Самаркандская школа миниатюры XIV – XV вв

Содержание:

История Самаркандской школы миниатюры XIV-XV.

Школа самаркандской миниатюры развивалась в средние века в Самарқанде в качестве одного из направлений изобразительного искусства. Ее расцвет приходится на 2 половину 14 века, а также 15 и 17 века. В эпоху Темуридов Самарқанд был преобразован в крупный культурный центр, здесь беспримерно развились архитектурное и книжное искусство. Письменные источники и сохранившиеся культурные памятники указывают на то, что изобразительное искусство издревле здесь серьезно развивалось. Стены дворцов в садах Амира Темура были разрисованы внушительными картинами, большие занавеси украшались пейзажами, впоследствии во времена Мирзо Улуғбека в зданиях широко использовались художественные полотна, сюжетные произведения с изображениями самого царя, его близких и сподвижников, картины крупных торжеств, обедов, путешествий и битв, охоты и другие; особенно была насыщена картинами обсерватория Мирзо Улуғбека, на ее стенахбыли предствлены звездное небо, звездный мир. Такие же картины имели место в книге ученого Абдураҳмона ас-Суфи, посвященной астрономии, книга была представлена в картинах представителей школы самарқандской миниатюры. В их картинах даны события на фоне пейзажей, в их романтическом представлении это должны были быть картины природы Средней Азии, растительного и животного мира, лица местных людей. Привлекают внимание оригинальное воплощение, композиция и определенность художественного решения, крупные формы, симметрическое отображение, спокойный ритм и другие особенности, присущие школе самарқандской миниатюры, в частности, лица написаны в анфас, многое нужно домысливать, так, события надо рассматривать сверху вниз, дворцы представлены в виде занавесей, широко используются золотистая бледно – желтая и бледно – бежевая краски. Устод Гунг, Ғиёсиддин, Ходжа Абдулҳай, живший во дворце Амира Темура, его ученик Пир Аҳмад Боғишамоли, Муҳаммад Мурод Самарқанди и другие являются художниками школы самарқандской миниатюры. Именно ими созданы великие сокровища: миниатюры к книге Низами «Хамса» (книга создана в 1446–47 годах, находится в Стамбулево дворце Тупқопу), отдельная миниатюра «Мирзо Улуғбек со своими вельможами» (создана примерно в 1442 году, находится в Вашингтоне, в галерее Фрир), миниатюры к книге «Фатҳнома» - “Книга завоеваний” Муҳаммада Шоди (книга создана примерно в 10–20 годах 16 века, сохраняется в фонде института востоковедения узбекской академии наук), книга «Тарихи Абулхайрхоний» ( книга создана в 40 годах 16 века), книга Фирдоуси «Шоҳнома» - “Шахнамэ” – “Книга царей” (книга создана в 1556 году), книга Шарафуддина Али Язди «Зафарнома» - “Летопись побед” (книга создана в 1628 году.

Школа самаркандской чеканки по металлу – одна из школ узбекского прикладного искусства. Украшать вещи, чтобы они стали краше и радовали глаз, всегда были присущи узбекам. Имеются образцы украшенных резьбой и чеканкой, росписью в изделиях середины 1 тысячелетия до нашей эры, найденных на территории Узбекистана. В эпоху ислама имело место отображать на всевозможных изделиях картины различных примечательных в мире событий. В 6–7 веках из железной руды стали изготавливать сложные композиции: грушевидные кувшины с узкими горлами и тарелки. В фондах Самарқандского государственного музея – заповедника хранятся созданные из меди вещи – медный кувшин, медный чайник, офтоба - рукомойник, самовары, мискоса – медная глубокая тарелка, салатницы, сахарницы, подносы, ведра, бокалы и рюмки,черпаки и половники, плевательницы, сундучки, чилимы, пеналы, ключи, подсвечники, и другие. Самарқандская школа чеканки всегда стремилась в своих работах сохранить художественные традиции. Самарқандские металлические кувшины для кипячения воды для чая - чойдиш дошли до нас в античной своей форме. Ручки посуды зачастую изрезались в стиле «шабака», такие встречаются только в Самарқанде. В узорной – цветочных композициях часто встречается крупный четырехлистный цветок - «чорбарг».

