заокеанские изыскатели в начале 90-х годов ввели такой термин как «результат Моцарта». Толк данного результата заключается в том, что позже 10-минутного прослушивания произведений австрийского композитора, скорость решения задач на пространственное мышление гораздо нарастает. А вот по словам немецких ученых, «результат Моцарта» - крайне спорное явление. Безоговорочно, музыка влияет на человека, но вот суровых обоснованностей не прослеживается. Больше того, итог тестирования не зависит от того, какую музыку слушали испытуемые.

Как же все-таки классическая музыка влияет на сознание человека? Для начала необходимо разобраться в том, что же такое классическая музыка. Это представление имеет несколько значений и употребляется в зависимости от контекста: это и музыка прошлого, выдержавшая испытание временем, и музыка эры классицизма - 2-й половины XVIII столетия - начала XIX столетия, и так называемая академическая музыка с мелодическими и гармоническими тезисами и инструментальным составом.

Узнать, как на человека влияет та либо другая музыка дозволено с поддержкой воды. Удивительнейшие итоги получали ученые, проводившие следующие навыки. Между динамиками музыкального центра ставили колбу с водой и включали разную музыку.

Позже «прослушивания» водой симфоний Моцарта и Бетховена, получались прекрасные, верной конфигурации кристаллы с ясными «лучиками».

Кафедра психофизиологии факультета психологии МГУ заявила, классическая музыка, безоговорочно, влияет на умственные способности человека. Она содействует возрастанию чувствительной активности человека. В период такой активности, подлинно возрастают умственные способности.

По словам преподавателей музыкальной школы, для молодого поколения особенно значимо слушать классическую музыку, так как это определенный пласт в воспитании подрастающего поколения. Это как эстетические ценности, так и историческая ретроспектива. Слушать надобно классику, это может быть и академическая, и джазовая музыка. Классика - это пример.

2.2 Воздействие рок музыки

Как вестимо, всякое музыкальное направление оригинально влияет на организм человека. Одним из поверенных такого своеобразия является рок музыка. Данный музыкальный жанр имеет свои отличительные черты либо средства воздействия на психику:

1. Грубый темп

2. Однообразные повторения

3. Громкость, сверхчастоты

1. Темп - соотношение продолжительностей звуков (нот) в их последовательности, одно из крепких методов воздействия на человеческий организм. Неукоснительно присутствует в рок музыке, сила темпа варьируется от слабого до жёсткого. Примитивные, но сильные темпы вынуждают человека к ответной реакции (движения в темп)

Заокеанский психолог и музыковед Жанет Поделл пишет: "Сила рока неизменно была основана на сексуальной энергии его темпов. Эти чувства в детях напугали их родителей, которые видели в роке угрозу для своих детей и были, безусловно, правы. Рок-н-ролл и вас горазд принудить двигаться, танцевать так, что вы позабудете обо каждом на свете".

2. Однообразные повторения. (Не неизменно характерны для рок музыки) Рок-музыку дозволено обозначить, как однообразную, мотороподобную музыку, посредством которой слушатели могут впасть в пассивное состояние. Вследствие многократному прослушиванию воспитывается способность к больше стремительному отключению и достижению состояния пассивности.

3. Громкость. Наше ухо настроено воспринимать обыкновенный звук в 55-60 децибел. Громкий звук составит 70 децибел. Но переходя все пороги типичного воспринятия, крепкий по интенсивности звук вызывает слуховой стресс. Громкость звука на площадке, где установлены стенки с сильными динамиками, используемые во время рок-концертов, достигает 120 дб, а в средине площадки до 140-160 дб. (120 дб. соответствует громкости рёва взлетающего реактивного самолета в непосредственной близости, а средние величины у плейера с наушниками составляют 80-110 дб.).

Это содействует выделению адреналина. При перепроизводстве адреналина происходит его частичный распад на адренохром. Это теснее новое химическое соединение, которое по своему воздействию на психику человека сравнивается с наркотиком. Это оригинальный внутренний психоделический (меняющий сознание) наркотик, сходный с мескалином либо псилоцибином. Не так давным-давно швейцарские медики подтвердили, что позже рок-концерта человек ориентируется и реагирует на раздражитель в 3,5 раза дрянней, чем традиционно.

Выходит, каждый технический арсенал рока направлен на то, дабы играть на человеческом организме, на его психике, как на музыкальном инструменте.

Ниже перечислены допустимые итоги воздействия рок-произведений на мозг человека:

1. Агрессивность.

