Автор Анна Евкова
Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Пластические и эстетические различия в лепке портретов в Древнем Риме и в Древней Греции

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Трудно переоценить место скульптуры в искусстве Античности. Однако два ее важнейших национальных проявления - скульптура Древней Греции и скульптура Древнего Рима - представляют собой два совершенно разных, во многом противоположных явления. В чем же они состоят?

Скульптура Греции поистине знаменита и на самом деле должна быть поставлена на первое место по сравнению с греческой архитектурой. Дело в том, что саму архитектуру греки воспринимали как скульптуру. Любое здание для грека - это прежде всего пластический объем, монумент, совершенный в своих формах, но предназначенный прежде всего для созерцания со вне. Но об архитектуре я напишу отдельно.

Имена греческих скульпторов хорошо известны и на слуху у каждого, учившегося в школе. Столь же знамениты и прославлены были греческие станковые живописцы, однако, как это иногда бывает в истории искусства, от их работ не сохранилось ровным счетом ничего, ну может быть, предположительные копии на стенах домов богатых римлян (какие можно увидеть в Помпеях). Впрочем, как мы увидим, не так хорошо обстоит дело и с оригиналами греческих статуй, так как большинство их известны опять-таки по римским, лишенным греческого совершенства репликам.

Однако, при столь внимательном отношении к именам творцов искусства греки оставались совершенно индифферентны к индивидуальности, к тому, что сейчас назвали бы личностью человека. Сделав человека центром своего искусства, греки видели в нем возвышенный идеал, проявление совершенства, гармоническое сочетание души и тела, но отнюдь не интересовались частными особенностями изображаемого лица.

В одних своих работах греки стремились передать гармонию, заключенную в покое, в статике. Поликлет достигал ее, как благодаря пропорционированию фигуры, так и за счет динамики, заключенной в постановке фигуры. Т. н. хиазм или иначе контрапост - противоположно направленное движение разных частей фигуры - одно из завоеваний этого времени, навсегда вошедшее в плоть европейского искусства.

Греки не знали портрета в нашем понимании этого слова (за исключением может быть позднейшего, эллинистического периода). Воздвигая статуи человекообразных богов, героев, прославившихся граждан своего полиса, они создавали обобщенный, типичный образ, воплощающий в себе положительные качества души, героизм, добродетель и красоту.

Мировоззрение греков начало меняться лишь с окончанием эпохи классики в 4 веке до н.э. Конец прежнему миру положил Александр Македонский, своей беспрецедентной деятельностью родивший тот культурный феномен смешения греческого и ближневосточного, который был назван эллинизмом. Но только через 2 с лишним столетия на арену истории искусств вышел уже могущественный к тому времени Рим.

Этрусские традиции заложили своего рода фундамент для собственно римского портрета. Возникнув только в 1 веке до н.э., римский портрет резко отличался от всякого другого. Первостепенным в нем стала достоверность в передаче жизненной правды, не приукрашенного облика человека, изображение его таким, какой он есть. И в этом римляне несомненно видели собственное достоинство. К римскому портрету конца республиканской эпохи как нельзя лучше приложим термин веризм. Он даже пугает своей отталкивающей откровенностью, не останавливающейся ни перед какими чертами уродства и старости.

Вслед за этрусками римляне изображали на надгробиях супружеские пары. Вообще, пластика, скульптура была для жителя Рима столь же естественна, как для нас фотография

Начиная со времени, когда Рим стал империей, портретная галерея будет представлена прежде всего портретами императоров. Римское официальное искусство не только сохранило, но и приумножило тот необыкновенный реализм, который изначально возник в римском портрете, став совершенным по форме, оно сохранило верность портретным чертам императора.

Как это ни странно, но добрую половину (если не большую часть) своей истории Рим почти никак не проявлял себя с художественной точки зрения. Так прошел почти весь республиканский период, оставшийся в памяти народа как время римской доблести и чистоты нравов.

Но вот, наконец, в 1 веке до н.э. возник римский скульптурный портрет. Трудно сказать, насколько велика была в этом роль греков, трудившихся теперь для покоривших их римлян.

Надо полагать, без них Рим вряд ли бы создал столь блистательное искусство. Однако, кем бы ни создавались римские произведения искусства, они были именно римскими.

Хотя именно Рим создал может быть самое индивидуализированное искусство портрета в мире, не сохранилось никаких сведений о скульпторах, создававших это искусство. Таким образом, скульптура Рима и прежде всего скульптурный портрет - явление обратное классической скульптуре Греции.

Глава 1 ЛЕПНЫЕ ПОРТРЕТЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Глава 1.1 Историческая справка

Коллекция греческой скульптуры ГМИИ им. А.С. Пушкина не велика, но содержит ряд памятников, принадлежащих к лучшим образцам античной пластики. Самый ранний – статуэтка юноши, так называемого Аполлона из Навкратиса (греческой колонии в Египте), второй четверти VI в. до н.э. (см. Рисунок 1). В ней собственно греческий тип статуи – куроса сочетается с характерными для египетской скульптуры скованностью позы и материалом – полупрозрачным алебастром.

