Пластические и эстетические различия в лепке портретов в Древнем Риме и в Древней Греции (Пластические новации в скульптурных и архитектурных произведениях представителей Русского авангарда 20-х годов ХХ века)

Содержание:

Введение

Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества. Правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима - явление самостоятельное.

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм-фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства.

История Древнеримского государства охватывает период в двенадцать столетий, от легендарного основания Рима в 754/53 году до н. э. до падения Западной Римской империи в 476 году нашего летоисчисления. Древний Рим оставил последующим поколениям богатое культурное наследие

Этот раздел экспозиции знакомит зрителя с древнеримским искусством в слепках, бронзовых отливках, гальванопластических копиях и реконструкциях. Представление о характерных чертах древнеримского зодчества может дать оформление самого зала. Прототипом его послужили «Золотой дом» Нерона I века н. э. и термы Диоклетиана рубежа III и IV веков. Здесь использованы типичные для римской архитектуры сводчатые конструкции, гладкоствольные колонны с пышными коринфскими капителями, которые поддерживают раскреповки – выступы антаблемента, богато украшенного рельефами и росписями потолка.

Портрет Луция Цецилия Юкунда

Надгробие Гатериев, бюст женщины

Надгробие Гатериев, бюст мужчины

Портрет Марка Аврелия (121-180 гг.)

Пластические новации в скульптурных и архитектурных произведениях представителей Русского авангарда 20-х годов ХХ века

Актуальность темы исследования. Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытую апелляцию к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями инверсии и универсализации. Целый ряд открытий и теорий XX века — теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ, аналитическая философия — предельно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом.

Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходят в современной (в том числе художественной) культуре. Художественная культура XX века являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и догматизирующий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, академизировавшая принципиальные художественные поиски и приобретения авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.

Но на протяжении многих десятилетий XX века в отечественном искусствознании отношение к исследованию и осмыслению «чистой» морфологии формы, объема и пространства в силу господства установок реалистической эстетики (причины этого заключались во взаимодействии различных факторов: от индивидуально-психологических пристрастий до политической конъюнктуры) было однозначно отрицательным. Некоторым исключением были первые десятилетия XX века - времени русского авангарда, самого значительного феномена русского искусства XX века в контексте мировой художественной культуры. Искусство русского авангарда значительно повлияло на развитие пластического мышления всего XX века, породив соответствующую критику и научные исследования.

Пробуждение интереса к проблемам морфологии формообразования «изображенного» пространства происходит в 1990-е годы, когда и художественное, и научное творчество могли развиваться, не основываясь и не руководствуясь господствующими политико-идеологическими установками. В настоящее время опубликование ряда новых как зарубежных, так и отечественных научных исследований позволяет восстановить адекватную картину развития искусства скульптуры XX века. Однако в современном отечественном искусствознании, по сравнению с западноевропейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и бытования искусства скульптуры в культуре XX века представлено значительно меньше. Кроме того, сегодняшнее российское искусствознание больше внимания уделяет другим видам художественного творчества, в результате чего искусство скульптуры остается на периферии исследовательских интересов.

Тенденции развития искусства скульптуры XX века, взятые в их соотнесенности, не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Кроме того, подобное положение усложняет привлечение к исследовательскому процессу множества конкретных разработок, обращенных к изучению скульптурного творчества XX века. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления пространственно-пластических и пространственно-временных аспектов в искусстве скульптуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.

Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии новой пространственной концепции в скульптуре XX века, а вместе с тем оценка роли «времени» и «места» неоднократно ставился в монографических искусствоведческих и культурологических работах, в научных сборниках, статьях в профессиональных периодических изданиях. Вместе с тем эта тема не стала предметом глубокого и всестороннего исследования в отечественном гуманитарном знании. В большинстве отече-

ственных (советского времени) искусствоведческих трудов проблематика искусства скульптуры XX века рассматривалась в контексте борьбы идеологий. При этом авторы жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.

Научное осмысление проблем, связанных с темой данного диссертационного исследования, предпринималось в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона, Р. Арнхейма и других. Наибольший вклад в понимание феномена художественного пространства внес М. Хайдеггер1, который вслед за Аристотелем рассматривает пространство в неразрывной связи с местом, занимаемым скульптурным объемом. Место в свою очередь образует (структурирует) пространство путем «ограничения как от - и разграничивания». Также как и Хайдеггер, Р. Арн-хейм2 в своих работах рассматривает «место» как постоянный пространственно-образующий фактор, который считает, что «теоретическая концепция мира вещей» выводится из состояния неподвижности, из статической точки в пространстве. 3. Гидион в своем фундаментальном труде «Пространство, время, архитектура» говорит о создании «новой пространственной концепции», независимо создаваемой различными художниками.3 По словам Гидиона, «подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни».4

В разработку теоретических основ «новой пространственной концепции» в скульптуре XX века большой вклад внесли ученые, архитекторы и художники. Так, например, идеи Альберта Эйнштейна об одновременности легли в основу принципов «симультанности» в искусстве кубизма и футуризма. Некоторые положения теософских доктрин стали основой для супрематизма Казимира Малевича. «Пластическая математика» голландского философа Шойенмейкера и его учение о высшем равновесии вертикалей и горизонталей повлияли на концепцию неопластицизма группы «Де Стейл» во главе с Питом Мондрианом. В свою очередь на творчество Наума Габо и Антона Певзнера — авторов «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре, повлияла теория «развертывающихся поверхностей», представленная в виде математических формул в учении Анри Пуанкаре. В иной плоскости лежит влияние Ле Корбюзье, архитектора и теоретика искусства, менее известного как скульптора. В этом аспекте значение Ле

1 См.: ХайдеггерМ. Бытие и время. М.: ACT, 2003; ХайдеггерМ. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120.

2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

3 См.: Гидион 3. Пространство, время, архитектура. 3-е изд. М.: Стройиздат, 1984.

4 Там же. С.254.

Корбюзье в художественной культуре XX века заключается во влиянии на формировании скульптурного облика новой архитектуры. Например, по мнению К. Зигеля, церковь Ле Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения».5 Действительно, в конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают все более и более видное место в современном культурном пространстве. Достаточно вспомнить здание «нового» Музея Гугенхайма в Бильбао (Ф. Гери), или один из конкурсных проектов нового здания Мари-инского театра (Э. Мосс), или предметы Ф. Старка, Р. Арада и других. Число таких примеров можно умножить.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии восприятия художественной формы. Для данной диссертации одной из ключевых проблем является проблема соотношения между «правдой действительности» и «правдой искусства», теоретически сформулированной еще А. Гильдебрандом.6 Гильдебранд сформулировал различие между ними в виде пары понятий — «форма бытия» и «форма воздействия». Тем самым он, не подозревая о последствиях своего разделения, предопределил обособление (на уровне теоретического анализа) произведения как такового и его представления (восприятия). Гильдебранд понимал восприятие как важную составляющую предмета скульптуры. Вслед за Гильдебрандом исследование проблемы визуального восприятия искусства, в том числе и искусства скульптуры, продолжил Р. Арнхейм.