Самарқандская медночеканная школа и дальше, в последующие века продолжила свои традиции. Это особенно наглядно видно по формам и украшениям вещей. Ручки самарқандских металлических кувшинов для кипячения воды для чая - чойдиш покрывались великолепными, красивыми узорами в стиле “шабака”, что редко встречается в других местах Узбекистана. Изделия самарқандских чеканщиков можно сразу отличить по их традиционным орнаментам. Мастера очень любят узор “Чорбарг” - крупный четырехлистный цветок, поэтому его часто можно встретить в их работах.

Тебризская школа миниатюры.

Тебризская школа миниатюры основана во время монгольских ильханов в начале XIV века и была активна до второй половины XVI века. Стиль представляет собой впервые полное проникновение восточно-азиатских традиций в исламскую живопись[3]. Миниатюры Тебризской школы создавались и в дальнейшем, в XIV—XV вв. при правлении Тимуридов, а затем Кара-Коюнлу и Ак-Коюнлу.

Но периодом расцвета Тебризской школы считается XVI век, время правления династии Сефевидов. Когда Сефевиды пришли к власти в начале XVI века, Исмаил I привёл в Тебриз мастера Гератской школы Бехзада, и Тебризская школа была возрождена с радикальным изменением стиля[3]. Яркими представителями Тебризской школы в этот период были такие художники, как Султан Мухаммед, Ага Мирек, Музаффар Али, Мирза Али, Мир Сеид Али и др.

Миниатюры на отдельных листах, не связанные книгой, создавались благодаря особенным закономерностям живописи, органически входя в синтез декоративных достоинств переплёта средневековых книг, изящной графики письма и узорчатых орнаментов. На многих миниатюрах Тебризской школы изображены бытовые сцены, сцены из придворной жизни, а также сюжеты и образы героев поэтических произведений классиков персидской литературы Низами Гянджеви, Фирдоуси, Саади, Хафиза, Амира Хосрова Дехлеви, а также Навои, Джами и других писателей.

История, использование, развития Самаркандской школы миниатюрной живописи.

Своим рождением, миниатюрная живопись Востока обязана манускриптам, так как она органично вписалась в неё, часто иллюстрируя художественное произведение, а иногда сюжеты миниатюрной живописи выходили за рамки чисто иллюстративных и представляли собой самостоятельное произведение живописного искусства.

Чтобы правильно понять и оценить искусство оформления и иллюстрирования рукописных книг исламизированных стран Востока в средние века, нужно рассматривать в свете его тесной зависимости от уровня социально-исторического развития, насущных задач времени и общей системы выработанных нравственно-эстетических ценностей.

В рассматриваемый период все государства Среднего Востока представляли собой феодальные общества, подчинявшиеся централизованной форме управления. Феодальные централизованные институты, главенствующая деятельность мусульманского духовенства считалась отмеченными печатью «божества и вечности». Централизованная теократическая деспотия держала под строгим контролем духовную жизнь граждан.

Первейшей обязанностью мусульман было соблюдение законов шариата, регулирующих общественные, семейные и личностные отношения людей. Все формы человеческой деятельности подчинялись обязательным правилам, определявшим круг их обязанностей, отступление от которых резко осуждалось.

Традиционализм и нормативность, пронизывающие все сферы общественной социальной жизни, создавало нетерпимую обстановку для различных нововведений. Проявление инициативы и свободомыслия нарушение норм рассматривалось как покушение на устои ислама, на священные обычаи и традиции. В этих условиях процесс общественного и культурного развития

протекал в замедленных темпах, деятельность же художника в подобных обществах также была подвергнута строжайшей регламентаций.

