Реферат на тему: Русская икона. Ее роль в жизни народа

Содержание:

Введение 

Сюжеты, образцы древнерусской живописи, с лежащими в их основе культурными и духовными традициями заимствованы из христианства и в основном знакомы всем христианским народам. Но благодаря своему отношению к христианскому слову и своему особому положению в древнерусской культуре эти сюжеты стали основой своеобразного, уникального явления в мировой культуре - древнерусской иконописи.

Таинственная таинственная красота иконы восхищала и завораживала, ее художественный язык, столь непохожий на язык европейского искусства, становится предметом изучения и исследования специалистов. Но люди, все мы, к которым древняя икона вернулась из периода забвения, теперь находятся в двойной изоляции от своих очищенных, сохранившихся, сияющих красок живописи. Если люди конца XIX-начала XX века были новичками в художественном мире иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия и вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы с детства привыкли к европейской живописи (потому что русская живопись XVIII-XIX веков тоже европейского типа), и художественный язык иконописи для нас тоже труден и непривычен. Но, кроме того, в широком смысле слова мы мало знаем о Священном Писании, житиях святых, церковных песнопениях, и "слово", лежащее в основе древнерусской живописи, тоже закрыто. Первоначальный возврат к нему труден и медленен.

Глядя на иконы, мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а затем - " Почему это изображено так?". Эти вопросы, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важны и необходимы. Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно знакомство с открытием иконы после столетий забвения, которое принес наш век.

Корни древнерусской иконописи

Интерес к древнерусской живописи в нашей стране сейчас огромен, и трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня, не менее велики. Их переживают практически все-и подростки, и взрослые, и даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна каждому. Дело в том, что эти трудности коренятся не просто в незнании отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматических судьбах древнейшего русского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть больше тысячи лет, и искусство иконописи имеет почти такие же древние корни. Икона (от греческого слова "образ", "образ") возникла еще до зарождения древнерусской культуры и была широко распространена во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности Византийской Церкви в то время, когда значение церковного искусства переживалось с особой силой. Что особенно важно и что было сильной внутренней мотивацией русского церковного искусства, так это то, что Россия приняла христианство именно в период расцвета духовной жизни в самой Византии. В этот период нигде в Европе, находящейся в стадии "средневекового застоя", церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила, среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Божией Матери, получившую впоследствии имя Владимирской.

Через изобразительное искусство древняя гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Следует также отметить, что для бурного развития византийского наследия на Руси существовали благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования свидетельствуют о том, что языческая Русь обладала высокоразвитой художественной культурой. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими мастерами было чрезвычайно плодотворным.

Новообращенные смогли принять византийское наследие, которое нигде не находило такой благоприятной почвы и нигде не давало такого результата, как на Руси.

С древних времен слово "икона" использовалось для обозначения отдельных изображений, обычно написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево было нашим основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских храмов были деревянными, поэтому не только мозаикам, но и фрескам (роспись по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать обычным украшением храмового интерьера в Древней Руси.

Иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровой грунтовкой - левкасом), лучше всего подходили для украшения русских деревянных церквей благодаря своей декоративности, легкости размещения в храме, яркости и долговечности их красок.

Недаром отмечалось, что в Древней Руси икона была такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси-играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем современная живопись, и эта роль определялась ее характером. Русь получила крещение от Византии и вместе с ней унаследовала идею о том, что задача живописи - "воплощать слово", воплощать христианскую веру в образах. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по - гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианской вере, по вдохновению Святого Духа.

Нужно было как можно яснее воплотить слово, эту грандиозную литературу - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине исповедуемого им вероучения. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и религиозного влияния Византии,-решило эту проблему, разработав глубоко своеобразный набор приемов, создав невиданную прежде и никогда не повторявшуюся художественную систему, позволившую необычайно полно и ясно перевести христианское слово в живописный образ.

На протяжении многих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образах, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы приобрели необыкновенную, небывалую, неповторимую красоту.