2. Ярость.

3. Бешенство.

4. Вынужденные действия.

5. Состояние транса разной глубины.

6. Наклонность к самоубийству. У подростков эта наклонность начинает проявляться с 11-12 лет, но при прослушивании рок-музыки, эта специфика подростковой психики провоцируется либо гораздо усиливается в больше старшем возрасте).

7. Непроизвольное движение мышц.

8. Музыкальная мания (желание непрерывного звучания рок-музыки).

Позже рассмотрения 2-х музыкальных жанров получилось что: классика классная, а рок - дрянной.

Прошло больше полувека, как возникла рок-музыка, а совместно с ней - уйма мифов: чудесных, а порой и ужасных. На протяжении каждого времени существования рока, в обществе о нем формировалось суждение как о чем-то скорее негативным, чем позитивном. Вот самые распространенные стереотипы, до сего времени встречающиеся как в зарубежных, так и отечественных современных СМИ:

1. рок-музыка пропагандирует сатанизм, агрессию, сексуальную безнравственность, наркоманию и т.д.

2. рок-музыка отрицательно влияет на психику (отупляет либо сводит с ума) и на здоровье вообще.

3. рок-музыка однообразна, дерзка, лишена элементарного мелодизма и у нее дюже немного жанров. Из 3 вышеперечисленных пунктов вытекает и четвертый:

4. слушатели рок-музыки враждебны, верят в демона, сумасшедшие и легко неумные, ходят чумазыми и неопрятными. Раньше, чем винить критиков рока в необъективности, попытаемся проследить, как же возникло такое отношение к нему. Тому много причин в самой истории становления рок-музыки и социума вообще. В 60-х гг. хиппи, “дети цветов”, бунтовали вопреки войны во Вьетнаме и выступали за свободную любовь. В 70-е-80-е гг. советские рок-группы были оппозицией политического строя СССР. В это же время панки ратовали за отрицание каждого и каждая, а металлисты экспериментировали с предельно жестким звучанием гитар и ударных.
И первыми, кто отреагировал на рок, были, безусловно, корреспонденты. Основное, на что они обратили внимание теснее в первые годы его существования - это на внешнюю атрибутивную сторону рок-музыки. На эпатаж, протест, резкость - на то, что крепче каждого кидается в глаза. Дабы это подметить, даже сам рок слушать не непременно. Музыкальный фактор, многообразие жанров рок-музыки (а их сотни, и все они дюже различные) оставались как бы в тени. А в некоторых странах, в том числе и в Советском Союзе, последовал немедленный приказ власти запретить эту музыку как политически неприемлемую. Что родило еще больший ответный протест музыкантов и слушателей, и еще большее желание шокировать и поражать. Если, вы нас считаете дрянными, так мы будем еще дрянней. Вот так общественный фактор рок-музыки гипертрофировался, и во многом - неестественным путем. Фактически сразу к критике рок-музыки присоединилась церковь и ученые. И если первых, в основном, волновали “небогоугодные и сатанинские” тексты, то вторые обращали внимание на саму музыку, утверждая, что низкие частоты, громкость и темп вредят организму. Для этого проводились разные изыскания и “псевдоисследования”. К последним дозволено отнести вестимый эксперимент 80-х годов о влиянии рока на растения и звериных. При этом в прессе отсутствовало не только изложение самого эксперимента, но и источники информации (в каком исследовательском университете, кем именно проводился эксперимент). Приводились только финальные итоги. Но прошло больше 20 лет, и современные изыскатели опровергли эти итоги, проведя повторное навыки. В том числе, за последние 2-3 года было выявлено, что многие школьники и студенты, слушающие весомый металл и его экстремальные жанры, такие как дэт-метал, больше удачно учатся и устойчивы к стрессам. Опрос, проведенный среди студентов Национальной академии для одаренной и гениальной молодежи, показал, что “грубый и жесткий” металл занимает третье место в списке любимых жанров. Опрос показал, что враждебная музыка - классный метод выплеснуть негодование и злобу. Итоги изыскания были представлены на конференции Британского психологического социума в Йорке в марте 2007 года. Но, не смотря на новые данные, многие корреспонденты продолжают пользоваться информацией 80-х- начала 90-х годов. “Сатанинский” же толк рока, тот, что усмотрели в нем верующие, вообще трудно удостоверить либо опровергнуть. Чай само по себе припоминание демона не есть сатанизм и его популяризация. Для многих рок-групп - это лишь живописная метафора, иносказание, за которым скрывается философский толк. И тому много примеров не только в музыке, но и в классической литературе, взять того же “Фауста”. То же самое касается и темы борьбы, гибели, безрассудства. Скажем, военная тема восходит к старинному архетипу мужественности, а многие парни и мужчины до сего времени считают себя в душе рыцарями без ужаса и упрека. И призыв взять в руки меч, классический для групп, играющих в жанре хэви-метал - это примитивно символ стойкости, храбрости и готовности отстаивать свои права на волю. Общественная тема, исключительно тема человеческой жестокости, характерна для многих групп, играющих трэш-метал, и тоже является скорее не призывом, а констатацией факта: в мире полно войн, жестокости, гневна. И множество неформалов воспринимает это экстраординарно как блестящий образ, слаженно дополняющий музыку. Это игра в гибель, игра в войну, но не гибель и не война. Это неизменно привлекательно, стоит припомнить фрейдовские эрос и танатос - инстинктивную тягу человека к продолжению жизни и его одновременное тяготение скончаться. Исключительно эта целенаправленность невидимо в таком жанре рока, как готика - это романтизация гибели и тихой грусти с элементами театральности. Да, для многих слушателей рок до сего времени является чем-то огромным, чем музыка. Это определенный жанр жизни, метод проявить свою индивидуальность и единовременно обнаружить единомышленников. И это нужно рассматривать, исключительно в подростковой среде. Становясь металлистом либо панком, молодой человек выбирает одну из своих первых общественных ролей, и это нужно уважать. Чай субкультура - это не контркультура. Субкультура теснее культуры, но не несет в себе первоначальной криминальной направленности. Также следует подметить, что в XXI в. общественный, внемузыкальный аспект рок-музыки понемногу утрачивает бывшую востребованость. Многие люди слушают рок легко потому, что им нравится эта музыка. Они не протестуют, не выдвигают манифестов, но высококачественно и увлекательно играют рок и очаровательно разбираются в его жанрах. Но появляется такой вопрос: а будет ли рок роком, если исчезнут все его внешние признаки, помимо сугубо музыкальных особенностей? Будет ли он столь же знаменитым и актуальным? Будут ли слушать его подростки, либо выберут больше экстремальный и бунтарский вид музыки? Чай на 80-е-90-е годы прошлого века пришлось много “музыкальных подростковых войн”: любера вопреки панков и металлистов, металлисты - супротив рэпперов и т.д. Может, если тексты песен и внешний вид неформалов отойдут на 2-й план, то агрессии в музыкальной среде станет поменьше? Но, с иной стороны, причина для спора либо драки подростки обнаружат неизменно. Это безусловно. И дело тут скорее не в музыке, а в возрастных особенностях и в всем человеке в отдельности. К тому же, даже “идеологически верные” неформалы, носящие рок-атрибутику, редко нападают первыми, а скорее отвечают агрессией на оскорбления их любимой музыки. И судить о человеке по одежке - это недальновидно. Все равно в результате придется провожать, как гласит поговорка, по уму.

Завершение: Рок-культура, как и любая молодежная субкультура, - это объективное, хоть и двойственное явление. С одной стороны, она отчуждает, отделяет молодежь от всеобщей культуры социума, с иной - содействует освоению норм, ценностей, общественных ролей. Подлинно, среди слушателей и исполнителей рок-музыки встречаются и деструктивные фигуры, которые также содействуют образованию отрицательных клише о данной субкультуре. Но все-таки множество последователей рока представляют собой созидательное, творческое явление. Подтверждение - сотни групп, ставшие “золотым фондом рок-музыки”: от Beatles до Metallic-и.

Рок - это громадная стена, скала (рок собственно и есть "скала" по-английски), это айсберг, это пласт мировой культуры, это великое явление, неотделимый признак прошлого столетия. Рок-музыка изменила мировидение людей, сделав их больше свободными, больше раскованными, открыто выражающими своё суждение. Во все времена рок-музыканты были общественниками жизни социума, круто реагировали на все склонности в нём.

2.3 Могущество поп музыки

Вообще термин «поп-музыка» имеет двоякое значение. В широком значении, это любая массовая музыка (включая рок, электронику, джаз, блюз). В тесном значении - обособленный стиль знаменитой музыки, непринужденно поп-музыка с определенными колляциями:

1. простота,

2. мелодичность,

3. опора на вокал и темп с меньшим вниманием к инструментальной части

Музыкальные критики выделяют следующие критерии поп-музыки как музыкального стиля.