В культуре стран мусульманского Востока в средневековье сложилась строгая, откристаллизировавшаяся в опыте, целостная концепция. Различные области творчества, и миниатюрная живопись в том числе, развивалась по закону преемственности. Изучение закона преемственности традиций миниатюрной живописи поможет выявлению специфики, своеобразия того или иного периода развития, в определении школ миниатюрной живописи.

Специфику преемственности средневековой культуры исламизированных стран, миниатюрной живописи в том числе, определяет взаимодействие традиции и творческого начала, канона и индивидуально-авторской оригинальности, новизны.

Средневековая культура исламизированных стран представляла собой тип художественного творчества, основанного на строгом следовании традиции. Как показывают труды средневековых теоретиков, для неё характерна была «эстетика привычного», когда основным мерилом художественных достоинств были обычность, традиционность, соответствие канону. Средневековому каноническому типу творчества были свойственны заданность мысли и каноничность образов. Легче воспринималось, были понятны те образы, которые часто использовались в творческой практике, совершенствовались, «шлифовались». Творчество не мыслилось без знаний и следования канонам, извлекавшихся из всей совокупности наследия. Следует отметить ещё важную особенность средневековой культуры – ценилось не разнообразие образов или мыслей, а их отделка, компоновка.

Творческий процесс средневекового поэта, художника, мастера, допускал заимствование предшествующего, получившего признание образца, но и не буквальное воспроизведение, а как улучшенную, усовершенствованную интерпретацию, созданную путём дополнений, более выразительного оформления.

Традиции миниатюрной живописи основываются на сохранении тех ценностей, которое накапливалось предшественниками. Традиционность означает в миниатюре следование канону выработанную прежними мастерами. Творческий процесс художника протекал в заимствовании работ признанных художников, причём заимствование – это не полное копирование работ, а создание произведений путём дополнений в изображении миниатюры элементов, в композиционное строение.

Новаторство рассматривается в индивидуально – авторской оригинальности. Оригинальность художника проявляется в рамках традиции совершенствованием и развитием канона, причём полем новаторских нововведений было творческая интерпретация композиционной системы.

«Художник не стремился выработать ему одному присущую манеру и технику письма, наоборот каждый миниатюрист старался возможно лучше освоить современные ему художественные и технические приёмы и подражать самому выдающемуся мастеру своего времени, творчество которого считалось вершиной искусства. И все его пожитки усовершенствоваться заключались в улучшении своей техники, сохранение канонически утвердившиеся приёмы изображения живой и мёртвой природы».

Слово миниатюра произошло в XIX в. от латинского слова «minium». Название соответствует растению миния, краски из которой получали, в древности художественно оформляли начальные буквы, орнаментальные и сюжетные миниатюры на полях книг.

По определению советской энциклопедии миниатюра даётся, как произведение изобразительного искусства отличающегося небольшими размерами и особой тонкостью художественных приёмов.

Относительно специфики мусульманской миниатюрной живописи, можно сказать, что она проявляется в отношении ислама к проблеме изобразительности. По существующему религиозному преданию (сура Корана «Алмаида») – лицу исповедующему ислам, - запрещается под страхом кары в загробном мире изображение живых существ, особенно человека. Подобный запрет, наверное связан по двум причинам: 1. По представлению мусульман бог-Аллах не имеет зримых антропоморфных черт, его нельзя изображать; 2. Для искоренения из сознания новообращённых в ислам завоёванных народов идолопоклонство и иконопоклонство.

Но фактически религия как господствующая форма идеологии, хотя и оказывала определённое влияние на характер развития искусства, однако не могла целиком подчинить себе изобразительное искусство, которое всегда сохраняла свою специфику образного познания действительности: оно и в то время на своём Ближнем Востоке питалось живым эстетическим отношением народа окружающему миру. Существуя вначале в виде декоративных форм, изобразительное искусство в XV-XVII вв. достигло здесь высокого для того уровня развития как в книжных и станковых миниатюрах, так и в оформлении художественных предметов быта.