Скульптура эпохи эллинизма представлена великолепной головой богини, исполненной в скульптурных мастерских Александрии (III в. до н.э.) (постамент), а также рядом небольших головок и торсов, преимущественно Афродиты, воспроизводящих прославленные статуи богини IV в. до н.э. (см. Рисунок 2).

Также для эпохи эллинизма характерны изображения правителей, представленных в облике богов или героев и новым явлением в скульптуре стали жанровые статуи - Голова кулачного бойца из Олимпии работы Силаниона (см. Рисунок 3).

С 1924 года в Музее хранится греческая надгробная стела из пентелийского мрамора. Тема прощания-встречи в храме умерших с живыми распространилась на аттических стелах с последних десятилетий V в. до н.э. и продолжала бытовать до конца существования жанра (до 317 до н.э.).

Пример классической надгробной стелы – прекрасное надгробие афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), отличающееся строгостью стиля (см. Рисунок 4).

С конца VI в. и до начала 470-х до н.э. Греция вела непрерывную борьбу с напавшей на нее огромной персидской деспотией. Балканская Греция, организатор победы над врагом, возмужав и укрепив демократию, стала быстро набирать силы. Искусство V–IV вв. до н.э. достигло огромных высот; его назвали классическим.

Новые художественные идеалы были всеобъемлющи, философичны, глубоко отражали суть человеческой жизни и бытия природного мира. Главным среди них был идеал калокагатии (греч. καλός καί άγαθός) – гармонии в людях прекрасной внешности с благородством и доблестью. Реально такой идеал продержался в историческом времени совсем недолго, но он поднял весь Древний мир на совсем новый уровень духовности и, войдя в золотой фонд человечества, до сих пор не утратил силы.

Эта эпоха условно делится на три периода: ранняя классика, или строгий стиль (490/480–450 до н.э.), высокая классика (450–400 до н.э.) и поздняя классика (400–323 до н.э.).

Раннее классическое искусство, борясь с условностью архаики, серьезно, сурово, не любит ничего лишнего, строгий идеал: простота одеяний, сдержанная подвижность, внутренняя целостность погруженных в себя образов.

Параллельно с такой гражданственной линией развивалась другая – лирическая, камерная. Она очевидна в работах коропластов. В древности любили копировать удачные композиции, подражая их стилю, и это не считалось зазорным, напротив, расценивалось как творческий акт – познание внутренней кухни больших мастеров.

К середине V в. до н.э. ранний классический мир, с его контрастами и антитезами, гротескными проявлениями и тихой лирикой, яркий, порой почти калейдоскопический, начинает постепенно успокаиваться, становиться ясным, уравновешенным и гармоничным.

В это время греческое общество достигло некой удивительной точки равновесия.

Искусство этого времени – торжественное и сдержанное, лишенное резких контрастов, но в тоже время, проникнутое в каждой детали человеческим смыслом.

Виднейшими ваятелями того времени были еще «строгий» по духу Мирон, Фидий и Поликлет, создавший научную теорию скульптурного образа под названием «Канон». Его статуи, рассчитанные на обозрение со всех сторон по кругу – чего нет ни у Мирона, ни у Фидия, – являли собой пример воплощения в пластике идеальной гармонии.

Отработанные до совершенства в системе пропорций и взаимоотношений членов тела между собой, его образы богов, героев и людей – бесстрастны, имперсональны, возвышенны. Нет застылости – но есть внутренняя жизнь, психологическое переживание событий.

В Греческом дворике ГМИИ им. А.С. Пушкина рядом с творениями Фидия можно видеть и скульптурный портрет выдающегося политического деятеля Афин, оратора и полководца Перикла работы скульптора Кресилая (см. Рисунок 5).

В поздней классике творили три великих эллинских ваятеля – лирический Пракситель, патетический Скопас и Лисипп.

Если Скопас создал новый тип лица, искаженного страданием или экстазом, кубической формы, с провалившимися глазницами, а Пракситель уделял внимание элегическим темам отдыхающих, нежащихся в тени южного солнца богов, то Лисипп – автор нового канона фигуры с удлиненными пропорциями, в которых голова занимала не 1/7 часть тела, как у Поликлета (его мужской тип в Риме был прозван homo quadratus), a 1/8. Он избегал круговых обзоров, хотя строил их с безупречным мастерством; его статуи можно назвать «фасадными» – перед телом часто образуется большая пространственная зона: руки держат то скребок, то зеркало, то просто выдвинуты вперед.

В 323 до н.э. Греция была побеждена Александром Македонским, что означало конец ее независимой истории. В это время прекращает существование один из самых замечательных жанров аттической скульптуры – мемориальные стелы.