После принятия Русью христианства древнерусская живопись развивалась в двух направлениях: монументальная фреска и иконопись. Большинство фресок раннего периода не сохранилось до наших дней, но иконы сохранились в лучшем виде.

Основой науки о древнерусской живописи и иконописи в наше время стали открытия, сделанные в 20-30-е гг. ХХ в. И. Е. Грабарь исследовал древнейшие "чудотворные" иконы ведущих церквей и монастырей, ранее недоступные науке.  Организованные им экспедиции вывозили наиболее ценные памятники из отдаленных уголков страны. Глубокое изучение русской иконописи отодвинуло ее границы в глубь XI-XII веков.

С точки зрения христианского православия, икона несет в себе свет определенной духовной сущности, вернее, благодати Божией, и ее главная функция-напоминание. Иконы, - говорят святые отцы и их слова Седьмого Вселенского Собора, утвердившего почитание икон, - напоминают богомольцам об их первозданных образах, и, глядя на иконы, верующие "возносят ум от образов к первозданным образам"." Икона господствовала в русской церкви над фресками и мозаиками. Иконостас находился в чрезвычайно важном месте собора. Она отделяла ту часть храма, где находились верующие и которая называлась "кораблем спасения", от алтаря, куда имели доступ только священнослужители. В алтаре совершается главное таинство христианской церкви - преображение хлеба и вина в тело и кровь Христа. На поперечной балке алтарной преграды, архитраве, был поставлен крест, на котором от имени народа был распят знак Божий. Существовал также молитвенный ряд, или Деисус (Deisus-искажение греческого слова "deisis" - молитва. Известные деисусы бывают длиной до плеч (shoulder-length), длиной до талии (waist-length) и в полный рост. Наиболее древними в иконографии являются облаченные Деисусы трех фигур.). Спаситель, перед которым молятся Богородица и Иоанн Креститель. Их изображения были посвящены символу молитвы Церкви, воссоединяющей людей с Иисусом Христом. Под деисусным рядом, вплоть до XIV - XV веков, находились иконы праздников-история воплощения Богочеловека.

Таким образом, следует отметить, что икона по своей идее является неразрывным целым с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.

Преодоление ненавистного разделения мира, превращение вселенной в храм, в котором все творение будет объединено, как три лица Святой Троицы объединены в единое Божественное Существо, - вот главная тема, которой подчиняется все в древнерусской живописи.

И рядом с этим в древнерусской иконографии мы встречаем неподражаемую передачу таких духовных настроений, как пламенная надежда или мир в Боге.

Две эпохи древнерусской иконописи

Русская икона не всегда была полностью самостоятельна художественно и по смыслу. В силу исторических и политических связей Древней Руси с Византией, вплоть до XV века иконопись была во многом подчинена греческой традиции.

Русская иконопись имеет два расцвета в эпоху величайших русских святых-преподобного Сергия Радонежского, преподобного Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В. О. Ключевского, " эта пресвятая Троица сияет как яркое созвездие в нашем XIV веке, делая его зарей политического и нравственного возрождения русской земли. В свете этого "созвездия" расцвет русской иконописи начался с XIV по XV век. Все это, от начала до конца, несет на себе печать великого духовного подвига преподобного Сергия и его современников.

Прежде всего, икона ясно отражает общее духовное изменение, которое переживала в те дни Россия. Эпоха до преподобного Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В. О. Ключевского, в те дни "Впечатление ужаса было еще живо во всех русских нервах до боли… Люди беспомощно опускали руки, их умы теряли всякую жизнерадостность и упругость. Мать напугала неугомонного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые в смятении разбежались, не зная, куда идут." Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно отчетливо ощутить в ней, рядом с проблесками народного гения, эту робость народа, который все еще боится верить в себя, не доверяет независимым силам своего творчества. Глядя на эти иконы, иногда может показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лица продолговатые, греческие, борода короткая, слегка заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Русское религиозное искусство XIV-XV веков, место его высших достижений-Великий Новгород ("Русская Флоренция"). Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаия Гречин и Феофан Грек. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архангела Михаила в 1399 году и в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописи - "греческих учениках" в XIV веке довольно многочисленны.