Песни строятся по консервативной схеме куплет+припев. От поп-песни требуются примитивные, легкие для воспринятия мелодии. Стержневой инструмент в поп-музыке - человеческий голос. Аккомпанементу уделяется второстепенная роль: аккомпанирующие поп-музыканты не играют соло и почаще каждого не являются ни авторами песен, ни лидерами групп. Значимую роль в попе играет ритмическая конструкция: многие поп-песни пишутся для танцев и имеют чёткий, постоянный бит. Как бы бы всё выглядит отменно и безвредно, но помимо подлинно отменной (ABBA, Boney M, Мадонна, Roxette и.т.д, как мы видим это зарубежные группы и исполнители) поп музыки существует её обратная сторона - попса. Это первоначально презрительный термин, используемый к течению в поп-музыке, которое развилось в советские времена под наименованием «эстрада». Эта музыка характеризовалась повышенной легковестностью, отсутствием музыкальной усложненности, философской и поэтической глубины, тягой к приторным мелодическим ходам, тривиальным музыкальным и поэтическим оглавлением. Попса весьма склонна к музыкальным и поэтическим клише, необоснованным и нередко бессмысленным заимствованиям народных музыкальных традиций. Попсу обвиняют в безвкусности, вульгарности и пошлости - качествах довольно неприятных и по отдельности, а вкупе делающих данный продукт крайне непрезентабельным. Это не обозначает, безусловно, того, что как бы не презренна была попса, это все-таки явление, притягивающие миллионы людей. Следственно, и она может увлекать, а соответственно, представляет собой трудное и многогранное культурное явление. Увлекательные слежения проводятся авторами в области попсовой стилистики, а также присущных ей нарушений гендерных границ, игре с доктринами сексапильности, притягательности, женственности/мужественности и сексуальной самоидентификации (довольно припомнить гендерную игру Филиппа Киркорова, Бориса Моисеева, групп «На-На», «ТаТу» и, безусловно, Верки Сердючки). Признаем то, что попса огромна, разнообразна. Весь немного-мальски бывалый слушатель попсы узнает попсу, едва заслышав ее. Дабы выявить воздействие попсы провели тесты: "Запоминание 20 слов", таблицы Шульте, тест на внимание "Лица - ваза".

Для прослушивания применялись сборки с записями "Руки вверх!", Киркоров и Распутина, "Краски", "Hi-fi" и т.п. Было бы увлекательнее, дабы шло прослушивание полных альбомов исполнителей, но, во-первых, этого просили не делать испытатели, во-вторых, они же резонно подметили, что фактически никто целиком попсовые альбомы и не слушает. Во время прослушивания программы оказалось крайне невидимым крутое снижение числа энергичных точек в правом полушарии и малое уменьшение энергичных точек в левом. Тест 20 слов выполнялся фактически также, таблицы Шульте проходились неторопливей в среднем на 5 секунд, внимание теснее в течение минуты не удерживалось. Через час позже прослушивания итоги восстанавливались.

Эксперимент продолжался 5 дней и был прерван по просьбе испытателей, потому что регрессирующая картина становилась все больше ясной, правда, время поправления оставалось постоянным. Было высказано предположение, что регрессивный нрав итогов тестов может стать непрерывным.

Невозможно сказать, что попса имеет такое крутое могущество, что прослушивание в течение пяти дней приводит к необратимой потере некоторых способностей. Но, тем не менее, отрицательный итог явствен. Скорее каждого, в обыденной жизни действуют и позитивные факторы (чтение, шум природы и пр.). Но, тем не менее, я бы рекомендовали свести прослушивание попсы к минимуму.

Из слежения за одной семьёй, где обе дочке целыми днями слушали модные песенки, под них делали уроки и пр. Снижение умственного яруса было приметным. Помаленьку также предисловие проявляться отрицательное отношение к учебе и чтению. Причем других негативных факторов (безграничный просмотр идиотских каналов, дрянное питание, атмосфера в семье, недочет энергичного отдыха) не было. Безграничное прослушивания попсовой музыки, усугублялось также тем, что никакой иной музыки в доме не звучало. Но помимо отрицательного умственного воздействия попса имеет и весьма отрицательное энергетическое влияние - могущество на подсознание, дозволено сказать, зомбирование. И если выяснится как-нибудь, что попса - это диверсия, то это будет и не чудесно.