Особое отношение ислама, к проблеме изобразительности и определило светское содержание миниатюр: исторические хроники, естественнонаучные труды в начале и затем поэтические произведения. Наиболее популярными произведениями иллюстрируемыми миниатюристами в то время были Фирдоуси, Низами, Саади, Джами, Дехлави.

Сюжетами иллюстраций служила тематика, представляющая определённое значение для идеологии и апологии феодализма: сцена прославления правителя, его военной доблести – боевые сражения, охота, государственной мудрости - философские беседы и диспуты мудрецов, пышные придворные празднества и увеселения. Изобразительное искусство было призвано помочь формированию характера и направленности духовных интересов и вкусов читателей. Литература этого периода говорила о жизни на изящном, многоцветном языке поэтической романтики и художники должны были найти эквивалентную форму выражения содержания произведения.

Поэтому содержание миниатюры определяется «в основных свойствах поэтики восточного романтизма» – сердечность и поэтичность, многоцветность и эмоциональная духовность, символичность и декоративность, богатство воображения и устойчивость эстетического идеала, чувство стиля……, которое всё больше и больше привлекают к себе внимание как один из ценных слоёв художественной традиции человечества.

В настоящее время содержание определило жанры миниатюрной живописи:

Репрезентативный – сцена парадного представительства происходит в интерьере, на лоне природы, или в саду на фоне дворца;

Батальный – сцена боевых сражений, охота, осада крепостей или преследование войск противника;

Лирико-эпический – сцена встреч влюблённых;

Жанрово-бытовой – сцена из повседневного быта;

Восточная миниатюра имеет также свои особенности в изобразительной системе – это линия, цвет, ритм и условность. Причём условность играла господствующую роль в этой системе. При выполнении миниатюры художником отсутствует пространство, светотень, перспектива, нарушается масштаб, нет полутонов. Локальные особенности опускались, отмечалось лишь всё наиболее обобщенное, идеальное, совершенное. Одним из основных выразительных средств миниатюры является линия. Она выступает и как изобразительный элемент в создании образа, передаче движения, в построении пространственных планов, и как эстетически значимый элемент. Она поднимается до эмоционального звучания своей певучестью, плавностью или напряжённой чеканной упругостью. Пределы её возможностей небывало широки от лёгкого прикосновения, неуловимой для глаза тонкости, до подчёркнуто толстых по необходимости контуров.

Особый эмоциональный настрой миниатюре придаёт ритм. Как средство художественной выразительности миниатюры мы можем проследить ритм и чередование линий, цветовых силуэтов, световых пятен, плоскостей разного размера и форм. В зависимости от изменения тематики миниатюры видоизменяется и темп ритма. Так в репрезентативных сценах приёма и пиршеств темп ритма спокойный и замедленный, а в батальных сценах – ускоренный темп ритма, усиливая напряжённость и драматизм событий.

Подчёркивая условность в миниатюре, как характерный, определяющий признак, исходившегося из требований религиозного и символического толкования мира, можно сказать, что она проявляется прежде всего в условном изображении человека, животных и птиц, пейзажа, архитектуры и в передаче пространственной глубины.

По времени восточная рукопись изготовлялась очень долго, так как она требовала упорного труда представителей многих специальностей и считалась немалой материальной ценностью. Заказать её могли лишь очень знатные и богатые вельможи.

Правители государств средневековья имели у себя при дворе мастерские по изготовлению драгоценных рукописных изделий – китобхона.

Работа над книгой начиналась с возделывания бумаги и этим занимался кагазгор. Большой популярностью в средние века пользовалась бумага плотная, глянцевая, изготовлением которой на всём мусульманском Востоке и даже в Европе славились города Самарканд и Бухара. Далее текст книги, на основе арабской письменности с вариантами разнообразных почерков, переписывал каллиграф (катыб), причём кроме мастерства он должен был обладать высоким морально-эстетическими качествами (Султан Али Мешхеди «Трактат о каллиграфах» 1614 г.). В обязанности каллиграфа входило также и определение содержания миниатюр. Затем работу над рукописной книгой продолжал миниатюрист (наккош, мусаввир) который рисовал к ней иллюстрации, к отдельным эпизодам повествования для зрительного пояснения содержания текста.