У нас есть и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Знаменитый иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, попросил Феофана Грека расписать храм преподобного Сергия красками. София в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Богоявленского, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые переписывали его друг с друга. Этим объясняется нерусский или не совсем русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображена церковь Святой Софии.

Теперь, глядя на иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все русифицировано - и лики, и архитектура храмов, и даже мелкие бытовые детали. В этом нет ничего удивительного. Русский иконописец пережил великий национальный подъем, который в те времена переживало все русское общество, он был вдохновлен верой в Россию, которая звучит в житии преподобного Сергия Радонежского, составленном Похомием. По его словам, русская земля, которая веками жила без просвещения, которое не было открыто в других странах, ранее принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения отражается прежде всего в появлении широкого русского лица, часто с окладистой бородой, которое заменяет греческое лицо. Русские русские черты не удивительны в типичных образах русских святых. Например, в иконе Кирилла Белозерского, принадлежащего епархиальному музею в Новгороде. Русский образ часто принимают пророки, апостолы и даже греческие святые-Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Народный дух приобретает несвойственную ему прежде устойчивость, невиданную способность противостоять чужеродным влияниям. Известно, что в XV веке Россия вступает в более тесные контакты с Западом, предпринимаются попытки обратить его в католичество. В Москве работали итальянские художники. Ну и что? Поддалась ли Россия этим иностранным влияниям? Утратил ли он свою индивидуальность? Как раз наоборот. Именно в XV веке попытка "унии" потерпела крах.

Именно в XV веке наша иконопись, достигнув своего наивысшего расцвета, впервые освободилась от студенческой зависимости и стала вполне самобытной и русской.

Творчество Андрея Рублева

Говоря о русской иконе, нельзя не упомянуть имя Андрея Рублева. Его имя сохранила народная память. Его часто связывали с произведениями разных времен, когда хотели подчеркнуть их выдающуюся историческую или художественную значимость.

Точно неизвестно, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считают датой рождения художника 1360 год. Также неизвестно, к какому классу он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года сообщается, что "той же весной почаша подписал каменную церковь Святого Благовещения при Великом княжеском дворе... а мастера бяху-Феофан иконник Гречин, да Прохор старец из Городца, да чернец Андрей Рублев." Последнее упоминание имени мастера, по тогдашней традиции, означало, что он был самым молодым в артели. Но в то же время участие в почетном ордене на украшение домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду с известным тогда на Руси Феофаном Греком, характеризует Андрея Рублева как уже вполне признанного, авторитетного автора.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая " начато по повелению князя Великого и мастеров Данилы Иконника и Андрея Рублева подписание большого каменного соборного храма Пресвятой Богородицы во Владимире." Даниил, о котором здесь идет речь, - это "содруг" Андрея, более известный под именем Даниила Черного, спутник в последующих произведениях.

Андрей Рублев и под его руководством расписали многие храмы, а также написали ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.

Наиболее значительные произведения Андрея Рублева.

Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской эпохи, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большом Гнезде, был митрополичьим собором. Разрушенный и сожженный завоевателями Орды, храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, организовал реконструкцию Успенского собора в начале XV века как естественный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовных и культурных традиций Руси, эпохи национальной независимости. Из произведений А. Рублева и Д. Черного в Успенском соборе до наших дней сохранились иконы иконостаса, образующие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах церкви.

Следующим по значимости произведением А. Рублева стал так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 годами)- один из красивейших иконописных ансамблей Рублевской живописи. Орден состоит из трех поясных икон: Спасителя, Архангела Михаила и Апостола Павла. Они родом из подмосковного Звенигорода, некогда центрального удельного княжества. Три большие иконы, вероятно, когда-то были частью семизначного Деисуса. В соответствии с установившейся традицией Богородица и Иоанн Креститель располагались по бокам от Спасителя, икона Архангела Михаила соответствовала иконе Архангела Гавриила справа, а икона Апостола Павла должна была быть сопряжена с иконой Апостола Петра слева. Уцелевшие иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора в Городке, где располагалась княжеская церковь Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Звенигородский чин сочетал высокие изобразительные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие проникновенные интонации, "тихий" свет его цвета удивительно перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В Звенигородском чине Рублев выступает как состоявшийся мастер, достигший вершины на пути, важным этапом которого стала роспись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближая увеличенные лица к зрителю, художник ожидает долгого созерцания, внимательного вглядывания и интервью.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в Сергиевом монастыре, воздвигнутый над его гробом.

