Реформы художественного образования в Советской России. Дизайн визуальных коммуникаций среды. Рекламная графика

Содержание:

Введение

25 декабря 1920 г. были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, кото­рые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское про­мышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промыш­ленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский поли­графический, художественный факультет Московского текстильного ин­ститута.

С начала XX в. в художественном образовании в России назревали се­рьезные противоречия, вызванные прежде всего тем, что академическая система обучения как бы изолировала учащихся от многочисленных но­вейших течений в изобразительном искусстве. Студенты требовали при­влечения в качестве преподавателей представителей этих течений, они хо­тели овладеть не просто профессиональным мастерством, но и достижени­ями современных творческих школ. В 1918 г. была проведена реформа ху­дожественного образования.

Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, в которой взаимоотношения мастера (пре­подавателя) и подмастерьев (учеников) сочеталось с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. Подобная «ренессансная» система обучения просуществовала два года и сразу же выявила ряд свойственных ей противоречий. Прежде всего, полное отрицание академичес­кой системы обучения отмело и все то по-настоящему ценное, что десяти­летиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Студенты оказались полностью в русле новейших художе­ственных течений, осваивая творческие приемы того или иного руководи­теля мастерской, но не получая при этом широкого художественного обра­зования.

Сложившаяся ситуация не могла устраивать ни студентов, ни препода­вателей. Становилось ясно, что, отвергнув академическую систему препо­давания, необходимо заменить ее новой, тщательно разработанной педаго­гической системой. Поэтому после второй реформы художественного об­разования в 1920 г. главным для руководства ВХУТЕМАСа стал поиск «объективных методов» преподавания того общего, что объединяет мето­ды обучения художественным дисциплинам на различных факультетах. Кроме того, исходя из конкретных условий эпохи, представлялось необхо­димым сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую создание и произведений искусства, и худо­жественно ценных предметов быта и техники.

Программа обучения нащуиывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922-1923 гг., хотя дисциплины художественного и тех­нического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение меня­лось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.

Первые два года обучения, когда студенты получали общехудожествен­ное образование, были названы Основным отделением. В процессе форми­рования этого отделения было сделано немало ценных методических на­ходок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, пред­восхитил все аналогичные курсы современных дизайнерских школ. Так, пропедевтическую дисциплину «Пространство» вел архитектор Н. Ладов-ский. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, штудирования ордеров.

Ладовский предложил другую методику первоначального обучения студентов, заме­нив изучение классики освоением основных «элементов архитектуры»: формы, массы, ритма, пространства и др. В отличие от традиционной мето­дики изучения классических ордеров это был метод от абстрактного к кон­кретному. Ладовский считал, что на первых порах не надо перегружать уче­ников сведениями, фактами и архитектурными деталями. Он развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял их овладевать логическими и образными моделями. Такой метод развития творческого мышления давал свои результаты - у учеников Ладовского быстро разви­валось образно-пространственное воображение. Еще многого не зная, они тем не менее создавали оригинальные проекты.

Дисциплину «Объем» разрабатывали три скульптора - Б. Королев, А. Лавинский и А. Бабичев. Новый метод преподавания использовал до­стижения кубизма. Студентам предлагалось решать отвлеченные зада­чи на объемную композицию с заданными свойствами (например, вы­разить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов (шар, куб, цилиндр, конус и пр.). Дава­лись и такие задания: создать отвлеченную композицию из набора раз­личных элементов (например, плоскость, цилиндр, трос, проволока), используя, в частности, и соотношения различных материалов.

Посте­пенно дисциплина «Объем» освободилась от влияния кубизма и стала фактически некоей отвлеченной подготовкой к межфакультетскому преподаванию скульптуры. Ставилась задача развить у студента плас­тическое чувство. Главную задачу видели в том, чтобы научить мыслить 8 объеме всех студентов вне зависимости от того, на какой факультет °ни ориентировались.

С 1923 г. на Основном отделении ВХУТЕМАСа пропедевтическая дис­циплина «Цвет» изучалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам. В ней теоретически и практически изуча­лись природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики.

Студен­ты изучали разницу между смешиванием красок и цветов, учились нахо­дить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яр­кости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цве­том и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цветов в пространстве. Значительный вклад в разработку курса «Цвет» внесли А. Веснин, Л. По­пова, Г. Клуцис.

А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем «конструиро­вать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возмож­ности пульверизатора, трафарета, пресса, валика.

Таким образом, на Основном отделении все студенты ВХУТЕМАСа первые два года приобретали общую художественную культуру. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общи­ми, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами. Студенты изучали основные элементы и средства художественного фор­мообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества - пропорции, ритм, динамику, контра­сты, закономерности зрительного восприятия предметной среды.

Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специаль­ностей, и уже этим самым в корне подрывалось их прежнее деление на «выс­шие» и «низшие», «производственные». Когда в 1926 г. общепластическое образование было реорганизовано и ограничено в пользу специального, на Основном отделении стали учиться только один год, причем начальная спе­циализация вводилась сразу после второго полугодия. Как отмечают мно­гие исследователи, это стало началом конца школы. Когда Основное отде­ление, связывавшее все многообразие факультетов, было ослаблено, она стала механически распадаться. Отдельные факультеты к концу 20-х гг. все более напоминали отдельные институты.