Глава 1.2 Коллекция портретов Древней Греции ГМИИ им. А.С. Пушкина

Аполлон из Навкратиса

C:\Users\User\Desktop\107_mainfoto_04.jpg

Рисунок 1 – Аполлон из Навкратиса (Греко-кипро-египетский круг. Вторая четверть VI в. до н.э.)

Аполлон изображен в схеме греческих куросов, открывающих монументальную скульптуру Эллады и внешне близких к мужским каноническим статуям Египта.

Треугольная форма лица с плотным восточным носом и длинным отступающим подбородком, профиль угловатый и не находит аналогий в эллинской среде. Руки сжаты в кулак, кисти прижаты к бедру - напоминание о египетском каноне; греческие куросы повязаны иначе, глаза у них более раскосые и живые – здесь они удлиненные, ромбовидные, посаженные почти горизонтально, с черным слезником и радужкой, с черными дугами бровей. В этой фигурке больше жесткой симметрии, чего нет у греков.

Фигурка достаточно статичная. Покатые плечи, тонкая талия и субтильные формы выдают тенденцию к феминизации образа. Плохо проработан переход от головы к плечам, мастер испытывал трудности, поэтому он затушевал его прядями, достаточно проработанными, все они срезаны снизу горизонтально. Спереди волосы охвачены на лбу диадемой, с выбивающимися из-под неё отдельными прядками. Из-за ушей на плечи спускаются по три длинных локона – гладких, не проработанных резцом, уложенных с интервалами.

«Данная статуэтка бога исполнена большого обаяния – она светящаяся, нежная, тонкой работы. Изящно подцвечены черные глаза и усы, пунцовые губы и фрагментарно сохранившаяся бородка (barbette); краской отмечены и волосы на гениталиях. В ряду всех отобранных автором «кипро-греческих» или «кипро-эгейских» фигур (к сожалению, у большинства утрачены головы) она выделяется качеством своего исполнения; это – настоящий шедевр, тогда как остальные Аполлоны представляют собой вполне средние вещи» [1].

Надгробие афинского всадника

http://www.antic-art.ru/data/greece_classic/65_athens_tomb/195_mainfoto_04.jpg

Рисунок 2 – Надгробие афинского всадника (Афины, Греция. 380-е до н.э.)

Представлена группа из трех фигур: пеший всадник в сопровождении лошади и другой мужчина – его близкий родственник (брат, дядя, отец).

Ничего не происходит: есть видимость движения умершего-всадника вместе с лошадью в иной мир – навстречу выступает живой, родственник. Все замирает на мгновение, и невидимая сеть накрывает умершего, черты его чуть приглушены, как будто образ его в глазах родственника испаряется и исчезает, как видение.

Стиль рельефа отличается строгой простотой. Одежды с их крупными редкими складками оттеняют тонкую моделировку фигур. Обращает на себя внимание одна особенность формы: лицо и руки всадника по сравнению с другим персонажем трактованы площе, притом все черты словно затерты – все, что у другого материально, объемно, четко очерчено, у него затушевано, полускрыто.

Еще одна приметная черта – он показан в пути, на переходе из мира в мир. Скорбное выражение лиц говорит, что это путь из светлого мира в потусторонний, теневой. Всадник с лошадью проходит мимо родственника, словно глядя на него со стороны.

Здесь «родственник – прохожий» словно втянут в композицию надгробия и действует уже внутри нее, что характерно для аттических стел IV в. до н.э. Пути всадника и провожающего – разные. Один остается среди живых, другой уходит в область Аида.

Особую роль в композиции играет лошадь. Для греков обладание лошадьми было знаком высокого социального статуса, и всадник – это вторая по значимости сословная категория афинского социума. Но у лошади помимо реального смысла было много религиозно-ритуальных коннотаций.

Лошадь в надгробии – редкий герой – может намекать и на путь человека, совершаемый по образу и подобию коня-божества.

Примечательно, что лошадь показана с особой детальностью. У нее отсутствует упряжь и нет зримых связей со всадником, но оба – едины, они движутся в одном направлении, и лошадиная голова, почти полностью отделенная от фона (так что под ней пришлось оставить мраморную подпорку), чрезвычайно выразительна: дышащие ноздри, приоткрытый рот, сосредоточенное – если не сказать печальное – выражение глаз. Зрительно она проецируется на фоне фигуры родственника, и разделяя, и соединяя его с умершим.

Этот рельеф, среди примерно двух тысяч известных аттических мемориальных стел, не имеет близких аналогий, он уникален своим сдержанным духовным строем, необычной композицией из трех фигур и лошади – главной героини композиции.

Головка Афродиты из Луксора

http://www.antic-art.ru/data/ellinist/103_aphrodite_luxor/234_mainfoto_04.jpg

Рисунок 2 – Головка Афродиты из Луксора (Александрия, Египет. III в. до н.э.)

Вероятно, головка первоначально принадлежала горельефу, судя по недоработанному реверсу и изображению в три четверти. Суммарно трактованные волосы, разделенные на прямой пробор, оформление волос в виде крупных завитков. Несмотря на некоторую переработку прически, она представляет цельную обобщенную форму, с некоторой «деревянностью» шеи и негибкий переход ее к голове; отсутствие рельефной моделировки лица, обработанного широкими гладкими плоскостями.

