Автор Анна Евкова
Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Теоретические концепции европейского дизайна в процессе его становления и развития в первой половине ХХ века.

Содержание:

Введение

Для полного раскрытия темы теоретических концепций европейского дизайна в процессе его становления и развития в первой половине ХХ века. Стоит начать с самого начала данной истории. Дизайн молниеносно ворвался в жизни людей вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, электроприборами, пишущими машинками и т. д. Можно сказать что 20 век по праву можно считать веком дизайна. За столетнюю историю развития у дизайна появились свои «идолы» - выдающиеся произведения, которые на западе называют «иконами дизайна». Они определяют вехи в развитии дизайна, для них сегодня строятся специальные музеи и выставочные залы.

Проследив некоторую часть истории данной темы уже смело можно ставить перед нами цель проследить становление теоретических концепций европейского дизайна в XX веке, и главной задачей станет показать развитие дизайна в первой половине ХХ века.

Дизайн в культуре XX века.

Получившие всемирную известность такие произведения дизайна,  как мебель Ле Корбюзье, Марселя Бройера, Чарлза Макентоша и Геррита Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Пота и Арне Якобсона, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров, офисов и дорогих салонов. Сегодня об истории дизайна мы можем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры. И 100 с небольшим лет для истории – это ничтожно малый срок. Однако прошедший век не просто.

Исследователи считают, что путь, который прошла наша цивилизация за последние 100 лет, в своих открытиях и научно-технических достижениях соизмерим со всей предшествующей историей человечества. А значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, не смотря на свои скромные временные рамки, становится сопоставимой с традиционными и знаковыми нам всем историей архитектуры и градостроительства, живописи и декоративно-прикладного искусства.

В начале 20-го века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции на столько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств в 1907 году. Обращая особое внимание на внешнюю привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность. (Удобство и безопасность в эксплуатации). 1920-е годы и их канун. С начала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. «Искусство и техника – новое единство» - лозунг художественно-промышленной школы нового типа Баухауз.

Так же стоит уделить внимание в данном исследовании, что Каземиром Малевичем был создан термин «Супрематизм» (от латинского «supremus» - высший, крайний). Геометрические фигуры написанные чистыми, локальными цветами, располагаются в трансцендентном (в нереальной, конкретной ситуации), пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции. К.Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля 20 века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне. Конструктивизм представлял иную концепцию формообразования, основанную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний

Переходя в 30-е годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и технический подъем. Однако на рубеже 20-30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Продление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Бэл Геддедес (1893-1958), положил начало «оптекаемости» изделий своими многочисленными рисунками. Это дало развитие принципам формообразования и стайлинга.    В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики  в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего с воссоздания предметного окружения, создания новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя  коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров  «самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту.

В Англии в 1944 году была создана полуправительственная организация  Британский Совет по технической эстетике.

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности специальная комиссия, возглавляемая сэром Генри Колом. В вышедшей тогда же книге "Наука, промышленность и искусство" немецкого теоретика искусства Готфрида Земпера, посвященной урокам Всемирной промышленной выставки, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музея и материалов проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности.

К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.

В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика", повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке , так или иначе связанные с промышленным прогрессом и готовившие мастеров для мануфактур, эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускали специалистов , соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.

Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции. Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ.

Теоретические концепции дизайна

После оформления дизайна в самостоятельную сферу творческой производственной деятельности центральным направлением дизайна стал индустриальный дизайн, доминирование которого неоспоримо в середине – второй половине ХХ века. Именно в рамках индустриального дизайна сформировались методы и модели дизайн-проектирования. Основными парадигмами индустриального дизайна являются универсализм, ориентация на всеобщее массовое потребление, типизация и стандартизация. Начиная с 1970 – 1980 –х годов средовой дизайн, развивающийся как определенная методологическая оппозиция универсализму индустриального дизайна, критически оценивает внеличностный и вне-культурный рационализм индустриального дизайна. Тезис средового дизайна – «дизайнер должен стать домашним врачом». Соответственно, средовой дизайн актуализирует уникальное, единичное, личностное в проектной методологии. В его основе – ориентация на конкретный образ жизни, выражение культурно-технологической идентичности места и региона в их неповторимости. В пост-постмодернистской ситуации все более доминирующим является виртуальное компьютерное моделирование, смещающее статус реального в сферу виртуального.