Художники-производственники, преподававшие во ВХУТЕМАСе, ста­вили перед собой задачу непосредственно готовить специалистов нового профиля, призванных преобразовывать предметно-пространственную сре­ду. ВХУТЕМАС состоял из восьми факультетов: архитектурного, живо­писного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Когда говорят о дизайнерской школе, сложившейся во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе, то речь идет прежде всего о двух факультетах - металлообрабатывающем (метфак) и деревообделочном (дерфак), которые в 1926 г. были объедине­ны в единый факультет (дерметфак) с двумя автономными отделениями.

Именно на этих факультетах под руководством А. Родченко, А. Лавинского, Л. Лисицкого и В. Татлина был подготовлен первый отряд дипломиро­ванных дизайнеров.

Факультеты металле- и деревообработки делали очень большую рабо­ту, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструк­тора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подго­товленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Наряду с общеобразовательными студенты метфака изучали специ­альные теоретические предметы, среди которых были машиноведение, специальный курс химии, детали машин, электротехника, технология металлов, искусствоведение, история искусства обработки металлов, те­ория художественной обработки металлов, организация производства. Проводились практические занятия в мастерских по кузнечному, слесар­ному, токарно-давильному и литейному делу, чеканке, монтировке, гра­вировке, эмали, гальванопластике, декоративной обработке металлов. Предусматривалась также практика на фабриках и заводах. Крупные эле­менты оборудования студенты метфака выполняли в макетах, в умень­шенном виде. Небольшие изделия изготовлялись в натуральную величи­ну и в реальном материале.

Об успехах новой методики подготовки специалистов наглядно свиде­тельствовала состоявшаяся в 1923 г. первая отчетная выставка работ сту­дентов метфака. Были представлены многофункциональные складные, трансформируемые и передвижные изделия: складная кровать, трансфор­мируемое кресло-кровать, шесть проектов складного театрального киоска. Студентам было дано задание разработать проект книжного киоска, распо­ложенного в интерьере театрального здания. В большинстве проектов трансформация ограничивалась развертыванием ажурной конструкции для демонстрации книг, а основу киоска составляла глухая стойка с емкостя­ми. 3. Быков решил задачу иначе. По его проекту киоск в сложенном виде представлял собой компактный контейнер для упаковки и перевозки книг, а в рабочем (развернутом) - ажурную конструкцию с несколькими верти­кальными и горизонтальными плоскостями.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепель­ницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организова­ны производственные мастерские, которые мыслились как художествен­но-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от ар­хитектурных макетов до костюма. Мастерские метфака выполняли рабо­ты и на заказ, в таких работах принимали участие студенты. Студенты мет­фака выступали и как художники книги, участвовали в праздничном офор­млении, делали плакаты, осваивали новые приемы создания декоративных и орнаментальных композиций.

Деревообделочный факультет создавался на базе столярной и резчиц­кой мастерских старого Строгановского училища. Основой художествен­ного образования в Строгановском училище было изучение орнаменталь­ных стилей.

На рубеже XIX-XX вв. под влиянием все усиливающегося тогда внимания художников к созданию изделий быта (прежде всего в «рус­ском стиле») в Строгановском училище обозначился поворот к бытовому прикладному искусству. Художественная промышленность требовала кад­ров, хорошо знавших орнаментальное ремесло. В связи с этим в училище расширяется преподавание «орнаментально-стилевых» предметов: истории орнамента, изучения стилей, стилизации цветов. Укрепились учебно-про­изводственные мастерские училища, учащиеся проходили производствен­ную практику на фабриках. Введены были новые художественные дисцип­лины: живопись масляными красками, упражнения в стилизации, творчес­кое рисование. Профессиональный уровень выпускников училища был высокий, о чем свидетельствовали, например, успехи училища на российс­ких и зарубежных выставках начала XX в.

Однако, отвечая на новый социальный заказ - массовое машинное про­изводство дешевой общедоступной мебели, - на дерфаке ВХУТЕМАСа серьезно перестраивали всю инженерно-технологическую часть обучения. Для преподавания привлекались квалифицированные инженеры, вводи­лись новые технические дисциплины. Старый цикл дисциплин, ориенти­рованный на подготовку художника-прикладника, все больше терял свое значение.

Третий год дерфака (1922-1923) стал началом превращения его в ди­зайнерскую школу. Учебные дисциплины делились на четыре концентра:

• Научно-технический: технология материалов, материаловедение, маши­новедение, техника производства.
• Производственный: принципы современного массового производства, дерево в новейших конструкциях, научные основы нормального типа ме­бели и оборудование ею помещений, проекты мебели и оборудования, шаб­лоны, модели конструкций, организация выполнения проекта.
• Экономический: экономика промышленности, заводоуправление и орга­низация труда, расчет и составление смет.
• Исторический: искусствоведение, история социального быта, критика фетишизма формы, история стилей, стильная композиция.

И хотя в программе еще сохранялись характерные для Строгановки элементы декоративизма и стилизации, в ней уже были заложены зачатки дизайнерского образования, особенно в комплексе предметов производ­ственного концентра.