Головка, несомненно, также представляющая Афродиту, покоится на длинной шее, на которой показаны складки; шея грубовата, малоподвижна и говорит о родстве с александрийскими изваяниями. Судя по тому, что общая форма остается еще строгой и цельной, работа была создана в III в. до н.э.

Голова кулачного бойца из Олимпии

C:\Users\User\Desktop\7317_foto_1_03.jpg

Рисунок 3 - Голова кулачного бойца из Олимпии (Коней IV в. до н.э.)

В бронзовой голове кулачного бойца из Олимпии, выполненной, возможно, очень точно передан: грубая физическая сила, примитивность духовной жизни немолодого бойца-профессионала, мрачный и угрюмый характер, упорство. Хорошо выражена индивидуальность этого человека -расплющенный нос, маленькие, широко поставленные и глубоко посаженные глаза, широкие скулы.

Голова кулачного бойца — это и портрет и в еще большей мере — определенный человеческий характер. Прослеживается даже, что-то уродливое в данном изображении, художник изображает их максимально точно.

Происходит переход в искусстве, в сторону более конкретного изображения действительности, с утерей понимания высокого воспитательного значения искусства. Голова кулачного бойца из Олимпии по своему характеру, собственно говоря, уже выходит за пределы искусства поздней классики и тесно связана со следующим этапом в развитии греческого искусства.

Портрет Герма Перикла

C:\Users\User\Desktop\img-PliuBi.jpg

Рисунок 5 – Герма Перикла (Римская копия с греческого оригинала третьей четверти V в. до н.э.)

Перикл - выдающийся греческий политический деятель, глава Афинского государства в 450 - 430 гг. до н.э. При нем Афины достигли блестящего экономического, политического и культурного расцвета; по его инициативе Акрополь, разрушенный во время греко-персидских войн, был восстановлен по единому плану.

Портрет представляет Перикла как стратега, в шлеме коринфского типа, сдвинутом на затылок. В лице его нет ярко индивидуальных черт, напротив, образ идеализирован и героизирован. На герме греческая надпись: «Перикл, сын Ксантиппа, афинянин».

Глава 2 ЛЕПНЫЕ ПОРТРЕТЫ ДРЕВНЕГО РИМА

Глава 2.1 Историческая справка

История Древнеримского государства охватывает период в двенадцать столетий, от легендарного основания Рима в 754/53 году до н. э. до падения Западной Римской империи в 476 году нашего летоисчисления. Древний Рим оставил последующим поколениям богатое культурное наследие

Искусство Древнего Рима впитало богатый художественный опыт многих народов Средиземноморья и Ближнего Востока, в котором, безусловно, лидировало эллинство, продолжавшее оставаться главной движущей силой античного искусства вплоть до его формального конца.

Большое воздействие на ранних римлян оказали их ближайшие соседи – этруски и западные греки; все они прошли через этап эллинизации, так что ко времени первого расцвета римского искусства (I в. до н.э. – I в. н.э.) оно уже стало выходить за свойственные ему рамки провинциализма и жесткой «верности натуре». Рим, долговечный хозяин ойкумены, накануне ухода в историю сумел синтезировать все ее высшие культурные начала.

Одной из оригинальных областей римского творчества был скульптурный портрет. Он унаследовал все особенности греческого, эллинистического и этрусского портретов и собственных традиций восковых масок предков – «персон», передававших реальные черты прародителей дома.

Римляне, к прежним родам пластических портретных изображений, (статуе и герме), прибавили новый род — бюст. Многие греческие ремесленники работали в Риме, правда, уже с соблюдением желаний римского заказчика.

Выдающееся создание этрусского скульптора – портрет мужчины (кон. III–нач. II в. до н. э.), который долгое время считали изображением Марка Юния Брута (см. Рисунок 1)

Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции), с расширением круга портретируемых.

Одним из корней подобного реализма стала техника: римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря.

Специфической особенностью римского ваяния был портретный бюст. Ранние портреты точно отображают индивидуальные физиономические особенности, но не претендует на исчерпывающую характеристику портретируемого.

Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуральности и подобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании.

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах. С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.

В эпоху императоров из династии Флавиев (вторая половина I в.) подчеркнуто помпезными и величественными становятся изображения императоров, что не мешает стремлению к точности передачи характера.

Правдивы портреты преемников Августа, созданные в первой половине I века н. э. – низменного и коварного деспота Нерона, матери Нерона Агриппины-младшей, императора Тита Флавия Веспасиана (69 – 79 гг. н. э.) (см. Рисунок 3).

Они интересны как документальные свидетельства истории Рима и как памятники, отражающие эстетические вкусы и умонастроения ее различных периодов. Портрет друга и родственника Октавиана Августа – полководца Агриппы (25 г. до н. э.) еще сохраняет индивидуальность образа энергичного человека сильной воли, твердого характера (см. Рисунок 2).