Рассмотрение основных тенденций в развитии скульптуры XXвека представлено в работах ряда зарубежных авторов. Наиболее важными для понимания и осмысления изменений, происходящих в скульптурном творчестве ХХ-века, являются, на наш взгляд, исследования французского философа Жоржа Диди-Юбермана.7 Свою работу, посвященную искусству минимализма, автор называет «философской притчей», действие которой разворачивается на «территории истории искусства». Немаловажными в контексте настоящего диссергационного исследования являются также теоретико-искусствоведческие труды Розалинд Краусс8, одного из ведущих представителей современной американской теории искусства. В ее работах, в частности «Пути современной скульптуры», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» на примере искусства минимализма и ландшафтного искусства раскрываются концептуальные, смысловые особенности современного скульптурного творчества. По мнению исследовательницы, в XX веке понятие скульптуры как мемориальной репрезентации существенно трансформируется. Если «традиционная» скульпту-

5 Цит. по: КаганМ.С. Морфология искусства. Л.: Наука, 1972. С.298.

6 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914.

7Диди-Юберман Ж. То, чю мы видим, то, что смотри г на нас. СПб.: Наука, 2001.

8 См. напр.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

pa предполагала наличие постоянного «места», то скульптура современная, скульптура XX века изменяет постоянное «место» на «место» номадиче-ское. Такая трансформация радикальным образом отличает искусство скульптуры XX века от скульптуры предшествующих столетий в целом.

Кроме того, анализируя «историю современной скульптуры» невозможно без обращения к трудам Герберта Рида и Мишеля Сейфора.9 Данные работы хронологические охватывают развитие скульптуры первой половины (вплоть до 60-х годов) двадцатого века, являясь важными источниками при изучении искусства скульптуры первой половины XX столетия.

Отдельную группу исследований составляют научные труды, посвященные исследованию взаимодействия объема и пространства в скульптуре XXвека, а также проблемам синтеза искусств. Наиболее интересными и плодотворными в этом аспекте представляются, на наш взгляд, труды отечественных авторов — С. Валериус, B.C. Турчина, Н.И. Поляковой, Г.П. Степанова.10 В этих работах рассматриваются средства художественной выразительности скульптуры (объем, светотень, силуэт, симметрия, асимметрия, замкнутая и открытая формы, масштабность), проблемы взаимодействия скульптуры и пространства, феномен «изображения» пространства в скульптуре, разделение пространства скульптуры на «внешнее» и «внутреннее».

Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить, во-первых, отечественные работы, главным образом 1960-1970-х годов, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард, B.C. Кеменов, В.В. Ванслов и др.).11 И, во-вторых, новейшие отечественные исследования, рассматривающие своеобразие искусства XX века во всей его полноте и противоречивости (Е.Ю. Андрева, B.C. Турчин, М.Ю. Герман, И. Голомшток, Е. Бобринская, В.А. Крючкова и др.).'2 Однако,

9 ReadH. Concise History of Modem Sculpture; Seuphor M. Die Plastik unseres Jarhunderts

10 См. напр.: Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. М: Изобразительное искусство, 1973; Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре// Творчество. 1971. № 5; Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М: Сов. художник, 1982; Степанов Г.И. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.: Художник, 1984.

11 См. напр.: Полевой В.П. Двадцатый век. М.: Советский художник, 1989; Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. М.: Изобраз. искусство, 1983; Кеменов B.C. Против абстракционизма в спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1969. Модернизм: Анализ и критика основных направлений: (Сб. ст.; Под ред. В.В. Ванслова, М.Н. Соколова) М.: Искусство, 1987.

12 См. напр.: Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под общей ред. В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003; Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Крючкова В.А. О взаимодействии художест-

первая группа работ с точки зрения современного искусствознания в концептуальной части являются устаревшими, а зачастую просто ложными. В большинстве современных исследований анализируются художественные процессы, происходящие в культуре XX века в целом, не углубляясь в специфику скульптурного творчества этого времени.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число научных трудов, посвященных скульптуре как виду художественного творчества и искусству XX века в целом. Однако изучения и теоретического осмысления основных пространственно-пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Пространственно-пластическая и пространственно-временная парадигмы скульптурного творчества XX века практически не исследованы с позиций современного искусствознания.

Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении основных пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века.

Характерные особенности традиционной деревянной резьбы в русском народном искусстве 18-19 века

Народное творчество художественное, народное искусство, фольклор, художественная творческая деятельность трудового народа; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народ отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни и природы, культы и верования. В Н. т., сложившемся в ходе общественной трудовой практики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта, мечты о справедливости и счастье. Впитавшее в себя многовековой опыт народных масс, Н. т. отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостью образов, силой творческого обобщения.

  Богатейшие образы, темы, мотивы, формы Н. т. возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях.

  Коллективность Н. т., составляющая его постоянную основу и неумирающую традицию, проявляется в ходе всего процесса формирования произведений или их типов. Этот процесс, включающий импровизацию, её закрепление традицией, последующее совершенствование, обогащение и подчас обновление традиции, оказывается чрезвычайно протяжённым во времени. Характерно для всех видов Н. т., что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. К основным чертам Н. т. принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественное единство его видов: в народных обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки Н. т. непосредственно передаются из поколения в поколение.

  Н. т. явилось исторической основой всей мировой художественной культуры. Его изначальные принципы, наиболее традиционные формы, виды и отчасти образы зародились в глубокой древности в условиях доклассового общества, когда всё искусство было творением и достоянием народа (см. Первобытное искусство). С социальным развитием человечества, сформированием классового общества, разделением труда постепенно выделяется профессионализированное «высокое», «учёное» искусство. Н. т. также образует особый пласт мировой художественной культуры. В нём выделяются различные по социальному содержанию слои, связанные с классовой дифференциацией общества, но к началу капиталистического периода Н. т. повсеместно определяется как коллективное традиционное искусство трудящихся масс деревни, а затем и города. Органическая связь с коренными принципами мировоззрения народа, поэтическая цельность отношения к миру, непрестанная шлифовка обусловливают высокий художественный уровень народного искусства. К тому же Н. т. выработало особые формы специализации, преемственности мастерства и обучения ему.