Завершение

Мы разглядели основные загвоздки психологии воспринятия музыки и разобрались в малоисследованной загвоздке поиска механизмов воспринятия музыкальных стилей. Как и немногочисленные работы, на эту тему, так и полученные итоги свидетельствуют о том, что чисто психологического подхода к постижению данной задачи очевидно не довольно - требуется больше большой обзор, рассматривающий культурологический, эстетический и общественно-экономический аспекты этой задачи. Тем не менее, проанализировав полученные итоги дозволено сделать следующие итоги:

Музыкальные стили владеют разными ценностными спектрами, которые определяют их воспринятие аудиториями как явлений, связанных не только с искусством, но и с реальной жизнью. Так, скажем, аудитория рок музыки склонна воспринимать данный стиль как непринужденно отражающие окружающую действительность, а аудитория поп музыки относится к ней как к явлению чисто развлекательного нрава.

Вся аудитория владеет своим ценностным спектром для всякого музыкального стиля, жизни и музыки вообще. В зависимости от аудитории изменяются ценностные колляции не только исследуемых стилей, но и представлений «жизнь» и «музыка». Впрочем нужно подметить фактически идентичную оценку аудиториями поп музыки и рок музыки. Рассматривая также аналогичное отношение этих аудиторий к жизни, дозволено сделать итог о частичном слиянии этих стилей на нынешней сцене.

На основе изменений, по сопоставлению с итогами больше ранних изысканий, в отношении поп музыки к стилю рок музыки и напротив, а также неизменность отношения к стилю классической музыки, связанной с академичностью и довольно стабильным расположением классики в изменяющемся музыкальном мире, дозволено сказать, что предположение о зависимости стабильности ценностного оглавления музыкального стиля от стабильности самого стиля на огромных временных промежутках подтвердилось.

Данная тема может не только заинтересовать людей, но и дозволит им гораздо огромнее узнать о пользе либо уроне своих музыкальных увлечений

В музыкознании нет ни одной загвоздки, которая бы не волновала психологию. Также, при изыскании музыки и музыкальной деятельности немыслимо обойтись без использования психологических умений. Таким образом, музыкознание во взаимодействии с психологией представляет нам вероятность расширить границы знания человеческой фигуры.

Список литературы

1.Авдеев В.М. Темп, динамика, штрихи как неспецифически - музыкальные выразительные средства и их роль в музыкальном восприятии.// В помощь военному дирижёру. - М., 1981, вып.1.

2.Ананьев Б.П. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. - Л., 1982.

3.Асафьев Б.В. Симфонические этюды. - Л., 1970.

4.Алексеев А. Кто есть кто в советском роке: Иллюстрир. энцикл. отеч. рок- музыки /А. Алексеев. - М.: Останкино, 1991.- 320 с., 32 с. Ил.

5.Беляева - Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке. // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.

6.Бочкарев Л.Л. Психологические механизмы музыкального переживания. Докт.дисс. в 2т. - КГУ, К., 1990.

7.Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

8.Вартонян И.А. Звук -слух -мозг. -Л., 1981.

9.Вилюнас В.К. Психологические механизмы биологической мотивации. - М., 1986.

10. Вислякова А. Искусство вырезания гладью/ А. Вислякова//

Новая газета. – 2007. –13 февраля. – С.20

11.Гегель И. Эстетика. Т.З. - М., 1971.

12.Годфруа Ж., Что такое психология: В 2-х т. Изд.2-е, стереотипное. Т.2.:/ Пер. с франц.- М.: Мир, 1999.

13.Готсдинер А.Л., Мясищев В.Н. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показателей. // Вопросы психологии, №1, 1975.

14.Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. - М., 1983.

15.Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.-Л.: Музыка, 1964.

16.Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. С англ. -СПб.: Питер, 1999.

17.Казанджиева - Велинова З.Г. Мнения и оценки на слушателите за различните жанрова музикални предавания на програма «Орфей». - София, 1976.

18.Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки. //Вопросы музыкознания, т.3.

19.Костюк А.Г. Восприятие мелодии. - Киев, 1990.

20.Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия.//Художественное восприятие. - Л., 1971.

21.Кризис буржуазной культуры и музыка. Сборник статей. Выпуск 5, М., 1983.

22.Леонтьев А.Н. Осмысленность искусства.// Искусство и эмоции. Матер.межд. симп. - Пермь, 1991.