Новейшая – культурно-экологическая парадигма в дизайнерской теории и практике представлена В. Папанеком. Выражая свою неудовлетворенность современным дизайном, Папанек не вписывался ни в один из вариантов его критики – ни с позиций чистой науки (отвлеченные системные исследования производства и потребления), ни с позиций коммерческих интересов, ни со стороны стилевых предпочтений побеждающего постмодернизма. Он выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного пониманию его задач и связей с реальной жизнью большинства людей. Известная фраза Папанека: «все люди – дизайнеры», воспринимается вехойсимволом в развитии теории дизайна и как программный лозунг сопровождает сегодня многие международные конференции по дизайну. Она стала таким же смысловым ключом, как и известная фраза Конфуция: «человек – это не сосуд», которая вошла в наш лексикон, означая, что человека нельзя запрограммировать, что человек не вода, принимающая форму сосуда, и что у него есть собственная воля, зачастую ломающая и отвергающая вмешательство извне. Фраза Папанека «все люди – дизайнеры» превратилась в манифест переосмысления одномерности глобального дизайна, распространяются по всему миру под влиянием технического прогресса и коммерческого рынка, и желания противостоять ему. Программной манифестацией культурно - экологического проектного видения в дизайне стала книга В. Папанека «Дизайн для реального мира»:

«Основное внимание в промышленном дизайне и дизайне окружающей среды, без сомнения, будет уделяться этологическому и экологическому подходу к системам, процессам и окружающей среде. Когда промышленные дизайнеры говорят о «тотальном дизайне», они имеют в виду два различных понятия. В одном случае дизайн, например, парового утюга неизбежно ведет к разработке логотипа, фирменного бланка производителя, способа торговой демонстрации утюга, упаковки и даже некоторому контролю над рыночным распространением продукции. В другом смысле «тотальный дизайн» означает работу на самом производстве: проектирование оборудования для изготовления парового утюга, систем безопасности и внутризаводского транспорта. Но в будущем «тотальный дизайн» будет рассматривать паровой утюг (так же как и предприятие по его изготовлению и рекламные трюки) только как звено длинной биоморфной филогенетической цепи, в начале которой находятся нагретые камни и чугунные утюги, а в конце – полное исчезновение звена «паровой утюг» в результате массового введения немнущихся тканей или радикального переосмысления одежды как таковой. Если промышленная революция дала нам механическую эру (сравнительно статичная технология движущихся деталей), если последние сто лет дали нам технологическую эру (более динамичная технология функционирующих деталей), то теперь мы входим в биоморфную эру (развивающаяся технология, дающая возможность эволюционных изменений)».

Основные теоретические концепции дизайна в их историческом развитии систематизированы профессором В. Ф. Рунге.

  • Протоконцепций дизайна:

Готфрид Земпер (1803— 1879) По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией); материалом; технологией производства; религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью художника (архитектора).

Франц Рело (1829—1905) Впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пытался решить проблему эстетичности технических обьектов-машин. Провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга ≪ Техника и ее связь с задачею культуры ≫ .—СПб, 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразования.

  • Концепция функционализма:

Луис Салливен (1856—1924) Провозгласил принцип: ≪ Форма определяется функцией ≫ . Пытался перенести в сферу человеческой еятельности закономерности живой природы, где существует огромное многообразие материальных форм, удивительно ≪ пригнанных ≫ к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи.

Франк Ллойд Райт (1869—1956)Последователь Салливена, автор комплексных проектов (архитектура, интерьер, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс), его проекты оказали огромное влияние, в частности ≪ Дом у водопада ≫ (связь с природной средой).

  • Дизайн как высшая форма искусства:

Джованни Понти, прозванный Джо ( 1891— 1979) Его идеи — показательная иллюстрация того, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубляется. Настрой убеждений Понти — художественный и, более того, антитехницисткий ≪ У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным все ≫ .

Макс Билл (1908) Руководитель Высшей школы формообразования в Ульме (1951-56гг, затем его вытеснил Т. Мальдонадо), автор книги ≪ Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века ≫ .