  Н. т. различных, зачастую далеко отстоящих друг от друга народов обладает множеством общих черт и мотивов, возникших в сходных условиях или унаследованных из общего источника. Вместе с тем Н. т. веками вбирало в себя особенности национальной жизни, культуры каждого народа. Оно сохранило свою животворную трудовую основу, осталось кладезем национальной культуры, выразителем народного самосознания. Это определило силу и плодотворность воздействия Н. т. на всё мировое искусство, о чём свидетельствуют произведения Ф. Рабле и У. Шекспира, А. С. Пушкина и Н. А. Некрасова, П. Брейгеля и Ф. Гойи, М. И. Глинки и М. П. Мусоргского. В свою очередь Н. т. многое восприняло от «высокого» искусства, что нашло многообразное выражение — от классических фронтонов на крестьянских избах до народных песен на слова великих поэтов. Н. т. сохранило ценные свидетельства революционных настроений народа, его борьбы за своё счастье.

  В условиях капитализма, попав в сферу буржуазных общественно-экономических отношений, Н. т. развивается крайне неравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся под угрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляясь к требованиям рынка. В 19 в. рост национального самосознания, демократические и национально-освободительные движения, развитие романтизма пробуждают интерес к Н. т. В конце 19 — 20 вв. усиливается влияние фольклора на мировую культуру, восстанавливаются некоторые утраченные отрасли Н. т., организуются музеи и общества его охраны. Вместе с тем государственное и частное меценатство зачастую подчиняет Н. т. коммерческим целям, интересам «индустрии туризма», для чего культивирует в нём наиболее архаичные черты и религиозно-патриархальные пережитки.

  В социалистическом обществе созданы условия для сохранения и развития Н. т.; наследуя и утверждая национальные народные традиции, оно проникается идеями социализма, пафосом отражения новой, преображенной действительности; Н. т. пользуется систематической поддержкой государства и общественных организаций, его мастерам присуждаются премии и почётные звания. Создана сеть научно-исследовательских учреждений — институтов и музеев, изучающих опыт Н. т. п способствующих его развитию. Многие традиционные жанры Н. т. отмирают (например, обрядовый фольклор, заговоры, народная драма), но другие находят новое место в жизни. Рождаются и новые формы художественной культуры народных масс. Интенсивно развивается художественная самодеятельность (хоры, хореографические коллективы, народные театры и т.д.), имеющая другую природу, чем Н. т., но отчасти использующая его наследие. Созданные за многие века высокие образцы Н. т. сохраняют значение вечно живого культурного наследия, сокровищницы художественного опыта народных масс.

  Народное поэтическое творчество — массовое словесное художественное творчество того или иного народа; совокупность его видов и форм, обозначаемая в современной науке этим термином, имеет и др. названия — народная словесность, устная словесность, народная поэзия, фольклор. Словесное художественное творчество возникло в процессе формирования человеческой речи. В доклассовом обществе оно тесно связано с др. видами деятельности человека, отражая начатки его знаний и религиозно-мифологических представлений. В процессе социальной дифференциации общества возникли различные виды и формы устного словесного творчества, выражавшего интересы разных общественных групп и слоев. Важнейшую роль в его развитии играло творчество трудовых народных масс. С появлением письменности возникла литература, исторически связанная с устным Н. т.

  Коллективность устного Н. т. (означающая не только выражение мыслей и чувств коллектива, но прежде всего — процесс коллективного создания и распространения) обусловливает вариативность, т. е. изменчивость текстов в процессе их бытования. При этом изменения могли быть весьма различными — от незначительных стилистических вариаций до существенной переработки замысла. В запоминании, а также в варьировании текстов значительную роль играют своеобразные стереотипные формулы — так называемые общие места, связанные с определёнными сюжетными ситуациями, переходящие из текста в текст (например, в былинах — формула седлания коня и т.п.).

  В процессе бытования жанры словесного Н. т. переживают «продуктивный» и «непродуктивный» периоды («возрасты») своей истории (возникновение, распространение, вхождение в массовый репертуар, старение, угасание), и это связано в конечном счёте с социальными и культурно-бытовыми изменениями в обществе. Устойчивость бытования фольклорных текстов в народном быту объясняется не только их художественной ценностью, но и медленностью изменений в образе жизни, мировоззрении, вкусах их основных творцов и хранителей — крестьян. Тексты фольклорных произведений различных жанров изменчивы (правда, в разной степени). Однако в целом традиционность имеет в Н. т. неизмеримо большую силу, чем в профессиональном литературном творчестве.

  Коллективность словесного Н. т. не означает его обезличенности: талантливые мастера активно влияли не только на создание, но и на распространение, совершенствование или приспособление текстов к потребностям коллектива. В условиях разделения труда возникли своеобразные профессии исполнителей произв. Н. т. (древнегреческие рапсоды и аэды, русские скоморохи, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и т.д.). В некоторых странах Ближнего Востока и Средней Азии, на Кавказе сложились переходные формы словесного Н. т.: произведения, созданные определёнными лицами, распространялись изустно, но текст при этом относительно мало менялся, имя автора обычно было известно и часто вводилось в текст (например, Токтогул Сатылганов в Киргизии, Саят-Нова в Армении).

  Богатство жанров, тем, образов, поэтики словесного Н. т. обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций, а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалог и т.д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали, появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки, сказки о животных, догосударственные (архаические) формы эпоса. В период формирования государственности сложился классический героический эпос, затем возникли исторические песни, баллады. Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, романс, частушка и др. малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционные песни, устные рассказы и т.д.).

  Несмотря на яркую национальную окраску произведений словесного Н. т. разных народов, многие мотивы, образы и даже сюжеты в них сходны. Например, около двух третей сюжетов сказок европейских народов имеют параллели в сказках др. народов, что вызвано или развитием из одного источника, или культурным взаимодействием, или возникновением сходных явлений на почве общих закономерностей социального развития.

  Вплоть до позднефеодальной эпохи и периода капитализма словесное Н. т. развивалось относительно независимо от письменной литературы. Позже литературные произведения активнее, чем прежде, проникают в народную среду (например, «Узник» и «Чёрная шаль» А. С. Пушкина, «Коробейники» Н. А. Некрасова; см. также об этом в ст. Вольная русская поэзия, Лубочная литература). С др. стороны, творчество народных сказителей приобретает некоторые черты литературы (индивидуализация характеров, психологизм и т.п.). В социалистическом обществе доступность образования обеспечивает равную возможность раскрытия дарований и творческой профессионализации наиболее одарённых людей. Разнообразные формы массовой словесно-художественной культуры (творчество песенников, частушечников, сочинение интермедий и сатирических сценок и т.п.) развиваются в тесном контакте с профессиональным социалистическим искусством; среди них определённую роль продолжают играть и традиционные формы словесного Н. т. Многовековое бытование обеспечило непреходящую художественную ценность и длительное существование таких песен, сказок, преданий и т.д., которые наиболее ярко отражают особенности духовного склада народа, его идеалы, надежды, художественные вкусы, быт. Этим обусловлено и глубокое воздействие словесного Н. т. на развитие литературы. М. Горький говорил: «... Начало искусства слова — в фольклоре» («О литературе», 1961, с. 452). О записи Н. т., его изучении и методологических принципах изучения см. Фольклористика.