23.Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человекаю -М., 1974.

24.Линдсли Д.Б. Эмоции.//Экперимент.психология. М., 1960.

25. Малахова Н. Назначение музыки – прожить не зря/ Н. Малахова//

Новая газета. – 2007. – 7 августа. – С.22

26.Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздествия музыки.- М., 1976.

27.Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие».//Восприятие музыки. - М., 1980.

28.Милнер П. Физиологическая психология./ Пер. с англ., М.: Мир, 1973.

29.Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.,1972.

30.Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М., 1984.

31.Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки.//Восприятие музыки. - М., 1980.

32.Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия. // Вопросы теории и эстетики музыки, вып.2.

33.Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. - Киев, 1975.

34.Панкевич Г.И. Искусство музыки. - М.: Знание, 1987.

35.Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Пассим, 1994.

36.Раппопорт С.Х. Книга по эстетике для музыкантов.- М., 1982.

37.Раппопорт С. Искусство и эмоции. - М., 1968.

38.Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - М., 1946.

39.Сеченов И.М. Избр. произв. М., Изд-во АН СССР, 1952, т.1, 771 с.: т.2,

942 с.; т.1.

40.Симонов П.В. Мотивированный мозг. - М., 1987.

41.Симонов П.В. Созидающий мозг (нейронные основы творчества). М., 1993.

42.Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. - М.: Наука, 1970.

43.Сокальский П.П. О механизме музыкальных впечатлений. // Музыка и психология. Вып. 1 и 2. - Одесса, 1987.

44.Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия.// Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.

45.Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности (на материале музыкального восприятия). М., 1979.

46.Тарасов Г.С. Психология в художественных вузах.// Психол.журн., т.4, №1, 1984.

47.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961.

48.Теплов Б.М. О музыкальном переживании. Психологический Институт РАО. Рукопись.

49.Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. // Известия АПН РСФСР./ М.- Л., 1947, вып.2.

50. Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е.. /А.К. Троицкий. - М.: Искусство, 1991.- 207 с.

51.Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. - М., 1976.

52.Фресс Поль и Пиаже Жан. Экспериментальная психология. / Пер. с франц., М., 1975, вып.5.

53.Шестаков В.П. От этоса к аффекту. - М., 1975.

54.Шостакович Д. О времени и о себе. - М., 1980.

55.Шрейдер Ю.А. Об одной модели семантической теории информации. // Проблемы кибернетики, М.: Наука, 1965, вып.13.

[1] Празников В.Г «Записки врача или опыты над собой», Москва 2010 г.

[2] Лазарев М. «Мамалыш, или рождение до рождения», Издательский дом «Кодекс», 2009 (программа «Цветоник»).

[3] Влиянии мyзыки Моцаpта на человеческий интеллект.// http://www.nature.com/nature/

[4] Остроменский, В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема / В.Д. Остроменский. – Киев, 1975. [5] Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н. Сохор. – М., 1970.

[6] Строганова Е.С. Личностные особенности и эмоциональное отношение к музыке в радиорекламе. 2009.

[7] Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А.Л. Готсдинер. – М., 1993.

[8] Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983

[9] Кечхуашвили Г. Н. : Установка как метод исследования утомления 85'6с.117

[10] Орлов Ю. М. Управление поведением — М.: Просвещение, 1991. — 287 с.

[11] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. / Б.В. Асафьев – М. : Музыка, 1971.

[12] Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 1 //http://www.portal-slovo.ru

[13] Ганслик Э. О прекрасном в музыке. Дополнение к исследованию эстетики музыкального искусства. Пер. с нем. М.М.Иванова. М. Издание Юргенсона 1885г. 172 с.

[14] Милнер П. Физиологическая психология Мир, 1973 г. 644 стр.

[15] П. Фресс, Ж. Пиаже. Экспериментальная психология М.: Прогресс, 1975. С.133–142

[16] Линдсли, Д Б. Эмоции // Экспериментальная психология / Под ред. С. С. Стивенса. - М., 1960. – 684 c.

[17] А. Н. Леонтьев и современная психология: Сборник статей памяти А. Н. Леонтьева. — М.: МГУ, 1983

[18] Рубенштейн С.Л., Основы общей психологии / С.Л. Рубенштейн. – М., 1973.

[19] Симонов П.В., Что такое эмоция? / П.В.Симонов - М., 1966

[20] Качмарчик В. П. «Немецкое флейтовое искусство XVIII—XIX вв.» — Донецк, 2008