Поздний модернизм (1940-1980-е гг.)

Содержание:

Поздний модернизм (1940—1980-е гг.)

Швейцарская школа

Благодаря нейтралитету своей страны во время войны швейцарские художники имели возможность плодотворно работать. Методология дизайна Макса Билла, бывшего студента Баухауза, основывалась на принципах конструктивизма. Коллега Билла Йозеф Мюллер-Брокманн так описывал его работу: «Изображение и текст располагались исходя из критериев функциональности. Пространство чутко вымерялось на основе математических пропорций. Должное внимание уделялось типографике». После войны Билл стал директором знаменитой Ульмской школы дизайна, и влияние его рационалистического подхода распространилось на всю Европу. Швейцарская школа, или «интернациональный стиль» типографики, получила дальнейшее развитие силами молодых дизайнеров из Цюриха и Базеля — Йозефа Мюллера-Брокмана, Рихарда Пауля Лозе, Ханса Нойбурга, Карло Виварелли и Карла Герстнера, которые рассматривали дизайн, как средство объективной коммуникации. Характеристиками их дизайна были предметная фотография, гротескные шрифты, отсутствие какого-либо декора и строгая композиция, основанная на модульной системе. Модульная сетка, изобретатель которой неизвестен, стала самым важным инструментом дизайна в послевоенное время. Она использовалась в буклетах, брошюрах, книгах, выставочных каталогах и идеально подходила для нужд деловой литературы. В журнале «Нойе график», основанном в 1958 году Лозе, Мюллером-Брокманом, Виварелли и Нойбургом, этот метод постоянно анализировался и изучался, а также впервые был применен в деле.

Философия швейцарского дизайна формировалась в двух центрах — школах Цюриха и Базеля. Представителем первой выступал Йозеф Мюллер-Брокман, а второй — Армии Хофманн. По словам Кеннета Гиберта, выпускника Базеля, методология школы вытекала из тезиса о том, что «носителем коммуникации является абстрактная структура. Она основывается на строгом изучении и анализе всех составляющих информационного сообщения. Поиск подходящей структуры заставляет дизайнера навести справки о самой сути сообщения, отделить главную информацию от второстепенной». Главной целью базельцы полагали не привлекательность дизайна, а коммуникацию, она же диктовала соответствующую содержанию символику. В идеале результатом применения этого метода должно стать универсальное сообщение, основанное на визуальной метафоре. Как писал Гиберт, швейцарская школа добивалась того, чтобы дизайн представлял собой нечто большее, чем «легкомысленное загромождение окружающего мира».

Йозеф Мюллер-Брокман. Плакат швейцарского автоклуба «Защити ребенка!», 1955

Корпоративный стиль

В начале 1950-х годов развитие телевидения и компьютеров открыло новую эпоху — эпоху информации, и скучный термин «коммерческое искусство» уступил место благородному словосочетанию «корпоративные коммуникации». Работа дизайнера в этой дисциплине состояла в создании и поддержке системного и согласованного фирменного стиля или рекламной кампании. Американские дизайнеры, чье творческое мировоззрение сформировалось под влиянием европейского модернизма, создали своеобразную дизайнерскую методологию этого периода. Их работы, свободные от догматических ограничений, которые были присущи европейскому дизайну, связывают общие черты — лаконичная строгая графика и яркие фотографические акценты.

Сол Басс. Афиша фильма «Анатомия убийства», 1959.

Ривайвл

В середине 1950-х годов некоторые дизайнеры в поисках альтернативы классическому модернизму пришли к приему, который стал предтечей постмодерна, вновь обратились к «винтажной» графике. В качестве источников вдохновения они использовали образы викторианской эпохи, ар-нуво и ар-деко — все то, что считалось безнадежно устаревшим и выброшенным на свалку истории. Живописные и графические изображения объединялись с типографикой и сливались в единый цельный ансамбль. Энтузиазма добавило воссоздание для технологии фотонабора ксилографических шрифтов XIX века и акцидентных гарнитур начала XX столетия. Этот стиль не соответствовал рекламным нуждам международного бизнеса, однако шутливое обыгрывание ретромотивов отлично подходило для некоторых видов журнальной и книжной графики, обложек пластинок, афиш и упаковки.