  Народная музыка (музыкальный фольклор) — вокальное (преимущественно песенное), инструментальное и вокально-инструментальное коллективное творчество народа; бытует, как правило, в неписьменной форме и передаётся благодаря исполнительским традициям. Будучи достоянием всего народа, музыкальное Н. т. существует главным образом благодаря исполнительскому искусству талантливых самородков. Таковы у разных народов кобзарь, гусляр (см. Гусли), скоморох, ашуг, акын, кюйши (см. Кюй), бахши, гусан, хафиз, олонхосут (см. Олонхо), аэд, жонглёр, менестрель, шпильман и др. Истоки народной музыки, как и др. искусств, уходят в доисторическое прошлое. Музыкальные традиции разных общественных формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждую историческую эпоху сосуществуют более или менее древние и трансформированные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют так называемый традиционный музыкальный фольклор. Его основу составляет музыка крестьянства, которая длительное время сохраняет черты относительной самостоятельности и в целом отличается от музыки, связанной с более молодыми, письменными традициями. Основные виды музыкального Н. т. — песни, эпические сказания (например, русские былины, якутские олонхо), танцевальные мелодии, плясовые припевки (например, русские частушки), инструментальные пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представлено целой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих изменения народной музыки в процессе её исполнения.

  Жанровое богатство народной музыки — результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга (колядки, веснянки, масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания). У скотоводческих народов песни были связаны с приручением коня, загоном скота и т.д. Позднее наибольшее развитие в фольклоре всех народов получили лирические жанры, где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых и эпических песен или инструментальным наигрышам приходят развёрнутые и подчас сложные по форме музыкальные импровизации — вокальные (например, русская протяжная песня, румынская и молдавская дойна) и инструментальные (например, программные пьесы закарпатских скрипачей, болгарских кавалистов, казахских домбристов, киргизских комузистов, туркменских дутаристов, узбекских, таджикских, индонезийских, японских и др. инструментальных ансамблей и оркестров).

  В различных жанрах народной музыки сложились разнообразные типы мелоса — от речитативного (карел, руны, русские былины, южно-славянский эпос) до богато орнаментального (лирические песни ближне- и средне-восточных музыкальных культур), многоголосия (полиритмическое сочетание полевок в ансамблях африканских народов, немецкая хоровая аккордика, грузинская кварто-секундовая и средне-русская подголосочная полифония, литовские канонические сутартине), ритмики (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений), ладо-звукорядных систем (от примитивных узко-объёмных ладов до развитой диатоники «свободного мелодического строя»). Разнообразны также формы строф, куплета (парные, симметричные, асимметричные и др.), произведений в целом. Музыкальное Н. т. существует в одноголосной (сольной), антифонной (см. Антифон), ансамблевой, хоровой и оркестровой формах. Типы хорового и инструментального многоголосия разнообразны — от гетерофонии и бурдона (непрерывно звучащий басовый фон) до сложных полифонических и аккордовых образований. Каждая национальная народная музыкальная культура, включающая систему музыкально-фольклорных диалектов, образует при этом музыкально-стилевое целое и одновременно объединяется с др. культурами в более крупные фольклорно-этнографические общности (например, в Европе — скандинавская, балтская, карпатская, балканская, средиземноморская и др.).

  Фиксацией народной музыки (в 20 в. при помощи звукозаписывающей техники) занимается особая научная дисциплина — музыкальная этнография, а исследованием её — этномузыковедение (музыкальная фольклористика).

  На основе народной музыки возникли практически все национальные профессиональные школы, каждая из которых содержит образцы различного использования фольклорного наследия — от простейших обработок народных мелодий до индивидуального творчества, свободно претворяющего фольклорное музыкальное мышление, законы, специфические для той или иной народной музыкальной традиции. В современной музыкальной практике Н. т. является оплодотворяющей силой как для профессиональных, так и для различных форм самодеятельного искусства.

  Народные музыкальные инструменты, созданные народом и распространённые в его музыкальной практике, могут либо принадлежать лишь одному народу (например, украинская бандура, грузинская чонгури), либо употребляться разными народами, связанными между собой этнической общностью или длительными историко-культурными контактами (например, гусли, жалейка распространены у русских и белорусов; в Узбекистане и Таджикистане одинаковы почти все инструменты). В народные прототипы своими истоками уходят почти все профессиональные музыкальные инструменты.

  Народный театр, бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьба и т.д.). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд (например, русская игра-комедия «Пахомушка»), похоронный обряд (покойницкая игра «Маврух»). Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы. В мировом народном театре различают театр живых актёров и театр кукол, часто называвшийся по имени героя представления (Петрушка в России, Панч в Англии, Пульчинелла в Италии, Кашпарек в Чехии и др.). Русскому театру Петрушки были близки украинский вертеп, белорусская батлейка. Многообразие форм народного кукольного театра определялось различием видов кукол, систем их управления (тростевые куклы, марионетки — куклы на нитках — и др.). Народные театры кукол разыгрывали пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценировали «бродячие сюжеты» — пьесы о Дон Жуане, докторе Фаусте. К народному театру относят также балаганные представления и так называемый раёк (показ движущихся картинок в сопровождении драматизированного текста).

  Народный театр в широком смысле непрофессионален, однако, у всех народов были свои специалисты театрального дела: древнеримские мимы, западноевропейские шпильманы, жонглёры, русские скоморохи, а также актёры-кукольники разных стран. Объединяясь в группы (в России назывались «ватаги»), они странствовали по городам и сёлам. Репертуар составляли пьесы фольклорного происхождения, позднее и переработки профессиональных пьес и др. литературных произведений. Представления народного театра, имевшие обычно острую социально-политическую направленность, преследовались церковью и государством. Народные актёры часто вносили светские реалистические элементы в представления религиозных драм (средневековая мистерия). Критическое отношение народа к представителям феодальной знати и городской буржуазии проявилось в фарсе. Традиции фарса и карнавала подготовили появление комедии дель арте.