Процесс формирования школы, выпускающей дизайнеров для дерево­обрабатывающей промышленности, совпал в стране с этапом перестройки этой отрасли на современной индустриальной базе. Это привлекло к дер­факу пристальное внимание трестов и предприятий отрасли. От факульте­та ожидали специалистов широкого профиля и, пожалуй, надеялись преж­де всего получить универсальных инженеров - организаторов производ­ства, что усложняло и без того непростую задачу подготовки будущих ди­зайнеров.

Приходившим надерфак художникам-производственникам (конструк­тивистам) приходилось преодолевать не только рецидивы декоративистских традиций, но и инженерно-технический уклон в подготовке студентов. Последнему в большой мере способствовала сложившаяся на факультете сильная группа преподавателей-инженеров. Оставаясь именно художни­ками, преподаватели из числа конструктивистов вторгались в функцио­нально-конструктивные вопросы проектирования и промышленного изго­товления вещей, но решали их, конечно, не как инженеры, а как дизайне­ры. Дизайнерский подход к проблемам формообразования был тогда не­привычно новым, и это, безусловно, затрудняло процесс внедрения идей производственного искусства на дерфаке.

Однако постепенно недоверие и преподавателей, и студентов удавалось преодолеть. Так, пришедший на дерфак Лавинский заложил там основы дизайнерской специализации. Результаты его двухлетней работы на фа­культете наиболее ярко проявились в выполненных его учениками двух комплексных проектах для Международной парижской выставки 1925 г. Когда в конце 1924 г. стали отбирать экспонаты для этой выставки во ВХУТЕМАСе и отобрали ряд курсовых проектов метфака и архитектур­ного факультета, то на дерфаке проектов, достойных выставки в Париже, не оказалось. Поэтому в декабре 1924 г. факультету было поручено в сжа­тые сроки подготовить для выставки два специальных проекта: оборудова­ние рабочего клуба и оборудованной избы-читальни. Разработка этих про­ектов коллективом студентов под руководством А. Лавинского помогла уточнению профиля специалиста, которого готовил дерфак. Стало ясно, что именно комплексное проектирование оборудования - основа профес­сиональной подготовки будущих дизайнеров («инженеров-художников»).

Дизайн визуальных коммуникаций среды.

Визуальные коммуникации - это коммуникация (передача информации) по средствам визуального языка (изображений, знаков, образов, типографики, инфографики и т.д. …) с одной стороны и визуального восприятия (органов зрения, психологии восприятия…) с другой.

В бытовом, вульгарном значении визуальная коммуникация может быть определена как - то - что я вижу. Однако сегодня визуальная коммуникация чрезвычайно развита и усложнена и на уровне языка и на уровне восприятия за счет активного развития визуального искусства и электронных и цифровых технологий.

Визуальные коммуникации в ХХ веке осуществили мощную экспансию во все сферы культуры и закрепили в операционном поле такие понятия как - визуальный текст, визуальный язык, визуальная культура. Визуальные коммуникации - одна из базовых составляющих современных масс-медиа, создающих визуальный интерфейс передачи и потребления информации, а также трансформируя и переводя, в свою очередь, любую информацию в визуальный язык (имиджи и пресс-портреты, фото с места событий и телевизионная картинка в режиме реального времени…).

Визуальные коммуникации в современном обществе все больше отходят от роли пассивного посредника, "обрастая" кодами и (особенно в рекламе) приобретают ярко выраженный манипулятивный характер - то - что я хочу показать.

Визуальная коммуникация объединяет в себе цвета, речь, письменный язык, образы, чтобы создать сообщения, которые будут эстетически приятны взгляду зрителя, будут наполнены понятной и необходимой информацией.

Современная система визуальной коммуникации характеризуется изменением логотипов, редизайном. И это закономерно. Широко шагает прогресс, изменяя жизнь и запросы людей, а, следовательно, меняются и составляющие визуальной коммуникации. Люди сами создают для себя такую систему визуальной коммуникации, которая максимально удовлетворяет их нужды и помогает лучше ориентироваться в этом мире.

Разработка визуальной коммуникации берет за основу те же функции, что и другие виды коммуникаций:

• информационные (передача информации);
• экспрессивные (передача оценки информации);
• прагматические (передача коммуникативной установки, которая оказывает воздействие на получателя).

Визуальные коммуникации в городской среде совершенствуются и изменяются. Дело в том, что современная цивилизация — это городская цивилизация, место обитания человека становится все более объемным, абстрактным и не ограничивается рамками дома.

Замещение в языковом сознании лексемой "город" в разнообразном сочетании и смысловом сопровождении номинаций новых реалий становится стереотипизированным явлением. Примеров такого замещения в дискурсе, тексте достаточно: это и названия современных рекламных газет и журналов: "Город мебели", "Большой город", "Город возможностей", "Город света и тепла", "Путеводитель по городу соблазнов", "Нано-город", и политизированные названия-лозунги типа "Наш дом - наш город".

Визуальные коммуникации широко используются в рекламе. Где бы мы не находились: дома, на улице, в общественном транспорте, в местах продаж, в кафе или кинотеатре, мы повсюду сталкивается с рекламной информацией. И цель у нее одна - зацепить наше внимание.