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого формировалось мировоззрение А. Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он выступал за преодоление междоусобиц, активно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее подъему, примирял враждующих князей, способствовал объединению земель вокруг Москвы.

Личность Сергия Радонежского имела особый авторитет для современников, на его идеях воспитывалось поколение людей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев, как духовный наследник этих идей, воплотил их в своем творчестве. В иконостас Троицкого собора входила, как высоко почитаемый храмовый образ, икона "Троица". Его сюжет основан на библейском рассказе о явлении божества праведному Аврааму в виде трех прекрасных юношей-ангелов. На иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены сидящими вокруг престола, в центре которого находится евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого образа-жертвенная любовь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который образ вписывается лаконично и естественно. Круг отражает идею вселенной, мира, единства, которое охватывает множественность, космос.

Следующим грандиозным произведением А. Рублева стало создание в 1427-1430 годах росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа. 29 января 1430 года он скончался и был похоронен в том же монастыре.

Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с основными идеями того времени: объединение русских земель в единое государство и всеобщий мир и согласие. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность жертвовать собой во имя высоких идеалов.

Значение цветов в древнерусской иконографии

Цвета красок имеют большое значение в иконописи. Краски на иконах-это вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. В то же время цвета не подчинялись условным символам, нельзя сказать, чтобы каждый имел постоянное значение. Однако определенные правила цвета все еще существовали.

Семантический диапазон иконографических красок огромен. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое множество оттенков синего: темно - синий звездной ночи, яркое сияние голубого небосвода, множество оттенков светло-голубого, бирюзового и даже зеленоватого, которые тускнеют к закату.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, свечения огня и для освещения бездонных глубин вечной ночи в аду. Наконец, на древних новгородских иконах Страшного суда мы видим целую огненную преграду из пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих будущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Иконописец использует их все, чтобы отделить потусторонний мир от реального.

Однако иконографический мистицизм-это прежде всего солнечный мистицизм. Какими бы прекрасными ни были цвета неба, золото полуденного солнца все равно играет главную роль. Все остальные цвета так или иначе подчинены ему. Перед ним исчезает синева ночи, исчезает мерцание звезд и зарево ночного костра.

Такова иерархия цветов в нашей иконографии вокруг "не восходящего солнца". Этот божественный цвет в нашей иконографии называется "ассист". То, как он изображен, весьма примечательно. Ассист никогда не имеет вида твердого, цельного золота; он подобен эфирной, воздушной паутине тонких золотых лучей, которые исходят от божества и освещают все вокруг своим сиянием.

Древнерусские мастера унаследовали тональную живопись византийцев с ее слегка приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В XIV веке Феофан Грек также выступает как мастер сдержанных насыщенных тонов: вишнево-красных, темно-синих, темно-зеленых и сплошных тонов и бликов. Свет падает на его потемневшие тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера сопротивлялись этому пониманию света, всячески старались утвердить что-то свое. Древние тексты перечисляют любимые цвета наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, крюк, голубец, изумруд и другие. Но на самом деле цветовая гамма была более обширной. Наряду с чистыми, открытыми цветами, есть также много промежуточных цветов, различной интенсивности света и насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким краскам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым цветам иконы получают возможность светиться в полутемных интерьерах церквей. Часто чистые цвета сравнивают между собой по контрасту: красный - синий, белый - черный. Они плотные, субстанциальные, почти весомые и осязаемые, что несколько ограничивает их светимость. В то же время они придают иконе большую выразительную силу.