Беспощаден по своей правдивости портрет вольноотпущенника -ростовщика Луция Цецилия Юкунда (60-е гг. I в. н. э.), который был найден в его доме в Помпеях (см. Рисунок 4).

Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты. Искусство чеканки было так развито, что по профилям на монетах (сопровождаемых надписями) современные исследователи опознают безымянные мраморные головы. Они создавались под воздействием античного искусства, непосредственно с натуры, несли в себе ярко выраженное сходство с конкретным человеком, а в поздних образцах — специфическую духовность.

Римский портрет – это мировое явление, так как он всегда достоверен и психологичен. В области развития римского портрета прослеживается множество стилевых вариантов, так как над его совершенствованием трудились мастера разных школ и традиций.

Второй век, один из ярчайших в области портрета, демонстрирует высокую степень ориентации изображения знатных людей на императорские портреты. Портрет – почти императорский, и лишь формы носа и рта выдают индивидуальные черты и мимику заказчика, желавшую иметь портрет «под императорскую особу». Римское стремление к передаче конкретных черт модели сочеталось с «идеалистическим» влиянием эллинизма и местной традицией, относительно расположения портрета и графики изображения черт.

Другая оригинально-римская отрасль творчества – мраморные саркофаги с рельефными сценами, получившие распространение с начала II в., когда старинный погребальный обряд латинов, кремация, стал уступать место ингумации.

В еще большей мере, чем живопись и портрет, саркофаги синтезируют весь опыт древности, тематически опираясь на греческий миф. Они изготовлялись сотнями и тысячами, одних только саркофагов с дионисийскими сюжетами насчитывается около четырехсот.

Темы рельефов в основном мифологические, связанные с божественным спасением души умершего. Во второй четверти II в. появляются крупные символические маски вроде рельефа с речным божеством и все шире внедряется портрет: открывается серия саркофагов со щитами-клипеусами, на которых гении возносят ввысь души умерших.

Портретный бюст на щите – возник в эпоху эллинизма, затем он был подхвачен в Риме, связавшем его с культом предков.

Глава 1.2 Коллекция портретов Древнего Рима ГМИИ им. А.С. Пушкина

Портрет мужчины т.н. Брут

C:\Users\User\Desktop\7421_foto_1_03.jpg

Рисунок 1 - Портрет мужчины т.н. Брут (Конец III - начало II в. до н.э.)

Бронзовая голова мужчины, исполненная этрусским мастером, считается одним из шедевров античного портретного искусства. Индивидуальная трактовка худощавого лица с тонко очерченным носом и глубоко посаженными глазами сочетается с великолепной передачей характера этой несомненно выдающейся личности. Напряженный пристальный взгляд, плотно сжатый тонкогубый рот придают лицу суровое и отчасти скорбное выражение. Особую силу сообщает взгляду сохранившаяся инкрустация глаз, исполненных из слоновой кости и темного камня.

Портрет Марка Випсания Агриппы

C:\Users\User\Desktop\7403_foto_1_03.jpg

Рисунок 2 - Портрет Марка Випсания Агриппы (Конец I в. до н.э.-начало I в.)

Талантливый полководец, Марк Випсаний Агриппа был другом и ближайшим помощником Августа, занимал высокие государственные посты, он много строил в Риме. По его распоряжению был возведен Пантеон - храм всех богов.

В портрете молодого Агриппы (он датируется 25 г. до н.э.) реалистические тенденции проявились гораздо сильнее, чем в других официальных портретах эпохи Августа. Скульптор трактует грубоватые черты лица Агриппы обобщенно, но без идеализации, создавая образ человека, наделенного огромной силой воли, твердости и энергии.

Портрет Тита Флавия Веспасиана

C:\Users\User\Desktop\7426_foto_1_03.jpg

Рисунок 3 - Портрет Тита Флавия Веспасиана (9 - 79 гг.). Третья четверть I в.

Сын сборщика налогов, Веспасиан, начав военную карьеру простым легионером, всю жизнь провел в походах. Энергичный и осторожный, скуповатый и хладнокровный, Веспасиан, по мнению Тацита, «единственный император, которого власть изменила в лучшую, а не в худшую сторону».

В портретах Веспасиана скульпторы неизменно подчеркивают грубоватый характер этой здравомыслящей и решительной натуры. Максимальная заостренность индивидуальных особенностей портретируемого, сочетающаяся с мягкой и живописной моделировкой поверхности, определяет главные черты скульптурного портрета эпохи Флавиев.

Портрет Луция Цецилия Юкунда

C:\Users\User\Desktop\7408_foto_1_01.jpg

Рисунок 4 - Портрет Луция Цецилия Юкунда (60 - е годы I в.)

Знаменитый портрет вольноотпущенника Луция Цецилия Юкунда, найденный в его доме в Помпеях. Мастер предельно откровенен в характеристике человека. Он запечатлен с беспощадной точностью и верностью натуре - хитрый делец, неутомимый и не брезгующий ничем в достижении поставленной цели.