Средства визуальной коммуникации можно разделить на группы:

• Печатные или полиграфические. Это яркие буклеты, пестрые плакаты, живописные листовки и брошюры и т. д.
• Телеэкранные. Сюда относятся телевизионные программы, анимационные, графические видео и т. д.
• Средства наружной рекламы. Это рекламные щиты (биллборды), вывески на зданиях, транзитная реклама и т. д.
• Средства рекламы в интернете. Здесь можно выделить рекламные баннеры, flash-анимации и т. д.

Средства визуальной коммуникации используют множество приемов из различных дисциплин: изобразительного искусства, дизайна, фотографии, современных компьютерных технологий и др. Используя достижения этих отраслей науки искусства, создается дизайн визуальных коммуникаций. От того, насколько грамотно оформлена информация, зависит ее восприятие. Поэтому дизайн напрямую связан с психологией визуальной коммуникации. Например, цвета темно-зеленый, стальной и золотой ассоциируются у большинства людей с деньгами и надежностью. Поэтому банку лучше взять за основу логотипа сочетание именно этих оттенков.

Визуальные коммуникации должны не просто запоминаться зрителю и вызывать в его душе отклик, они должны взаимодействовать с ним на различных уровнях, проникать на глубину восприятия.

Актуальность проблемы определяется рядом причин: ориентация в современном крупном городе с большой территорией, насыщенной различной информацией, практически вышла из под контроля, то есть горожане часто не в состоянии идентифицировать место своего пребывания в городе и испытывают затруднения в выборе конкретных путей передвижения; существующие архитектурно - дизайнерские исследования пространственной ориентации в современной городской среде не дают качественных рекомендаций по проектированию в условиях конкретных средовых ситуаций в городской среде; вопросы ориентации в пространстве города рассматриваются наукой эпизодически и по частям, и до сих пор не стали предметом комплексного теоретического исследования.

В настоящее время появились новые «навигационные» средства и системы, не встроенные непосредственно в среду, требующие отдельного архитектурно-дизайнерского осмысления. Визуальные коммуникации в городской среде представлены как система визуально-графических знаков и решений, вычлененная из других составляющих среды, часть ее зрительных воздействий (информационных устройств, графических символов и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, утоления информационного голода, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуация.

Традиционно тему ориентации в городе привязывают к целям передвижения горожан (туризм, покупки, проживание), а суть проблемы в другом: меняется городская среда, и ее «потребители», что создает предпосылки появления новых форм восприятия и осмысления пространства города и взаимодействия с ним, соответственно происходит формирование предметно-пространственных средств для оформления этого процесса.

Все эти положения относятся к сфере дизайна - средового, графического и информационного, что сдвигает содержание проблемы из области градостроительства и архитектуры в сторону средового дизайна, оборудования и пространственных систем, в том числе и информационных. Ряд факторов этой проблемы описаны в научных трудах известных теоретиков градостроительного искусства – объективные (привязанные к восприятию городской среды) и субъективные (включающие эмоционально-образную оценку среды).

Архитектор К.Линч рассматривает вопросы ориентации в рамках исследования восприятия ориентиров как составных частей образа города. Круликовский Д.Т связывает обозначенную проблему с психологией восприятия архитектуры. Включает потребность ориентации в городе в систему ценностных характеристик архитектор - дизайнер Шимко В.Т. Упоминает вопросы ориентации в среде как часть методики архитектурно-дизайнерского проектирования: Горбачев В.Н., Вергунов А. П. и др. Ефимов А. В. и другие исследователи, упоминают проблему ориентации в современном городе в рамках световой и цветовой композиции .

Но общего описания проблемы пространственной ориентации в современном крупном городе эти отдельные работы не дают. Ориентацию в городе психологи связывают не только с пространственной локализацией, но и с выбором линий поведения человека в среде. Это психофизиологический процесс, взаимодействующий с другими формами психики (эмоция, внимание, восприятие, осмысление, запоминание, логические операции). Многогранность явления «пространственная ориентация» предполагает пересечение с множеством существующих исследований в самых различных областях науки.

Это объективные – «врожденные» факторы ориентации и субъективные – «внешние» факторы ориентации. Ключевым моментом в современных исследованиях по проблеме ориентации в городском пространстве является вопрос о «первопричинах» получения человеком информации о его окружении, то есть – об эффективности ее применения для ориентации. В этом свете представлены работы Э. Дю Плесси, А. Дамазио, К.Н. Леду, которые отмечают серьезный сдвиг в современном понимании неврологами того, как человек сосредотачивает внимание в процессе своей ориентации. Эмоции отбирают для запоминания прежде всего то, на что обращает внимание.

При этом все эмоции могут быть сведены к двум основополагающим: «положительная» (удовольствие или предрасположенность к чему-либо) и «отрицательная» (страх или предрасположенность против чего-либо). Инстинктивно человек стремится к положительным эмоциям и старается избегать отрицательных.

В русле этой парадигмы выстраивается понятие «хороших» и «плохих» форм в городской среде. «Хорошая» пространственная композиция соответствует ясности восприятия, а «плохая» воспринимается как проходное, неблагоприятное пространство. Человек «умеет» запоминать структуру и абстрактную схему взаимного расположения элементов осваиваемого пространства, и на ее основе выбирать направление движения. Изучением этой способности занимается «когнитивная психология». Представление об окружающей среде в таком случае создает «когнитивную карту» – пригодную для проектирования модель существующей реальности.