  В России наибольшее распространение в крестьянской, солдатской, фабричной среде получили драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», «Лодка» (варианты — «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Степан Разин», «Чёрный ворон»); разыгрывались также драмы «Царь Ирод», «Как француз Москву брал». По своему типу они относятся к известным у многих народов тираноборческим, героическим или так называемым разбойничьим драмам. «Царь Максимилиан» имеет литературный первоисточник — школьную драму «Венец Димитрия» (1704), в основе которой лежит «Житие святого Димитрия»; «Лодка» (конец 18 в.) представляет собой инсценировку народной песни «Вниз по матушке по Волге». Окончательное формирование этих пьес связано с включением в их текст фрагментов из произведений поэтов конца 18 — 1-й половины 19 вв. — Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, мотивов и образов лубочных романов. На Руси бытовали также и сатирические пьесы «Барин», «Голый барин», «Петрушка».

  Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений. Большое значение имеют выходные монологи героев, исполнение действующими лицами песен (народных или специально сочинённых для представления), арий из опер. В народной драме существуют два типа персонажей — драматические (героические или романтические) и комические. Первых отличает высокий торжественный стиль обращений, монологов и диалогов, вторых — комические, пародийные приёмы, игра слов. Традиционность исполнения в народном театре определила впоследствии возникновение особого вида театральных представлений, получивших устойчивую форму. Эти представления во многих странах носят название традиционного театра. В странах Азии с древнейших времён были распространены народно-танцевальные пантомимические представления. На их основе сформировался традиционный театр народов Азии: театры ваянг-топенг в Индонезии, колам на о. Шри-Ланка (Цейлон), катхакали в Индии и др.

  Своеобразие художественных и исполнительских приёмов народного театра привлекало деятелей профессионального театра и использовалось ими (У. Шекспир, Мольер, К. Гольдони, А. Н. Островский, Э. Де Филиппе и др.).

  Народный танец — один из древнейших видов Н. т. Танец был частью народных представлений на праздниках и ярмарках. Появление хороводов и др. обрядовых танцев связано с народными обрядами (цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно отходя от обрядовых действий, хороводы наполнялись новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимавшиеся охотой, животноводством, отражали в танце наблюдения над животным миром. Образно и выразительно передавались характер и повадки зверей, птиц, домашних животных: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский — орла, китайский, индийский — павлина, финский — бычка, русский журавель, гусачок, норвежский петушиный бой и др. Возникают танцы на темы сельского труда: латышский танец жнецов, гуцульский — дровосеков, эстонский — сапожников, белорусский лянок, молдавский поамэ (виноград), узбекский шелкопряд, пахта (хлопок). С появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы: украинский бондарь, немецкий танец стеклодувов, карельский «Как ткут сукно» и др. В народном танце часто отражены воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя («пиррические» пляски древних греков, сочетающие танцевальное искусство с фехтовальными приёмами, грузинский хоруми, берикаоба, шотландский танец с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном Н. т. занимает тема любви; первоначально эти танцы были откровенно эротическими; позже появились танцы, выражающие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинский картули, русская байновская кадриль, польский мазур).

  У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой; у одних построение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) — не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и др. стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчёркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русские и грузинские танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском мужском танце — отбивка по голенищу жёстких сапог.

  Расцвет и популярность народного танца в СССР способствовали возникновению новой сценической формы — ансамблей народного танца. В 1937 был создан Ансамбль народного танца СССР, утвердивший в профессиональной хореографии сценический народный танец. Элементы народного танца используются и в классическом балете. Во всех республиках Советского Союза созданы профессиональные ансамбли народного танца и ансамбли песни и пляски. Профессиональные и любительские коллективы народного сценического танца распространены в странах всего мира (см. Танец).

  Народные архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство включают орудия труда, постройки (см. Деревянная архитектура, Жилище), домашнюю утварь и бытовую обстановку (см. Дерево в искусстве, Железо, Керамика, Лаки художественные, Мебель, Медь, Сосуды художественные, Стекло), одежду и ткани (см. Вышивка, Килим, Ковёр, Кружево, Набойка, Одежда, Ткани художественные), игрушки, лубок и т.д. К числу важнейших художественно-технический процессов, распространённых в Н. т., относятся гончарство, ткачество, резьба художественная, роспись декоративная, ковка, литьё художественное, гравирование, чеканка и т.д. Народная архитектура и декоративно-прикладное искусство принадлежат к материальному производству, носят непосредственно созидательный характер; отсюда слитность в них эстетической и утилитарной функций, образного мышления и техническая изобретательности.

  Создавая и оформляя предметную среду и давая предметно-эстетическое выражение трудовым процессам, бытовому укладу, календарным и семейным обрядам, Н. т. искони являлось неотъемлемой частью медленно изменяющегося строя народной жизни. В отдельных чертах Н. т. прослеживаются нормы труда и быта, культы и верования, восходящие к неолиту и бронзовому веку. Наиболее общим элементом Н. т. служит родившийся в древности орнамент, который помогает достигать органического единства композиции и глубоко взаимосвязан с техникой исполнения, чувством предмета, пластической формы, естественной красоты материала. В отдельных орнаментальных мотивах, большинство из которых имело первоначально мифологический смысл («мировое древо», «великая богиня» с предстоящими, солярные символы), запечатлелись черты первобытного сознания, мифологические и магические способы общения с природой. Эти древние корни проступают, например, и в народной игрушке, в которой прослеживаются черты первобытной культовой пластики. Произведениям Н. т. зачастую присуща конкретная связь с тем или иным обычаем, сохраняющимся и тогда, когда утрачивается память о культовой природе или мифологической обусловленности этого обычая. Этим объясняется и непрочность, эфемерность многих предметов Н. т. (рисунки песком, крашеные яйца), рассчитанных на периодическое воспроизведение в регулярно повторяющемся обряде.

  В отличие от «высокого» искусства общественных верхов, Н. т. не знает контрастных перемен художественных стилей. В ходе его эволюции появляются отдельные новые мотивы, но больше меняются степень стилизации и характер осмысления старых мотивов; изображения, связанные некогда с коренными представлениями о мире, постепенно обретали узкоутилитарный смысл (например, в различных знаках-оберегах и знаках-заклинаниях, украшавших бытовые предметы) или начинали играть чисто декоративную роль, тогда как форма предмета претерпевала зачастую лишь незначительные конструктивно-функциональные изменения. Представление о вещи в Н. т. обычно не закрепляется в подготовительной модели или рисунке, а живёт в сознании и руке мастера; при этом результаты его индивидуальной изобретательности, приводящей к выработке наиболее рациональных приёмов работы, должны быть приняты народным коллективом. В силу этого закрепляемая вековым отбором традиция претерпевает постоянные, но лишь частичные специфические изменения. Древнейшие предметы (например, деревянные ковши в виде утки) могут быть чрезвычайно близки к натуре; позднейшие осмысления этих форм в Н. т., сохраняя первоначальную типологию и образную основу, сочетают их с веками выработанными приёмами обобщения, декоративной стилизации, с рациональным использованием технических средств и материалов.