Новгородская иконография XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, светлым краскам с преобладанием киновари. Но если раньше цвет имел объективный характер, то теперь он становится светящимся. Например, в "Чуде Георгия о Змее" красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени, рождается из ослепительной белизны, из золотого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета характерно для псковской школы, но в отличие от звучного колорита Новгорода, в нем преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно тусклые. Но псковские иконы никогда не кажутся ярко раскрашенными. Краска рождается из глубины доски, озаряется светом, выражает внутреннее горенье души, соответствует духовному напряжению в лицах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят в ясном свете дня. В псковском "Рождестве Христовом с Избранными святыми" цвета и свет возникают из таинственного тумана, символизирующего "святую ночь".

В некоторых школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета, цвета должны были образовывать нечто целое и тем самым давать выход тому, что было присуще каждому из них. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, а цвета сливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей богатой яркости, приобретая сияние. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Цвета становятся прозрачными-как витражи или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконографии XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, затем все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черного.

Образы Спасителя и Богородицы в сюжетах древнерусской живописи

Рассмотрим наиболее распространенные композиции русских икон. Главным, центральным образом всего древнерусского искусства является образ Иисуса Христа, Спасителя, как его называли на Руси. Спаситель (Спасенный) - это слово абсолютно точно выражает представление христианской религии о нем. Она учит, что Иисус Христос есть Человек и в то же время Бог и Сын Божий, принесший спасение роду человеческому.

Традиционно на любом его изображении с обеих сторон головы стоят буквы IC XC-словесное обозначение его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по - гречески-помазанник, посланник Божий). Также традиционно голову Спасителя окружает нимб - круг, чаще всего золотой - символическое изображение исходящего от него света, вечного света, который поэтому принимает круглую, безначальную форму. Этот нимб всегда отмечен крестом в память о жертве, которую он принес за людей на кресте.

В древности византийское искусство развивало чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самых чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы развивались с течением времени, что позволило нам раскрыть различные грани его личности в образах Спасителя. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью для древнерусских художников. Напротив, они стремились максимально полно сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние образы Спасителя повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях копии никогда не появлялись, так как воспроизводились только основные характерные черты выбранного образца.

Нерукотворный образ Спасителя-важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что этот образ был создан по воле самого Иисуса Христа, но и то, что он был создан им для помощи страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Изображение, Сделанное Не Руками. Самый старый из сохранившихся - "Нерукотворный Спаситель", созданный в Новгороде в XII веке и ныне принадлежащий Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом образа Спасителя в древнерусском искусстве был тип, называемый "Спаситель Вседержитель". Понятие "Всемогущий" выражает основную идею христианской веры об Иисусе Христе. "Всемогущий Спаситель"-это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком учения, которое он принес в мир, - и с правой рукой, поднятой в благословляющем жесте. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют образы Спасителя Вседержителя. Создавшие их художники стремились придать образу Иисуса Христа божественную силу и величие с особой полнотой. Среди всех многочисленных изображений этого образа, пожалуй, самым известным является икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Сейчас место находки в городе Звенигороде называют "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Господа Мира, которые Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении правой - Иисус Христос изображался в популярных композициях "Спаситель на престоле". Его царская власть была обозначена здесь самим сидящим на троне (троне). В этих образах было особенно ясно, что Господь мира является и его судьей, так как "сидя на престоле", Спаситель будет вершить свой страшный суд над людьми и миром.

Рядом с образами Спасителя в древнерусском искусстве, по своему значению и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Божией Матери-Девы Марии, от которой Спаситель воплотился, стал человеком,-образы его земной матери. И вера христиан тверда в том, что, став Владычицей мира, Богородица стала неизменной заступницей людей: вечное материнское сострадание нашло в ней высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навсегда откликнулось на бесчисленные человеческие страдания.