Милтон Глейзер. Обложка журнала «Холидей», 1967.

Эклектика

К началу 1960-х годов дизайн как осознанная профессиональная деятельность укоренился во всех странах с рыночной индустриальной экономикой. При обилии дизайнерских школ, широком доступе к фотографии и связанным с ней технологиям и огромном выборе стилевого инструментария ни один из стилей не был доминирующим. Хотя манеры отдельных авторов и подвергались копированию, отсутствие ведущей политической, духовной или эстетический силы приводило к разнополярным и эклектичным колебаниям — от реалистичных акварелей Джеймса Макмаллана до грубых комиксов Роберта Крамба. Любалин со своими ломаными шрифтами и эпатажными словесно-изобразительными композициями получил широкую известность не только в американской рекламной среде, но и в художественных школах Восточной Европы, где экземпляры журнала «Авангард» и других изданий с его работами становились раритетами и высоко ценились. Также влиятельными арт-директорами были Генри Вулф и Вилли Флекхаус, мастерски дирижировавшие дизайном своих изданий. Лондонская студия «Пентаграм» в своих рекламных макетах выработала своеобразный раскованный стиль, который придавал обыденной корпоративной продукции ироничный и нетривиальный облик (например, представленный здесь шрифт из предметов).

Вилли Флекхаус. Страница содержания журнала «Твен: 1970

Психоделический стиль.

В краткий период своего становления психоделический стиль являлся искренним проявлением молодежной культуры 1960-х, однако вскоре его узурпировали бизнесмены от мира моды и торговли. Интересно, что «психоделика» идеально соответствует термину Отто Вагнера «тотальное произведение искусства» — она отсылает нас к коммунам хиппи, попыткам ремесленничества и симбиозу искусства, музыки и литературы. В своем раннем и чистом проявлении психоделический стиль применялся в дизайне газет, плакатов, одежды, ювелирных украшений, мебели и автомобилей (перед тем как податься в рок-н-ролл, многие представители психоделического искусства за деньги расписывали машины). Психоделика была, по сути, визуальным шифром, и тот, кто мог продраться через нагромождение символов и прочесть «послание» (невооруженным ли глазом или при помощи препаратов), становился членом подпольного братства. Несмотря на заимствование шрифтовых приемов сецессиона, орнаментов ар-нуво, индийской символики и викторианской типографики, психоделическое искусство со своими кислотными цветами и иллюстрацией в духе комиксов является типично американским графическим стилем. Настоящими новаторами психоделики были графики андерграунда Уэс Вилсон, Рик Гриффин, Стэнли Маус и Виктор Москосо, создавшие не одну сотню афиш для рок-концертов в городах Восточного побережья США.

Дэвид Кинг и Роджер Л о. Обложка музыкального альбома Джими Хендрикса, 1967

Японские дизайнеры в период позднего модернизм

Под влиянием европейского авангарда движение модернизма в 1910-х годах началось и в Токио, однако в середине 1930-х было подавлено японским милитаристским режимом. На восстановление утраченных позиций ушло почти два десятилетия. Поскольку европейский вектор художественного влияния сменился американским, то, по замечанию историка Джеймса Фрейзера, «в послевоенный период японский графический дизайн получал столько, сколько мог вобрать». Благодаря усилиям директора Японского центра дизайна Юсаку Камекуры в 1960-е годы дизайнеры-новаторы активно участвовали в послевоенном промышленном буме, и результаты не замедлили появиться. К примеру, Таданори Йоко отошел от интернационального стиля и выработал более яркий интуитивный и анархический подход с подчеркнутым и типично японским очарованием культурой прошлого, настоящего и будущего — как японского, так и европейского.

Таданори Йоко. Театральная афиша «Джон Сильвер», 1967