Архитектурно-дизайнерская методика проектирования пространства смещает свой интерес к конкретной городской среде и ее свойствам, имеющим отношение к жизненным процессам и потребностям горожанина. Теоретик архитектуры и градостроительства К.Линч отмечает категорию «очевидность и читаемость» городской среды, как ключевое визуальное качество формирования города, где важна легкость распознавания частей (районы, ориентиры, пути) и др. Все множество абстрактных потенциальных частей пространства он сводит к пяти элементам образа города: путь, ориентир, граница, узел, район.

Ориентиры (здание, знак, фасад, витрина, и т.п.) делятся на три группы: «дистанционные», воспринимаемые под разными углами обзора и с различных расстояний, «локальные», видимые только в ограниченных пределах с определенных точек зрения, и «серии ориентиров», в которых несколько элементов связаны логически и композиционно. Архитектор М.Фредерик вводит в практику проектирования понятие «магнита» городской среды (объекта или их группы, притягивающих к себе большое количество людей), фактически формирующего все «пространственные ориентиры». А архитектор Беляева Е.Л., анализируя особенности восприятия городской среды и ее композиции, вводит понятие «статичного кадра» - видовой картины, воспринимаемой с заданной точки, и «маршрутов» - заданных композиционных направлений, движение по которым соответствует некому сценарию видовых кадров.

Архитектор - дизайнер городской среды диктует условия наблюдения объекта или их группы, планируя пути подхода к ним. Видимая зона может подразделятся на три уровня: «партерная зона» (уровень первого этажа); «зона среднего горизонта» (от 2-го до 5-го этажа); «зона высокого горизонта» (выше пятого этажа). Архитектор Х. Херинг указал еще в 1925 году, что у коммерческих зданий больше нет архитектурного фасада, который просто стал освещенной панелью – местом для рекламного знака, шрифта и т.д., то есть архитектурный «знак» замещается его дизайнерским эквивалентом.

Архитектор А.В. Иконников указывает на изменение современной городской средовой ситуации, когда визуальная информация, позволяющая ориентироваться в пространстве и различать назначение построек, не связывается больше с пространственными формами окружающей среды. А исследователь городской среды А.Я. Костенко, рассматривая средства информации в архитектуре, отмечает их возрастающую активность в городе, а в ряде случаев и противопоставление их традиционной архитектуре.

Выход видится в создании специального графического стиля города, который должен учитывать композиционно-пространственное решение систем отображения информации, характер шрифтов, цвет, их место и размер. Чрезвычайную важность новых технических устройств, в частности систем искусственного освещения, в эмоциональности восприятия города обозначает в свих работах архитектор Щепетков Н.И. Выводы о содержании процесса ориентации в современном крупном городе сводятся к следующему: ведущий фактор ориентации в городе - эмоциональная значимость (выразительность, зрительная активность).

Она является критерием составления ориентационных моделей городской среды. Особенности формирования ориентационных схем городского пространства зависят от восприятия его доминирующих компонентов, то есть фактически воспроизводят законы построения предметно-пространственных композиций в средовых объектах и системах. Эти положения говорят о необходимости совместного рассмотрения категории «композиция» и «ориентация» на разных примерах пространственной организации городской среды.

Эмоционально-знаковая ориентация в городе является традиционной для архитектурного творчества и основана на эмоционально-образном восприятии элементов и форм городского пространства. Эмоция выделяет в среде объект внимания, который запоминается как «знак» (ориентир, цель движения). Проблема ориентации в данном случае сводится к поиску системы отсчета, которая должна оставаться неподвижной и неизменной (ряд эмоционально активных объектов городской среды, не обладающих достаточным постоянством свойств - транспортные средства, временное оборудование, случайная реклама – не могут стать основой ориентационной структуры).

Из традиционных «неподвижных» составляющих городской среды (архитектура, ландшафт, оборудование, графика), привлекают внимание горожанина серии знаков, которые появляются в зоне видимости во время передвижения. При восприятии конкретной городской среды эта картина постоянно меняется, составляя в памяти определенную последовательность ориентиров, которая и складывается в некую пространственную структуру ориентации. Из этой структуры, в свою очередь, можно выделить линейные, точечные и узловые композиции. Оптимальный « ориентационный знак» опирается на два подхода к формированию активного образа: использование узнаваемых, универсальных приемов, направленных на привычные модели поведения горожанина и быструю ориентацию в ситуации (стандартизация, традиция, унификация); и одновременно применение нестандартных решений, которые привлекают внимание своей необычностью, оригинальностью и направлены на создание уникальных впечатлений от конкретной средовой ситуации .

Практические исследования городских пространств ряда больших и средних городов России и зарубежья показывают совмещение основных структурных элементов композиции (доминанты, акценты, фон, оси) с эмоционально-знаковой системой.