  По мере классовой дифференциации общества складываются предпосылки для возникновения Н. т., обслуживающего потребности низших слоев общества и первоначально сводившегося к домашней художественной работе для себя и к деревенскому ремеслу. Наличие особой народной ветви обнаруживается уже в античном искусстве (например, в вотивных предметах итало-этрусского круга, напоминающих неолитическую пластику). Первоначальные памятники дворцовой и даже культовой архитектуры явственно связаны с простейшими древними образцами народного деревянного и каменного зодчества (Эгейский мегарон, германский халле), переносными жилищами кочевников и т.д., но затем резко расходятся пути городского и усадебного строительства и народной архитектуры, обслуживающей в основном крестьянский быт (жилой дом, гумно, амбар, сарай, хлев и т.д.).

  В средневековой Европе феодально-церковной культуре противостояло стремление сохранить культурную традицию родового строя, хозяйственную и политическую замкнутость, культ местных богов; выражением этого становится народная струя в средневековом искусстве, обычно насыщенная образами звериного стиля. Народное мировоззрение, с особой чистотой выразившееся в языческих украшениях-амулетах, выступает и в памятниках, являющихся примерами влияния народной культуры на придворную и церковную (таковы рельефы владимиро-суздальской школы, гротескная пластика романских и готических церквей, орнаментация рукописей). Однако неразвитость товарно-денежных отношений, слабая дифференциация форм быта, а также принципиальная анонимность средневекового искусства и близость его мастеров к народной среде не способствовали полнейшему обособлению Н. т. В странах, позднее вступивших в раннекапиталистическую стадию развития, в частности в средневековой Руси, подобная ситуация сохраняется вплоть до конца 17 — начала 18 вв. В странах Востока, особенно долго (до 19—20 вв.) сохранявших средневековый уклад жизни, всё декоративно-прикладное искусство глубоко проникнуто народными ремесленными навыками и высокоразвитое Н. т. не имеет коренных отличий от ремесла для привилегированных слоев; в изобразительном же искусстве ряда стран сильна народная струя (китайский, японский, индийский лубок). Наконец, в странах, переживших колонизацию, основой для Н. т. обычно служила древняя туземная культура, хотя оно и впитывало в себя многие черты принесённых культур.

  С разложением феодализма и цеховой системы складывается работающее на рынок народное художественное ремесло; благодаря этому Н. т., ещё сохраняя тесную связь с народным бытом, осваивает новые виды продукции, новые формы и темы. С другой стороны, выявление художественной индивидуальности и культ античного искусства, утвердившиеся в эпоху Возрождения, приводят к тому, что Н. т. всё яснее выступает как нечто локальное, обособленное, привязанное к родной старине. Народная художественная культура — произведения религиозного искусства (вотивная живопись, иконы, писанные по стеклу, раскрашенная скульптура), бурно развивающегося с 16—17 вв. (особенно в странах католического культа), оформление празднеств, лубок, с их наивным архаизмом форм, — имеет уже совершенно иную образную систему, чем изысканные, подчас новаторски необычные произведения «высокого» искусства; аналогичное расхождение возникает и в стиле предметов быта. Этот разрыв менее ощутим там, где фольклорные элементы глубоко проникают в культуру привилегированных слоев и церкви. В России это проявилось, например, в архитектуре дворца в с. Коломенском (17 в.), с его обилием форм народного деревянного зодчества, а в странах Латинской Америки — в декоре церквей барокко, впитавшем черты искусства доколумбовых цивилизаций. В 17—18 вв. в Н. т. заметно ослабевает идеографическое начало. В растительных мотивах, теперь повсеместно вытесняющих символико-геометрические узоры, декоративный строй становится свободней, разнообразней. В Н. т. проникает всё больше свежих наблюдений, бытовых сюжетов, возрастает стремление к сказочно-фольклорному осмыслению жизни высших слоев общества, к заимствованию форм господствующих стилей, имитации фактуры дорогих и трудоёмких материалов. Однако новые мотивы и формы (ренессанса, барокко, ампира), проникая в Н. т., сохраняют лишь весьма отдалённое сходство с образцом, упрощаясь и застывая в ритмически ясной декоративной схеме. В целом на 17 — начало 19 вв. приходится эпоха расцвета Н. т., давшая необычайное разнообразие его видов и форм. Этому способствовали оснащение Н. т. ранее недоступными ему материалами и инструментами, появление новых технических возможностей, расширение кругозора народных художников, развитие народной лирики и сатиры.

  В 19 в. интенсивно развивающееся художественное кустарное производство всё более вовлекается в систему капиталистической экономики; товарное ремесло в большинстве стран окончательно отделяется от консервативного домашнего. В России после 1861 народные художественные промыслы приобретают характер частных мастерских, работающих на всероссийский рынок. Узкая специализация промыслов, растущее разделение труда и стандартизация мотивов рождают узоры и формы, предельно слитые с виртуозными приёмами технического исполнения (порой достигающего почти машинной скорости); при этом ремесленное, механически безупречное мастерство всё чаще вытесняет творчество. Подражая образцам массовой городской продукции, нередко случайной и антихудожественной, мастера разрушают типичное для фольклора единство технического и эстетического начал. Композиции, ранее строго организованные, насыщенные смысловыми ассоциациями, становятся более свободными, но менее логичными. В живописи темперные краски вытесняются масляными, а позднее анилиновыми; народная икона и лубок сменяются олеографиями; в пластике объёмно-предметная форма теряет архитектоничность. Изображение и орнамент, ранее слитые с вещью, теперь становятся как бы картинкой, наклеенной на поверхность. Отдельные отрасли, не выдерживая конкуренции с дешёвыми фабричными изделиями, приходят в упадок или вымирают, но возникают и расширяются другие, использующие большей частью технику, стилистику и даже образцы профессионального станкового искусства и коммерческой художественной промышленности. В ряде стран, обладавших ранее богатейшим Н. т. (Англия, Дания, Нидерланды), оно почти полностью исчезает, но интенсивно развивается в промышленно отсталых районах, сохранивших мощные пласты средневековой культуры (северной губернии в России, Бретань во Франции, Тироль в Австрии, Словакия, балканские страны, Испания, Сицилия в Италии).