Портрет римлянки из Остии

C:\Users\User\Desktop\300_mainfoto_02.jpg

Рисунок 5 - Портрет римлянки из Остии (Рим. Середина II в.)

Портретная голова принадлежала статуе, была найдена в римской гавани Остия. Изображено широкое, скуластое лицо женщины с крупными чертами, с задумчивым, сосредоточенным выражением лица.

Задумчивость и сосредоточенность передается плотно сомкнутым ртом, тонкими губами, большие глаза с высверленным зрачком, полуприкрытым верхним веком.

Оригинальная прическа, выполнена графично – волосы уложены в три яруса «башней», создают подобие короны и этим придают образу величавый, возвышенных характер.

Укладки римлянок с их изысканной сложностью и следованием императорской моде часто позволяют датировать портреты с относительной точностью. Тонкая, деликатная моделировка форм сочетается в данном памятнике с выраженным графическим началом, очевидным в трактовке волос. В целом образ женщины передает созерцательный, тихий характер, с явной долей печали.

Портрет Луция Вера

C:\Users\User\Desktop\302_mainfoto_04.jpg

Рисунок 6 – Портрет Луция Вера (Рим. 70 - е II в.)

Портрет отображает благородные, аристократические черты: лицо овальной формы с высоким лбом и выразительными чертами: выделены надбровные дуги (брови рельефные, но без отмеченных волосков), глаза с припухшими верхними веками, радужка очерчена резцом, высверленный и поднятый к тяжелому верхнему веку зрачок – создается особый взгляд, созерцателя и мыслителя.

Усики и борода – это типично для второй половины II в. (было введенное в римский обычай императором Адрианом по греческому образцу)

Пышная прическа, обрамляет лицо и придает ему особую привлекательность. Тщательность, в проработке элементов прически создает ощущение пушистости, света и воздуха, что идет на контрасте с гладкой, слегка полированной поверхностью лица. Но при этом замечается одна особенность работы: спереди поверхность волос сливается в единую бугристую массу, почти не делясь на пряди и завитки, которые на подавляющем большинстве римских памятников отчетливы.

Фрагмент рельефа саркофага с портретом умершего в клипеусе

http://www.antic-art.ru/data/rome/134_sarcophagus_fr/306_mainfoto_04.jpg

Рисунок 7– Фрагмент рельефа саркофага с портретом умершего в клипеусе (Рим. Ок. середины III в.)

Портреты на саркофагах «апофеотического типа» нередко исполнялись разными руками: иногда одновременно с общей композицией, иногда спустя какое-то время, а то и целые годы.

Хорошие портреты обычно встречаются на дорогостоящих памятниках, не приобретенных по случаю на складах, а сделанных по индивидуальному заказу в лучших мастерских.

Вероятно, таковым был саркофаг, от которого сохранился клипеус, шедевр портретного искусства. Запечатленный в нем союз конструкции и пластики – редкое явление для римской скульптуры середины III в., времени интенсивно шедшего процесса огрубления и схематизации натуры, с потерей интереса к светотеневым эффектам, живописности и тонким модуляциям.

Изображен мужчина лет 40 – 50, худощавый, с короткой прической и залысинами на высоком лбу. Выражение лица с запавшими щеками и опущенными уголками губ сосредоточенно и скорбно; мешки под глазами и слегка увядшая плоть говорят, что его акме прошло. Все черты очень выразительны, но особенно тонко исполнены глаза: радужки прочерчены и подняты к верхнему веку, зрачок высверлен буравом (в виде круглой ямки с выступающей в центре точкой), создавая богатую игру светотени.

Для времени создания памятника – средней поры «солдатских императоров» (235 – 268 н.э.) – характерна прическа в виде скупых насечек, способствующая концентрации внимания на внутреннем состоянии модели.

Выражение напряженной сдержанности, скрытой боли и горечи свойственно моделям того времени.

Выражение лица умершего непередаваемо словами – здесь и некая растерянность перед неизвестным будущим, и инерционное сопротивление души, и тайна горечи прощания с землей. Но при этом – и нечто духовно-аскетическое, не жаждущее возвращения в материальный мир.

Глава 3. Сравнительный анализ пластического и эстетического восприятия лепных портретов Древней Греции и Древнего Рима

Трудно переоценить место скульптуры в искусстве Античности. Однако два ее важнейших национальных проявления - скульптура Древней Греции и скульптура Древнего Рима - представляют собой два совершенно разных, во многом противоположных явления.

Если же портреты римлян представляются более реалистическими, а портреты греков - более идеализированными, то не в последнюю очередь это объясняется тем, что создавались они в разное время: первые в своем большинстве в период после 200 г. н. э., а вторые - раньше.