Главный ориентир системы почти всегда совпадал с доминантой, а акценты – соответственно с сериями ориентиров. Оси, отражающие «идею» композиции, совпадали с группами ориентиров вдоль основных пространственных направлений - транспортных путей и зрительных видовых коридоров. Можно сделать вывод , что исследование ориентационных характеристик пространства практически совпадает с выявлением композиционной роли эмоционально активных элементов городского пространства в данном фрагменте среды(доминанты, акценты и т. п.). Частый случай средовой ситуации – небольшое, защищенное от городской суеты «коллективное» открытое пространство, образованное группой домов, участок жилой среды.

В малых пространствах закономерности ориентации практически повторяют принципы их композиционной организации. Ведущими элементами « ориентационной схемы» становятся визуально активные элементы (доминанты и акценты композиции, которые привлекают внимание жителей домов и указывают им направление передвижения). Это пешеходные связи , коридоры обозрения, где создаются оптимальные условия движения и восприятия ориентиров.

В этом случае главная задача проектирования схемы ориентации – получить четкую композицию связей «ориентиров» и «путей» движения к ним. Система кварталов и дворов это ограниченное схожими боковыми сторонами пространство, которое имеет направление, свое начало и конец. Здесь ориентация сводится к узнаванию последовательности относительно однозначных элементов (зданий, форм благоустройства или озеленения), раскрывающихся во время движения вдоль доминирующей «композиционной оси», и к выделению среди этих элементов местных акцентов - объектов, привлекающих внимание жителей.

Некоторые выводы из перечисленного представляют следующее: в городских пространствах системы ориентации это набор « ориентационных знаков» и «осей ориентации (дорога, пересчет ориентиров); эмоциональные элементы формируются только визуальными средствами (архитектура, дизайн, природа, вербальные знаки, свет).

«Внеархитектурные» системы ориентации сложились относительно недавно и образуют совершенно самостоятельный язык, который обращается к условному описанию объекта восприятия, рассказывает не об эстетическом содержании объекта, а о его назначении и прагматических характеристиках и не привязан своими формами и носителями к конкретному месту в городской среде.

Условный язык любых систем ориентации составляют приемы визуализации сигналов и сообщений (условные знаки, пиктограммы, цветовая информация, калибровка приборов и т.д.), которые составляют предмет работы графического дизайнера городской среды, графического дизайна. И именно эта сторона «внеархитектурных» систем ориентации является связующим звеном между ними и «эмоционально-знаковыми» (архитектурно-пространственными) принципами систем ориентации в городской среде.

Следовательно, задачи совмещения «архитектурной» и «вербальной» систем ориентации в городе предполагают изучение возможностей встраивания «вербальных» носителей в визуальную структуру «местных» (зона различимости графических символов – в пределах прямой видимости и т.п.) и «линейных» (где соответствующие знаки и указатели образуют цепь с определенными расстояниями и т.п.) компонентов пространства города. Другим современным средством формирования ориентационной среды города является виртуально-мультимедийная (приборная) система ориентации.

Главными компонентами этой системы являются два типа приборов: - переносной персональный вариант – «личный» навигатор пользователя, стационарные «общественные» экраны и информационные знаки, указывающие пользователям состояние среды (загрузка магистралей, расписание движения транспорта, погода в разных районах города и т.д.). В настоящее время главной системой пространственной ориентации в современном крупном городе является эмоционально-знаковая система ориентации. Ее появление связано с развитием у человека процесса мышления и осмысления полученной информации (законов группировки и приемов упрощения при ее обработке).

Развитие символьной системы ориентации связано с развитием культуры, с появлением новых средств общения (письменность) и специальных форм «визуального» языка (реклама, вывески, указатели и т.д.). Новые средства массовой коммуникации подтолкнули к переходу на новые средства решения проблем ориентации – через виртуальную основу.

Главный вывод из перечисленных определений: – резкое расширение визуальных средств создания ориентационного климата городской среды; он должен формироваться за счет новых приемов и форм синтеза слагаемых городской среды: архитектуры зданий, дизайна предметного наполнения пространства, природных компонентов, виртуальных и вербальных технологий. Решение проблем ориентации в современном крупном городе – является задачей комплексной, архитектурно-дизайнерской

Рекламная графика

Одна из наиболее интересных областей графического дизайна – плакат. Его основная функция – невербальный способ передачи сообщения, когда более половины информационной нагрузки приходится не на текст, а на изображение. Один и тот же текст на плакате будет восприниматься по-разному в зависимости от используемой картинки, графического оформления, выбранного шрифта. Хорошие, образные рекламные плакаты – произведения искусства.

Сначала – несколько слов о родственниках плаката, рекламной графике «малых форм»: фирменных бланках и открытках.

Предшественником фирменных бланков послужила иллюстрированная почтовая бумага, которая появилась в начале XIX века во Франции, а в 1830-х годах и в России.

На первой русской почтовой бумаге были литографии достопримечательностей Петербурга и Москвы. Для деловой переписки в начале XX века стали широко использоваться фирменные бланки.

Украшенные виньетками пригласительные карточки появились во Франции в середине XVIII века, а в 1795 году в Англии художником Добсоном была выполнена первая серия поздравительных карточек к Рождеству. Через несколько лет они продавались повсеместно, наряду с почтовой бумагой. Сначала их отправляли только в конверте, но 1869 году в Австрии была выпущена первая в мире карточка с почтовой маркой. Ее отправляли в открытом виде, поэтому и стали называть открыткой.