  С середины 19 в., вслед за признанием ценности словесного фольклора, в ряде стран возникает интерес и к народному декоративному искусству. С этого времени эстетика Н. т. (как национального, так и экзотического), его красочность и ритмичность всё более влияют на профессиональную архитектуру, изобразительное и декоративное искусство. Начинается собирание коллекций Н. т., общественные организации и меценатские кружки возрождают ряд угасавших промыслов и организуют новые. Особый размах эта деятельность приобретает на рубеже 19—20 вв. с распространением стиля «модерн» и связанных с ним национально-романтических течений. Однако, навязывая народным мастерам решения станкового типа, художники и теоретики «модерна» зачастую проявляли непонимание специфики Н. т. Сходные ошибки совершались и позже (в том числе в советской практике 1930—50-х гг.); в ряде капиталистических стран, напротив, делались попытки приблизить народную скульптуру и орнамент к абстрактному искусству.

  Произведения современного Н. т. носят в основном характер декоративных изделий и сувениров, образно свидетельствующих о своеобразии народной культуры той или иной местности; благодаря своему явно рукодельному виду они наделяют чертами национальной традиции и непосредственной человечности среду, созданную в основном стандартизованными промышленными средствами. Народные художественные ремёсла играют важную роль в экономике развивающихся стран. Во многих странах (прежде всего в СССР и др. социалистических государствах) изыскиваются средства для охраны народных промыслов и их художественного своеобразия, деятельность народных мастеров поощряется с помощью конкурсов и выставок, профессионально-технические школы и училища готовят художников и исполнителей. При участии научно-исследовательских институтов и музеев тщательно изучаются традиции и собираются образцы Н. т., в частности, с тем, чтобы выделить изделия и декоративные приёмы, созвучные современному укладу жизни. Н. т. оказывает неослабевающее влияние на художественную промышленность, помогая найти наиболее выразительные формы и декор бытовой вещи; отдельные черты Н. т. живут в произведениях самодеятельных мастеров, а также профессиональных художников, использующих опыт народного искусства. В СССР возрожден ряд заглохших народных промыслов, многие получили новое развитие и связанную с советской жизнью ориентацию (так, бывшие центры иконописи стали всемирно известными центрами лаковой миниатюры). В многообразных видах и жанрах советского Н. т. бережное сохранение народных традиций сочетается с широтой интересов и активным восприятием советской действительности.

Сравнительные характеристики скульптурных памятников городской среды города Москвы

Актуальность исследования. Действующий Федеральный закон Российской Федерации от 10.01.2002 №7-ФЗ "Об охране окружающей среды" рассматривает материальное культурное наследие народов Российской Федерации в качестве важного компонента среды и непременного объекта охраны от проявления факторов риска, связанного с воздействием агрессивных по отношению к памятникам истории и культуры факторов воздействия на них.

Памятники культурного наследия, выполняют важные социальные функции, служат целям развития образования и культуры, формирования чувства патриотизма, идейно-нравственного и эстетического воспитания молодежи. В другом действующем федеральном законе от 25.06.2002 N 73-ФЗ "Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» отмечается, что памятники истории и культуры России «составляют неотъемлемую часть мирового культурного наследия, свидетельствуют об огромном вкладе народов нашей страны в развитие мировой цивилизации». В этом законе, так же, как и в Конституции России, констатируется, что охрана памятников, культурного наследия в целом - это важная задача государственных органов управления и общественных организаций.

В последние годы памятники культурного наследия все чаще становится жертвой «экологической агрессии» современного индустриального производства, урбанизации и других антропогенных и естественных природных факторов. Их состояние стало в современных условиях одним из характерных индикаторов экологической ситуации. По этой причине изучение изменения состояния объектов культурного наследия, влияния на него разрушающих факторов необходимо не только для спасения памятников, но и для совершенствования управления окружающей средой.

Среди мировых промышленных мегаполисов Санкт-Петербург -уникальный по масштабу памятник, сохранивший в основных чертах грандиозный исторический центр. Высокая степень сохранности и подлинности исторических территорий послужила основанием для включения в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО исторического центра Санкт-Петербурга вместе с группами памятников пригородов. Угрозы физической утраты (разрушения) уникальных памятников Санкт-Петербурга связаны с процессами естественного старения, которые ускоряют неблагоприятные климатические, геологические и экологические условия, а так же вандализм и интенсивный туризм. Большую роль в этих процессах играют атмосферные загрязнители из-за воздействия которых многие уникальные объекты находятся в активной фазе разрушения [22]. Следует отметить, что нормирование загрязнителей для сохранения объектов, окружающих человека, в том числе и памятников культуры, является актуальной задачей государственного значения [79].

Правительством Санкт-Петербурга принято Постановление от 1.11.2005 года N 1681 "О Петербургской стратегии сохранения культурного наследия", в котором определены основные приоритеты, критерии и направления охраны памятников Санкт-Петербурга. Стратегия призвана обеспечить смысловые, правовые и процедурные аспекты преобразования и совершенствования городского ландшафта, сущность которых определяется формулой "сохранение через развитие, развитие через сохранение". В постановление отмечается необходимость проведения междисциплинарных исследований процессов разрушения исторических памятников, а также воздействий на них различных деструктивных факторов на основе постоянного мониторинга и создание на его основе прогноза развития.

Много лет ученые Российского государственного университета им. А.И. Герцена и Санкт-Петербургского государственного университета совместно со студентами изучают камень в памятниках Санкт-Петербурга и особенности его разрушения [5, 6, 7, 15, 93]. За это время совместно с Музеем городской скульптуры была разработана методика мониторинга состояния каменных памятников [46, 61, 83, 93, 104], которая успешно применяется при экспертизе состояния памятников Санкт-Петербурга, начиная с 2003 года.

Уникальная коллекция бронзовых памятников Санкт-Петербурга, мониторингу состояния которых посвящена настоящая работа, находится в настоящее время в критической ситуации. В условиях загрязненной воздушной атмосферы процессы коррозии металлов и сплавов активизируются. На поверхности памятников происходит образование "дикой" рыхлой патины, часто фиксируются очаги "бронзовой болезни", обусловленной проникновением коррозии вглубь сплава. Закономерности разрушения памятников из меди и медных сплавов в городской среде [32, 99, 113] к настоящему времени исследованы недостаточно. Методика квалиметрической экспертизы их состояния не разработана.

Объект исследования - воздушная среда и бронзовые памятники С анкт-Петербурга.

Предмет исследования - состояние воздушной среды и бронзовых памятников в городской среде.

Цель работы — разработка комплексного методологического подхода к исследованию и прогнозированию состояния бронзовых памятников в городской среде.

Основные задачи:

1 .Разработать базовую оценочную модель по влиянию широкого комплекса деструктивных факторов на состояние объектов культурного наследия, находящихся на открытом воздухе и квалиметрическую расчетную модель по оценке воздействия факторов риска на памятники Санкт-Петербурга.