ГРЕЦИЯ

Поздняя классика – время расцвета греческого портрета. Высокая классика с ее нивелированием всего личностного не приветствовала портрет. Греки, уверенные ранее, что люди делятся на «благородных» и «плохих» и что в прекрасном теле живет прекрасная душа, а в безобразном – безобразная, пережили ломку этих представлений, столкнувшись с личностью Сократа.

Портрет – это всегда отклонение от общего, выявление черт, свойственных только данному конкретному человеку.

Поздний классический портрет формирует свое представление о неповторимом человеке.

В категорию портретируемых, как и раньше, входит только интеллектуальная элита общества – политики, философы, драматурги, поэты, риторы, ораторы, историки и, конечно же, правители. Причем любопытной греческой чертой является «имажинарный облик портретируемых – изображают тех, кто давно покинул земной мир» [6]. Почти все портреты – посмертные.

Еще одна характерная черта – запечатленный в них идеал мудрого старца. Состав моделей исключительно мужской. В них аккумулируется весь пройденный опыт, они как бы оставляют завещание живым; по духу они – учителя.

Греки мыслили портрет только в целостном телесном образе; у них не было портретных изображений только лица, как у римлян. Сохранилось незначительное количество работ, да и то в копиях.

Скульптура Греции поистине знаменита и на самом деле должна быть поставлена на первое место по сравнению с греческой архитектурой. Дело в том, что саму архитектуру греки воспринимали как скульптуру. Любое здание для грека - это прежде всего пластический объем, монумент, совершенный в своих формах, но предназначенный прежде всего для созерцания со вне. Но об архитектуре я напишу отдельно.

Имена греческих скульпторов хорошо известны и на слуху у каждого, учившегося в школе. Столь же знамениты и прославлены были греческие станковые живописцы, однако, как это иногда бывает в истории искусства, от их работ не сохранилось ровным счетом ничего, ну может быть, предположительные копии на стенах домов богатых римлян (какие можно увидеть в Помпеях). Впрочем, как мы увидим, не так хорошо обстоит дело и с оригиналами греческих статуй, так как большинство их известны опять-таки по римским, лишенным греческого совершенства репликам.

Однако, при столь внимательном отношении к именам творцов искусства греки оставались совершенно индифферентны к индивидуальности, к тому, что сейчас назвали бы личностью человека. Сделав человека центром своего искусства, греки видели в нем возвышенный идеал, проявление совершенства, гармоническое сочетание души и тела, но отнюдь не интересовались частными особенностями изображаемого лица. Греки не знали портрета в нашем понимании этого слова (за исключением может быть позднейшего, эллинистического периода). Воздвигая статуи человекообразных богов, героев, прославившихся граждан своего полиса, они создавали обобщенный, типичный образ, воплощающий в себе положительные качества души, героизм, добродетель и красоту.

Мировоззрение греков начало меняться лишь с окончанием эпохи классики в 4 веке до н.э. Конец прежнему миру положил Александр Македонский, своей беспрецедентной деятельностью родивший тот культурный феномен смешения греческого и ближневосточного, который был назван эллинизмом. Но только через 2 с лишним столетия на арену истории искусств вышел уже могущественный к тому времени Рим.

РИМ

Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции). В основе художественной структуры многих древнеримского портрета - чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического.

В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым- калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра, за всю историю искусства.

Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без приукрашивания и идеализации, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом.

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, - «передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера [3]».

«Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э. — периода Римской Республики [3]».

К этому времени Древний Рим окончательно укрепился как могущественное государство. Несмотря на то, что хронологически этот период начинается с VI в. до н.э., при рассмотрении портретного искусства возможно оперировать только памятниками начиная с I в. до н.э., т.к. ранних произведений не сохранилось, да и поздние крайне немногочисленны по сравнению с работами периода Империи.

Характерная черта портретов этого периода - крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству.

Важной причиной того, что эти аспекты позднее усилились, стал переломный период римской истории, когда отдельные персоны стали играть значительную роль, а Республика сменилась диктатурой.

Веризм - термин, который употребляют в отношении реализма, переходящего в натурализм, свойственного римским портретам конца Республики (1-я пол. и сер. I в. до н.э.). Это максимальный всплеск натурализма в римском портрете; многочисленны правдивые портреты стариков, часто уродливых (на их основе сложилась теория о происхождении портрета от восковых масок умерших предков).

Характерные психологические черты портрета периода Республики: «внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутренняя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погруженность в мир личных чувств и переживаний [3]».

«Тем не менее, стиль портрета I века до н.э. еще не стал однородным, происходили поиски. Некоторые исследователи выделили значительное число различных групп и направлений (до 20); все же гораздо более традиционно разделение на две основные линии [3]»:

Староримское (веристическое) - продолжение традиций этрусской и ранней итальянской пластики, с максимальной точностью визуальных черт (примеры: погребальная скульптура- надгробные статуи и рельефы с бюстами покойных в нишах; иконография тогатуса. Сухой, линейно-графический стиль.