Предание говорит, что первые иконы Божией Матери были созданы при ее жизни, что они были написаны одним из апостолов, автором Евангелия от Луки. Среди работ художника-евангелиста была икона "Владимирская Богоматерь", считавшаяся покровительницей России, которая сейчас находится в собрании Третьяковской галереи. Есть летопись, что эта икона была привезена в Киев из Константинополя (так называлась византийская столица Константинополь на Руси) в начале XII века. Имя "Владимир" она получила на Руси: его взял с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире, икона обрела свою славу. В центре иконы находится поясное изображение Божией Матери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Образ Марии и младенца в позах взаимных ласк-по-русски обозначался как "эмоция". Прижимая к себе младенца Сына правой рукой и нежно склоняя к нему голову, Мария протягивает к нему левую руку в жесте мольбы: пронзенная материнской скорбью о нем, она также несет ему свою скорбь, свое вечное заступничество за людей. Способный разрешить горе матери, ответить на ее молитву, младенец-Сын изображен здесь: в его лице, в его взгляде, обращенном к матери, таинственно слились детская мягкость и глубокая, невыразимая мудрость.

Почитание "Владимирской Божией Матери" привело не только к тому, что на Руси появилось много ее списков, много ее повторений. Очевидно, именно благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, получил широкое распространение тот самый тип "умиления", к которому она принадлежала. "Умиление" - это знаменитая "Донская Богоматерь" - икона, по преданию, получила свое название благодаря тому, что Дмитрий Донской взял ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где была одержана великая победа над татарами.

Кроме изображений этого типа, многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Проводник". В композициях "Одигитрия" Богоматерь изображена в лобной, торжественной позе. Только правая рука Девы Марии поднята низко и спокойно в жесте мольбы, обращенной к ее сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрия", называемая "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописи, самый древний из списков "Одигитрия", привезенных на Русь, находился в Смоленске.

Есть еще несколько различных композиций изображений Богородицы. К ним относятся: "Казанская Богоматерь", "Тихвинская Богоматерь", " Оранская Богоматерь (молящаяся)", "Знаменская Богоматерь".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько предметных групп: иконы, изображающие различные праздники, такие как Рождество, Сретение, Успение и многие другие; иконы с изображениями различных святых, таких как Георгий Победоносец, апостолы Петр и Павел, Козьма и Демьян и многие другие. Все эти иконы написаны по определенным канонам, то есть правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

ВИ. Русская иконография в Послепетровской России

Причины забвения традиций древнерусской иконы.

Со временем искусство всего византийского мира, как и искусство Древней Руси, кануло в лету. Византийская империя пала под ударами турецких завоевателей, некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства были завоеваны мусульманами. В этих смутах, пережив татаро-монгольское нашествие, фактически уцелела только Русь. После падения Византии он стал подлинным центром православной культуры.

Забвение и разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате завоевания иноземцами, а в момент наивысшего подъема российской государственности при Петре I. Петровские реформы, повернувшие Россию на Запад, отодвинули культурное наследие Древней Руси на второй план. Русская живопись после Петровских реформ, в том числе и церковная, основана на этих новых западноевропейских принципах. Русское общество хотя и сохраняло чисто религиозное уважение в европеизированном просвещенном русском обществе, но сами различия между древнерусской и европейской живописью воспринимались скорее как свидетельство русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, была предана забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранилась только в крестьянской иконописи, центрами которой были несколько "иконописных" деревень-Палех, Мстера и Холуй.

Иконография Палеха

Иконопись, став предметом ремесла, тесно переплелась с жизнью народа, проникла в самые отдаленные уголки древней Руси. Икона в народной жизни была не только предметом религиозного почитания, но и "красотой" дома. Это способствовало развитию орнаментального декоративного принципа в живописи с тонкой, почти ювелирной огранкой золотом. Мастерство иконописи высоко ценилось. Палехские иконописцы довели свое мастерство до ювелирной изысканности. Здесь жила поэтическая радость крестьянского художника, фольклорный образ и любовь к предмету, подтвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшие до нашего времени.

Фольклорные черты сильно ощущаются в палехской иконе начала XVIII века – "огненное восхождение Ильи пророка". Страшный обличитель идолопоклонников, пророк Илия, по библейскому преданию, был взят на небо живым. Палехский иконописец придал форму овала огненному вихрю, возносящему пророка на небо, изобразив в пламени золотую контурную линию и четырех коней, рисующих Илию на колеснице. Пламенеющая киноварь доминирует в композиции. Охряные холмы превратились в причудливые растения. Золотой цвет хитона Илии, голубой поток вод Иордана-все это создает радостное, причудливое ощущение.