В этом направлении западного дизайна, противоположном функционализму, понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства с преимущественным акцентом на нефигуративные, абстрактные формы. Г. Рид и его последователи объявляют дизайн свободной игрой форм, выводят его из внутренних побуждений художника к творчеству форм»

  • Рационалистические концепции дизайна

Джордж Нельсон (1907— 1986)Он считал, что дизайнер — это, в сущности, художник, хотя орудие его труда несколько отличается от орудий его предшественников. Важнейшим дизайнерским свойством Нельсон считает ≪ правдивость выражения его внутренней сущности ≫ , т. е. культурно-ценностной функции изделия. И все же дизайн, по Нельсону, наделен служебной» (Приложение 1)

Приложение 1

  • Концепции коммерческого дизайна

«По своей сути дизайн носил и носит коммерческий характер. Эта его сторона без камуфляжа отмечалась и подчеркивалась с первых шагов дизайна в Америке его пионерами Уолтером Тигом (1883— 1960), Рэймондом Лоуи (1893— 1986) и др. Они внесли значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна явления, как стайлинг. Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышленников и торговцев, заняты тем, что придают изделиям чисто внешние ≪ эстетические ≫ свойства путем ≪ облагораживания ≫ художественными средствами даже не рациональной конструкции. При этом используется арсенал средств, механически перенесенных в дизайн из сферы изобразительных искусств и архитектуры. Более ≪ цивилизованным ≫ считается, так называемый, ≪ рациональный стайлинг ≫ , связанный с поиском определенного стилевого единства предметной среды. Стайлинг — особый тип формальноэстетической модернизации, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески выгодный вид. Он тесно связан с конкретными характерными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений (Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. — М.:ВНИИТЭ, 1989)»

Идеи системного подхода в дизайне

«В 60-е годы XX в. в западном дизайне стали интенсивно разрабатываться идеи системного подхода, что было связано с небывалым усложнением проектируемых объектов, структура которых была многоуровневой, или относительно несложных объектов, но встроенных в систему многоаспектных связей с производственной, экологической и социально-культурной средой. Для таких объектов оказались непригодными традиционные методы дизайна, рассчитанные на проектирование единичных изделий. Такой подход во многом был связан с принципиальным отказом от художественноинтуитивных методов в пользу системотехники, кибернетики и др. строго логизированных, научно обоснованных приемов. В сфере системного дизайна активно заявили о себе Кристофер Александер, Брюс Арчер и др. Особенно надо отметить английского ученого Дж. Кристофера Джонса — автора известной книги ≪ Инженерное и художественное конструирование ≫ (в русском переводе изданной в Москве в 1972 году ). Ограниченность упрощенного понимания природы творчества в этом методе привела к кризисной ситуации в дизайн-проектировании, осознанной в конце 70-х годов. Пришло понимание того, что проектные решения не могут основываться лишь на тщательно собранных научных данных. Нельзя абстрагировать решения от социально-политического и экономического контекстов, целей и задач проектирования».

Заключение

В заключение можно сказать, что дизайн это не только непосредственно связанный механизм с материальным производством и рынком. А даже теоретические концепции дизайна, суждения о нем, его целях, методах и средствах, зависимы от комплекса социально-экономических и культурно-эстетических факторов, общественных систем. Дизайн был и остается социально и идейно неоднородным. Деятели дизайна неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества. Все это обуславливает различие суждений о художественно-эстетичных возможностях дизайна, неоднозначное понимание взаимосвязи формы и функции в нем несколько доминирующих тенденций . Так же в ходе следования стало возможным выявить несколько теоретических концепций европейского дизайна в процессе его становления и развития в первой половине ХХ века. Это функционализм, коммерческий дизайн и системный подход в дизайне.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

Литература

1. Лаврентьев, А, Н. История дизайна : учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений, обучающихся по специальности 052400 Дизайн / А. Н. Лаврентьев. – М. : Гардарики, 2007. - 303 с.

2. Нельсон, Д. Проблемы дизайна / Д. Нельсон; пер. Д. Э. Куниной и Д. В. Сильвестрова. - М. : Искусство, 1971. - 207 с.

3. Розенсон, И. А. Основы теории дизайна : учеб. для высш. учеб. заведений по специальности "Прикладная информатика (по областям)" и др. эконом. специальностям / И. А. Розенсон. – СПб. : Питер : Питер Пресс, 2007. - 218 с. 5