Иллюминатор (лаввах) покрывал тончайшим красочным орнаментом фронтписы, заставки отделывая края жидким золотом, иногда создавал специальную художественно - оформленную страницу предназначающегося для эстетического отдыха читателя. После всего на последней стадии работы рукопись передавалась переплётчику (мукавасоз), который доводил его до совершенства. Кроме того над созданием рукописной книги работали резчики бумаги, резчики по коже, лакировщики и т.д.

В средние века в силу общности исторических судеб многие представители культуры этих стран, находившиеся под одной политической властью были тесно связаны и своим творчеством. Не только тесные культурные связи, но и совместная жизнь и творческая деятельность миниатюристов этого региона обусловила большую близость их искусств, отличающиеся общностью изобразительного языка, художественных исканий и технических средств.

По дошедшим до нас рукописным трактатам представляющие собой методические произведения об искусстве миниатюриста, рецептам оформления рукописей, технические приёмы выполнения миниатюр, а таковых очень мало (Султан Али Мешхеди, Сераж-ас-сутур XVI в., Дуст Мухаммад Хареви, Колат-ехнерверан Казы-Ахмед-Куми, Гулистан-е Хунер XVI в., Садик-бек Афшар, Ганун-ос-совар XVI в., и по незавершённым миниатюрам можно наглядно себе представить поэтапный процесс их выполнения.

Первый набросок к задуманной композиции наносится кисточкой смоченной водой, по водяным следам остающимся после высыхания, он обводил контуры рисунка красными или чёрными чернилами. Этот процесс назывался галямгири - обрисовка кистью. Готовый контурный рисунок, называемый ниренг, покрывали смесью из клейстера и яичного белка, затем контурный рисунок лощили, причём во время лощения бумаги стеклянным шариком нужно слегка сбрызгивать водой, чтобы возникающая от трения температура не повлияла отрицательно на её цвет и качество.

Далее по шлихтованному основанию сквозь которой просвечиваются контурный рисунок, накладывали краски. При нанесении цвета на контурный рисунок прежде всего раскрашивались большие пространства, которые являлись фоном для более мелких элементов композиции.

Причём при нанесении цвета миниатюрист проходил каждой краской по всему рисунку поочерёдно, то есть прописав все детали композиции одним цветом, переходил к предметам другого цвета.

Иногда некоторые элементы миниатюры покрывались жидким золотом или серебром. Поэтому при выполнении миниатюры, если в нём присутствует золото или серебро то работу начинали с золочения элементов миниатюры которая затем полировалась.

В средневековье художники пользовались двумя техническими приёмами письма: дамшуй и мияншу.

Два способа приятны и хороши.

Первый дамшуй, а второй мияншу.

Если делаешь узор подобный цветку фруктового дерева не утаи способ дамшуй, если же наоборот, это фон твоей работы (то здесь) способ миянщу тебе поможет. (12.47).

Первый приём письма – это работа кончиком кисти. Этот приём заключается в растушёвке элемента композиции, создавая постепенный переход от темного цвета к светлому. Приём аналогичен древне - русскому живописному термину «вплавь».

Второй приём мияншу – это работа талией пучка кисти и заключается в сплошном ровном покрытии фона или поверхности краской.

Этими техническими приёмами осваивались практически все будущие художники.

В подготовке будущих художников-миниатюристов, мастера обращали внимание не только на основательное изучение технических приёмов живописи, но и в получении учениками необходимых умений, навыков и знаний, в области миниатюры. Обучение будущих миниатюристов начиналось с копирования простых образцов знаменитых мастеров, а по мере приобретения умений и навыков задания усложнялись. Обычно копирование производилось отдельных элементов композиции.