В России первые открытки были напечатаны Почтовым ведомством в 1871 году. На рубеже XIX–XX веков плакаты и открытки создавались художниками-иллюстраторами книг и журналов, этим и определялся их особый «русский стиль». Большая конкуренция заставляла искать новые сюжеты, стилистику, способы воспроизведения . Зачастую в открытках повторялись рисунки с торговых, рекламных и благотворительных афиш.

Во второй половине XIX века в связи с развитием рекламы и появлением новых технологий печати возникла новая форма графического искусства – плакат. Первооткрывателем этого направления считают французского графика и театрального художника Жюля Шере (1836–1932). В 1866 году он создал собственное литографическое издательство и начал выпускать концертные и театральные афиши. Благодаря плоским формам, ярким цветовым пятнам, сложным волнистым линиям и декоративному шрифту они выглядели очень декоративными, динамичными и эмоциональными. Это было новое и доступное искусство.

Стиль плакатов Жюля Шере был подражанием Тулуз-Лотреку. Сам Тулуз-Лотрек, будучи уже известным художником, зарабатывал рекламными афишами на жизнь. Парижане сдирали их со стен, пока не высох клей, и коллекционировали.

Замечательные декоративные плакаты в это же время создавали Альфонс Муха, Пьер Боннар, Густав Климт. Афиши этих художников – классический образец композиционно-декоративного решения большой графической формы. Они вошли в число произведений искусств, признанных во всем мире. В них ярко проявился стиль Ait Nouveau с характерными пластическими и цветовыми приемами.

Общеевропейские стилевые искания на рубеже веков не могли обойти Россию. До начала эпохи модерна, во второй половине XIX века, художники, изображая натуру, воспроизводили все тонкости и частности. Будучи реально видимыми, эти детали не воспринимались все одновременно. В модерне художники начали фиксировать обобщенное впечатление от предмета. Избавление от ненужных деталей, увеличение отдельных элементов и искажение общей формы рождало особую целостность восприятия. Огромную роль играли выразительные особенности графики. Сложная изысканная графическая линия объединяла все виды искусств, она доминировала и в архитектуре, и в текстиле, и в декоративно-прикладном творчестве.

Стиль Ait Nouveau имел в России свою направленность: в нем ярко прослеживалась национальная идея, поэтому так самобытны и неповторимы произведения русского модерна. В книжной, журнальной, плакатной, открыточной графике ярко проявились особенности нового стиля. Художественную атмосферу конца XIX – начала XX века невозможно представить без плаката, афиши, рекламы, которые необычайно быстро распространились в те времена. Плакатная графика подчеркивала зрительную активность образа. Расклеенные на тумбах, рекламных щитах и стенах домов, выставленные в витринах листы с объявлениями влияли на восприятие зданий и улиц, формировали городскую среду. В 1897 году в Петербурге была устроена Международная выставка афиш. На ней экспонировались листы Тулуз-Лотрека, Грассе, Форена, Гейне. В этих работах ясно читались уже сложившиеся традиции плакатного мастерства. Выставка дала толчок развитию искусства плаката в России.

В первые годы XX столетия в России резко возросло число издаваемых плакатов, увеличились тиражи, расширилась область применения. Особенно интересными и яркими образцами отличались театральная и выставочная афиша. В этом жанре работали такие мастера, как Бакст, Лансере, Сомов, Врубель, Серов.

У русских афиш, в отличие от европейских, много общего с книжной и журнальной графикой. Иногда это были просто увеличенные обложки каталогов или журнальных заставок. Очень интересны шрифтовые афиши, в них активную роль играет не рекламная информация, а смысловое содержание.

Особую роль играла афиша-приглашение – нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом. Часть поля листа была занята изображением, а другая часть оставалась свободной. Ее нужно было заполнить в дальнейшем рукописным текстом. Близкими по графическому решению были бланки счетов крупных торговых домов.

После Февральской революции основной темой плакатов и открыток в России становится политическая агитация.

Октябрьская революция круто изменила жизнь страны. Многие издательства закрылись, остальные были национализированы. Вся художественная жизнь попала под строгий контроль государства: было создано Центральное агентство по распределению произведений печати ВЦИК (Центропечать).

Главнейшей задачей всех видов печатной продукции стала агитация трудящихся масс для борьбы с внутренним и внешним врагом. Первостепенное значение приобрели политический плакат и газетно-журнальная графика, массовые театрализованные действия, росписи агитпоездов и оформление улиц в дни революционных празднеств. Агитационные плакаты тех лет яркими пятнами захватывали стены домов, заборов, стен учреждений. В них наиболее явно проявились новаторская, независимая форма и взрывная энергия.

Художники искали новые формы, новые образные средства. В декоративных композициях использовались характерные атрибуты классического искусства: колесницы, лавровые венки, трубящие ангелы.

Революционная тематика раскрывалась в символических и аллегорических образах, взятых из арсенала античного искусства.

Создавались героические образы новых хозяев земли: рабочих и крестьян. Стилизованные фигуры, яркие краски, угловатые плоские формы задавали новый беспокойный ритм.