Эллинизирующее - в период поздней Республики (c 1-й пол. I в. до н.э.) портрет начинает испытывать влияние греческого эллинистического искусства. От этого в нем появляется интерес к внутреннему миру человека. Живописно-патетический стиль, интересующий более культурные слои. Более сложная техника — мастерство обработки мрамора, блестящая живописная лепка форм.

В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым — калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра, за всю историю искусства.

Одним из корней подобного реализма стала техника: римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря.

Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большей натуральности и подобия.

Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании.

Сохраняя свойственные классическому периоду принципы типизации, художники значительно индивидуализируют образы, внешние черты облика и душевного состояния натуры, в момент остроэмоционального напряжения, раскрывающего трагический надлом, который характеризует не только героя, но и кризисный дух эпохи.

Практический склад римской культуры сказался во всем – в трезвости мышления, нормативном представлении о целесообразности миропорядка, в примитивной конкретности религии. Особенности трезвого, рационалистического восприятия действительности римлянами выражены в веризме (документальной точности), в остром и суровом реализме, который составил основу римского искусства и впоследствии восхищал мастеров итальянского Возрождения.

За несколько столетий римские художники создали великое множество портретов. Они чрезвычайно разнообразны, эти мраморные бюсты и статуи, то холодные и строгие, подобно идеально прекрасным изваяниям древней Греции, то, наоборот, выполненные с сухой и беспощадной правдивостью. Римлянин был человеком трезвым и практическим.

Но в эпоху Республики искусство портрета оставалось римским в своей основе. Заказчик хотел в своем портрете узнать самого себя, каким он был на самом деле. Греческие скульптуры, в которых художники хотели показать не столько какого-то определенного человека, сколько идеальную личность, были далеки римлянам, жившим в мире, куда менее поэтическом, чем греки. Греческий портрет ставил целью прославление героя, римский - со всей точностью изображал рядового гражданина. Римский портрет на заре своего существования был еще очень далек от искусства.

Искусство - это не холодная копия действительности, а живое ее подобие, согретое душевным волнением художника. Со временем римские мастера почувствовали это. Быть может, скучными показались им безжизненные слепки, или, увидев портреты работы иноземных мастеров, римляне поняли, что маски невыразительны и мертвы, по вскоре стали появляться первые, еще неуклюжие попытки оживить недвижные лица. На мертвых ликах мастер стал изображать улыбку. Затем маски были заменены каменными портретами. Однако и в этих портретах поначалу было больше документального сходства, нежели настоящего жизненного тепла.

На протяжении веков римский портрет менялся ничтожно мало. Простой и суровый стиль жизни республиканского Рима, прозаические и строгие нравы той поры не вдохновляли художника на создание произведений, способных вызывать волнение зрителей. Искусству Рима нужен был толчок. Это было искусство Греции. Нельзя сказать, чтобы римляне его не знали.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Можно сказать, что «идеальными» являются как греческие, так и римские портреты, только идеалы эти совершенно разные, в такой же мере, как и греческий и римский мир вообще.

В Греции примером для подражания считался совершенный в своем духовном и физическом развитии человек, в Риме - соблюдающий традиции, преданный государству старец, заседающий в сенате.

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме художественной имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий.

По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета. Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Акимова, Л.И. Искусство Древней Греции. Геометрика, архаика / Л. И. Акимова.- СПб.: Азбука-классика, - 2007. - 400 с.

2. Акимова, Л.И. Искусство Древней Греции: Классика / Л.И. Акимова. - СПб.: Азбука-Классика, - 2007. - 464 с. - (Новая история искусства).

3. Бритова, Н.Н. Римский скульптурный портрет / Н.Н. Бритова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова. - М.: Искусство, - 1975. - 220 с.

4. Вальдгауер, О.Ф. Этюды по истории античного портрета / О.Ф. Вальдгауер. - Ленинград: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, - 1938. - 296 с., 114 ил

5. Виппер, Б.Р. Искусство Древней Греции / Б.Р. Виппер.- М.: Наука, - 1972. - 436 с.

6. Власов, В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Том 1/ В.Г. Власов. - СПб.: Лита, - 1998. - 672 с.

7. Зинченко, С.А. Введение в основы искусства Древней Греции Учеб. Пособие / С.А. Зинченко. — М. ‒ Берлин: Директ-Медиа, - 2014. - 714 с. - ISBN 978-5-4475-0537-0.

8. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. Часть 1: Древний мир, средние века, эпоха Возрождения. Книга для учителя. Сост. Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н. 4-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, - 1987. - 288 с.

9. Куманецкий, К. История культуры древней Греции и Рима /К. Куманецкий. - М.: Высшая школа, - 1990. – 496 с.

10. Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века / Г.И. Соколов. - М.: Искусство, 1983. – 155 с.

Интернет ресурсы

https://yandex.ru/video/search?text=Книги%3Aлепные%20портреты%20Древней%20греции&path=wizard&noreask=1

http://bookfi.net/book/589239

http://www.antic-art.ru/data/rome/134_sarcophagus_fr/index.php