Копируя элементы композиции ученик осваивал канонизированную трактовку внешних форм и цветовое решение композиции. Для достижения необходимых технических навыков будущие художники собирали рисунки с различными изображениями зверей и птиц, растений и архитектурных сооружений, которые в дальнейшем они использовали в своей работе. В использовании в своей работе элементов композиции опытных мастеров будущие художники пользовались различными техническими приёмами. Одним из таких приёмов нанесения изображения называется ахта припорох. Этим приёмом по сей день пользуются мастера резьбы по ганчу, росписи по дереву и т.д. Копировка отдельного элемента или всей композиции производились через прозрачную тонкую плёнку из кожи газели. Прозрачную плёнку ставили на копируемую деталь композиции и обводили по контуру с тушью, а затем по тому же контуру прокалывали иглами. Далее под проколотую прозрачную плёнку ставили чистый лист и припорашивали тонко просеянным и истолчённым углём, перенося рисунок на чистый лист. После осторожного удаления с листа бумаги, оставшийся контур изображения обводили тушью поправляя все детали с образца и наносили цвет. Способ припороха будущие художники упражнялись в течении нескольких лет, пока он в совершенстве не овладевал навыками работы с тонкой кистью, и пока в памяти ученика не запечатлевались общие характеристики форм и детали различных изобразительных мотивов. Иногда малоопытные миниатюристы пользовались в своих работах целой композицией с других рукописей, перевернув их зеркально. Конечно, этот метод обучения был порочным и был присущ средневековому искусству обучения.

Наряду с характерными для феодально-метафизического мышления художественными формулами рассматривающими творчество как чисто рассудочный процесс в творческом методе выдающихся мастеров средневековья, проявляется интерес к изучению многообразий природы, к правдивому воспроизведению её неповторимых явлений. Ярким представителем, который по своим реалистическим устремлениям признающий природу, как лучшего учителя в искусстве, по большому значению придаваемому наследию и творческому использованию традиций является миниатюрист XVI в. из Тебриза Садик-Бек Афшар.

«Если искусство изображения станет твоей мечтой, (лишь) природа может быть твоим устадом. В этой области фантазирование неблагоразумно и напрасный труд.

«Пусть будет Мани или Бехзад, кто (из них) свободен от заботы?»

Как видно из этого небольшого отрывка трактата художника, мысли имеют прогрессивное значение, ибо он наставляет на глубокое изучение изображаемого объекта, быть требовательным к себе и рекомендует критически осваивать методы крупных мастеров прошлого.

По отношении к определению школ миниатюрной живописи Востока можно сказать как мы упоминали, что это был в средние века район с постоянно перекраивавшимися политическими границами, где этноисторическая и культурно-идеологическая основа обусловили большую общность развития культуры во всём регионе. В этом смысле искусство рукописной книги в нём – типичное проявление художественной культуры средневекового Востока – представляет единый художественный тип. Но единство главных стилистических и художественных особенностей не снимает отличий, выражавшихся в предпочтительном интересе в разных странах к каким-то определённым циклам иллюстраций, в обусловленных местными традициями методах и приёмах изображения, своеобразие изображаемого ландшафта, костюма, колорита. Эти особенности в совокупности придают миниатюрам отдельных районов большое своеобразие.

В искусствоведческой среде школы миниатюрной живописи представляют по различным категориям. Иногда их определяют по династийным названиям – тимуридская, сафавидская, могольская; по этнополитическому признаку – арабская, персидская, среднеазиатская, индийская; в русле локальных школ – тебризская, среднеазиатская или же как её ещё называют мавереннахрская, индийская и т.д.

Ниже рассмотрим локальные особенности, и определим специфику изобразительного языка художественных школ внёсшие наиболее весомый вклад в развитие миниатюрной живописи Востока.

Рисунки:

Литература:

• https://ru.wikipedia.org
• К. Керимов «азербайджанская миниатюра» Баку «Ишыг» 1980 г.
• Б. Вейтмарн «Искусство арабских стран и Ирана 7-17 в.» Москва 1974 г.
• К. Керимов «Султан Мухаммед и его школа» Москва 1970 г. «Искусство»
• http://wiki.ru/sites/iskusstvo/id-articles-476770.html