Оформляя площадь Зимнего дворца к празднованию 7 ноября 1918 года, Альтман применил прием противопоставления. «Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему» .

Изменилась и торговая реклама. Ее стиль соответствовал духу нового времени.

В 20-е годы угар революции начал утихать. Жизнь возвращалась в обычное русло. Вновь появляются афиши, характерные для мирной жизни: реклама сельскохозяйственной выставки, плакаты об охране материнства и детства, листы в поддержку строительства дирижаблей .

В 1929-30 годах меняется система идеологического воздействия на массы. В постановлении ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 года «О плакатной литературе» отмечается ряд недостатков идейно-политического и художественного характера: оторванность от жизни, узость тематики. Рекламно-торговый плакат возвращается к «мелкобуржуазности» дореволюционного времени. «Идейное единство» и забытая многими реалистическая манера уничтожают индивидуальность нового русского плаката. С 30-х годов стал падать полиграфический уровень.

Плакаты военного времени отражали беды и чаяния людей воюющей страны. Полиграфическое качество было низким, но это компенсировалось остроумным решением, выразительными образами.

Советский плакат 1950—1990-х годов, как правило, плакат жанровый. Историко-революционные темы уходят на второй план. Со временем агитационно-массовая пропаганда теряет свои позиции, а рекламный плакат не получает развития по причине отсутствия рекламируемых товаров.

Современный плакат в России мало чем отличается от европейского и американского. Реклама везде, ее много, иногда слишком много. А количество иногда приводит к качественным изменениям. Это и произошло на Западе.

В конце 1950-х – начале 1960-х Западная Европа и Северная Америка переживали экономический подъем и сопровождавший его потребительский бум. Набитые товарами супермаркеты требовали рекламы, и она буквально затопила города, став основным объектом массовой культуры. Экспансия рекламы послужила основой для возникновения нового направления в искусстве – поп-арта.

Представители этого направления возвели в культ обывательские ценности. Коллаж из картинок и рекламных объявлений американских газет, выполненный англичанами Гамильтоном и Паолоцци, стал программным произведением.

Но настоящее развитие поп-арт получил в Америке. Рекламная индустрия Америки разрасталась со скоростью эпидемии. Именно из графической рекламы вышли такие основатели поп-арта, как Энди Уорхолл и Джеймс Розенквист. Получая огромные гонорары за свои рекламные щиты, они захотели, чтобы то, чем они занимаются, было признано искусством. Предметом изображения поп-арта стала не реальность, а ее тиражированные образы: фотографии, этикетки, упаковки, рекламные плакаты. Способы создания произведений поп-арта также заимствованы из рекламы. Имитирование тиражных технологий стало основным приемом. Энди Уорхолл использовал технику шелкографии, Эд Руш строил свои коллажи на использовании фирменных знаков крупных кинокомпаний. «Моя живопись выглядит так, потому что я хочу быть машиной», – говорил Уорхолл . Пожалуй, мы подошли к теме, которая выходят за рамки этой книги.

Возвращаясь к вопросу создания графической рекламной продукции, нужно отметить, что разнообразие приемов, используемых в мировой рекламе, огромно, поэтому проанализировать их все не представляется возможным. Рассмотрим основные, не забывая при этом, что успех рекламного плаката чаще всего зависит от новизны идеи и необычности исполнения.

Приемы, используемые в современном плакате

В отличие от художников монументального или декоративно-прикладного искусства, художники-рекламисты должны разбираться в тонкостях потребительской психологии. Итак, первый шаг – выбор идеи, рождение образа плаката. Затем идет работа над композицией, в результате которой нужно добиться единства, целостности и соподчинения всех ее элементов. На этом этапе приходится перебирать множество вариантов размеров и взаимного расположения текста, заголовка, иллюстрации, фирменного блока. Эту работу удобно выполнять за компьютером.

Проанализировав современные тенденции в искусстве плаката, можно выделить следующие закономерности.

Большим успехом пользуются плакаты с одним доминирующим изображением, занимающим 60–70 % площади объявления. Если на плакат нужно поместить несколько картинок, выделите одну главную, а остальные сделайте более мелкими и расположите их блоком. Эти цифры весьма условны, картинка может занимать до 85 % площади  или быть совсем маленькой. В этом случае главную роль в композиции играет поле листа. Изобразительная часть плаката может быть реалистичной фотографией или рисованной – все определяется темой.

Следующий элемент, привлекающий внимание, – заголовок. Он должен быть коротким и емким (лучше, если он занимает одну строку). Заголовок может располагаться в любом месте плаката, но учтите, что если он расположен ниже иллюстрации, вероятность прочтения больше. Чаще всего заголовок занимает 10–15 процентов площади листа.

Фирменный знак может занимать не более 10–15 % площади. Часто он располагается внизу плаката, но могут быть и другие варианты.

Следование традиционным приемам позволяет создать качественное произведение, но не забывайте, что неожиданные решения иногда дают гораздо более интересный результат. Фотография плаката фирмы Weyerhaeuser Credit Union выполнена в два цвета, а заголовок и фирменный знак напечатаны зеленым. Этот стильный плакат резко выделяется на фоне многоцветных и ярких собратьев.