2.Провести мониторинг состояния воздушной среды в Некрополях музея городской скульптуры и проанализировать особенности воздействия загрязнителей воздуха на бронзовые памятники.

3.Разработать методику геоэкологического мониторинга состояния бронзовых памятников в городской среде:

-предложить квалиметрическую модель для оценки состояния медного сплава;

-разработать неразрушающую спектрофотометрическую методику определения фазового состава патины на поверхности бронзовых памятников;

-создать и разместить в Интернете базу данных по состоянию бронзовых памятников Санкт-Петербурга.

4.Провести экспертизу состояния представительной выборки бронзовых памятников Санкт-Петербурга, изучить закономерности их разрушения и дать рекомендации по комплексу реставрационных и профилактических мероприятий на обследованных памятниках и окружающих их территориях.

Защищаемые положения:

1 .Базовая универсальная оценочная модель, полученная по результатам анализа влияния широкого комплекса деструктивных факторов на состояние объектов из различных материалов, позволяет проводить сравнительный квалиметрический анализ степени воздействия биотических, абиотических, антропогенных и конструкционных факторов на памятники культурно наследия, находящихся в различных географических и экологических условиях.

2.Загрязнители воздушной среды (сернистый и угарный газы, озон и аэрозоли твердых частиц) являются основными компонентами синергетической химической атаки на бронзовые памятники Санкт-Петербурга. Интенсивность деструктивных процессов зависит от места бытования памятника и максимальна в осенне-весенний период.

3. Разработанная методика геоэкологического мониторинга, включающая оригинальную квалиметрическую модель по оценке состояния медного сплава, новый способ определения фазового состава патины in situ и базу данных, является эффективным инструментом при экспертизе состояния бронзовых памятников в городской среде.

4.Патина на бронзовых памятниках Санкт-Петербурга представляет собой композитную биогеохимическую систему, формирующуюся под действием экологических и климатических факторов. Минеральный состав патины представлен соединениями меди и требует постоянного контроля из-за присутствия хлоридов (атакамита, нантакита и кальюметита), являющихся индикаторами бронзовой болезни памятников.

Фактический материал, подходы и методы исследования

Фактическую основу диссертации составляют результаты трехлетнего мониторинга загрязнителей воздушной среды в Некрополях музея городской скульптуры и состояния представительной выборки бронзовых памятников Санкт-Петербурга, существенно отличающихся по времени нахождения в условиях городской среды (от 20 до 180 лет): Николаю I на Исаакиевской площади, Героям Краснодона в парке Екатерингоф и 40 памятников в Некрополях Музея городской скульптуры.

Измерения содержания загрязнителей воздушной среды (SO2, СО и О3) в Некрополях Музея городской скульптуры с июня 2006 по май 2009 были произведены сертифицированным и аттестованным комплексом «СКАТ» (версия ПАК8816), установленным научно-производственным предприятием «ОПТЭК» в техническом помещении Лазаревской усыпальницы. Анализ проб автоматически выполнялся каждые 20 минут, результаты поступали в базу данных центрального сервера.

Экспертиза состояния бронзовых памятников была проведена по разработанной методике, включающей оригинальную квалиметрическую модель по оценке состояния медного сплава, новый способ определения фазового состава патины in situ и специализированную базу данных.

Для оценки влияния деструктивных факторов, в том числе загрязнителей воздушной среды, на состояние памятников культурного наследия из различных материалов была разработана универсальная базовая модель и квалиметрическая расчетная модель для памятников Санкт-Петербурга.

Работа выполнена на кафедре геологии и геоэкологии РГПУ им. А.И. Герцена. Часть экспериментальных исследований была проведена в лабораториях геологического и биологического факультетов СПбГУ, а также в Институте геологии и геохронологии Докембрия РАН.

Научная новизна. Разработана методика геоэкологического мониторинга состояния бронзовых памятников в городской среде. Предложена неразрушающая спектрофотометрическая методика определения фазового состава патины на поверхности памятников. Разработаны и опробированы квалиметрические расчетные модели по оценке состояния медного сплава в городской среде и воздействию факторов риска на памятники Санкт-Петербурга Создана база данных по состоянию бронзовых памятников Санкт-Петербурга. Впервые проведено детальное эколого-геохимическое исследование патины на поверхности бронзовых памятников Санкт-Петербурга, выявлены закономерности ее изменений.

Теоретическая значимость. Выявлены особенности влияния загрязнителей воздуха на патинообразование и закономерности эволюции патины на поверхности бронзовых памятников Санкт-Петербурга.

Практическая значимость. Разработка методики мониторинга состояния бронзовых памятников и экспертиза состояния 42 памятников Санкт-Петербурга выполнены по контракту с Комитетом по культуре правительства Санкт-Петербурга и Государственным Музеем городской скульптуры. Полученные результаты используются при планировании и проведении реставрационных и консервационных работ на бронзовых памятниках, а также при прогнозировании динамики изменения их состояния.

Результаты проведенных исследований также внедрены в учебный процесс и используются в учебных курсах "Эколого-геологические проблемы и экспертиза памятников культурного наследия" (РГПУ им. А.И. Герцена), а также "Экология памятников культурного наследия",

Кристаллогенетические процессы и биокосные взаимодействия на поверхности памятников в городской среде" (СПбГУ).

Обоснованность и достоверность результатов работы базируется на большом объеме выполненных полевых и лабораторных исследований с применением широкого комплекса современных сертифицированных инструментальных методов и компьютерных технологий, а также анализе отечественных и зарубежных литературных источников по исследуемой проблеме.

Апробация работы. Основные научные и практические результаты работы докладывались и обсуждались на международных и российских конференциях: VIII - X Международные семинары «Геология, геоэкология и эволюционная география» (Санкт-Петербург, 2008-2010), IX Всероссийская научная конференция "Проектирование инженерных и научных приложений в среде MatLab" (Астрахань, 2009), XI Съезд Российского Минералогического общества (Санкт-Петербург, 2010), XXXVIII - XXXIX научные и учебно-методические конференции СПбГУ ИТМО (Санкт-Петербург, 2009-2010), семинары «Проблемы реставрации и обеспечения сохранности памятников культуры и истории» (Санкт-Петербург, 2010), "Скульптура XVIII — XIX веков на открытом воздухе. Проблемы сохранения и экспонированиия" (Сергиевка, Старый Петергоф, 2010), VII Международная конференция "Геология в школе и вузе: геология и цивилизация" (Санкт-Петербург, 2011).

По теме диссертации опубликовано 10 работ, в том числе 9 статей (из них 2 в журнале из списка ВАК) и одна коллективная монография, выполнено два отчета по контракту с Комитетом по культуре правительства Санкт-Петербурга и Государственным Музеем городской скульптуры.