Палехская иконопись в XVIII-XIX веках, когда светская живопись уже была господствующей, продолжала живой поток древнерусского искусства. Особенности народного быта, причудливая выдумка, сказывались на нем с большой силой. В живописном истолковании религиозных тем появляется элемент зрелищности, выраженный в пышной, звучной декоративности. В иконописи сильно сказывалась связь художественного образа с текстом, на котором писались палехские иконы, что во многом было связано с широким распространением книги "Четыре Миньи", в которой собирались жития святых и другие произведения церковной литературы.

В Палехе Четьи-минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Многие иконы были написаны палешанами на темы акафистов и песнопений. Мелодичность их образов связана с самим певческим текстом. Но нигде иконография не была так тесно связана с ней, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает то чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию элементов народного искусства в живописи и явилось существенной чертой традиций, сформировавших искусство современного Палеха. В самой иконографической традиции музыкальное начало приобрело формообразующую силу. Отметим его как важный источник развития в дальнейшем палехской миниатюры.

Центральный образ святого в иконе палехского письма "Акафист святителю Николаю" середины XVIII века обрамлен двумя крупными клеймами. Высший - "Да славит Господа всякое дыхание." Ниже – "Перенесение мощей Николы". В маленьких марках, окружающих центральную часть иконы, рассказывается история жизни святого. Два ряда нижних марок выделены в большом масштабе. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости, архитектонике композиционного построения живописных штампов, повествующих о рождении святого, его жизни и совершенных им чудесах.

Новое человеческое видение мира приводит к новой концепции пространства. Композиция как бы распластана по плоскости. Диапазон плана обозначается либо изображением архитектуры изнутри, либо масштабным уменьшением фигур.

Линейно-плоскостная структура композиции определяет и цветовую гамму иконы. Она написана в звучной гамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красных тонов. В ритмичном чередовании темного и светлого на плоскости распределяются светлые пятна. Тонкая паутина золотых щелей и орнаментов поверх плотно уложенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали, вставленные в золотые рамки на ювелирных изделиях XVII века.

К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся "Акафист Святому", "Акафист Божией Матери", которые, по преданию, принадлежат кисти палешан-Ивана Болякина, писавшего лики на иконе, и Никиты Михайлова Буторина, исполнявшего доличное, то есть одеяние и палаты.

В этих иконах преобладает принцип композиционно-колористического равновесия с ярко выраженным началом симметрии. Архитектурные образы заполняют стигматы сверху донизу. Изображения дворцов с остроконечными башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюдаемые в реальной жизни или взятые с западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев и ползучих трав занимают в композиции столько места, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконографического образа. Узорчатая резка форм с тонкой побелкой и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

В композиции иконы "Воздвижение Креста" начала XIX века в своде большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник, держащий над головой крест. С обеих сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, вытянутых фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово-голубым придают образу торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одной стороны, на фоне дворцовых палат изображены король и королева. Их образы восходят к древним образам Константина и Елены. В интерпретации палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону кафедры хор поет хвалу. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобельным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царской и боярской одежды и кончая палатами и храмом.

Канонические образы церковной живописи переосмысливаются палехским мастером в соответствии с его народным мировоззрением. Стиль палехской живописи отличается своей орнаментальностью. Она подчинена не только композиции, но и трактовке форм – вытянутых фигур, узорных горок, деревьев, особой грации силуэтов птиц и животных, изображенных на иконах, тонкой узорной вышивке листьев деревьев, горок. Линейный ритм складок одежды также подчинен рисунку. Раскрывая форму, он также создает ощущение движения.

Признание большого художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение к ее живописи. Уже в" Истории государства Российского " Карамзин упоминает о древнерусских художниках, дает сведения об их творчестве. Они стали предметом изучения историков, но подлинное открытие иконографических сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди XIX века толком не видели древнерусской иконописи. Сохранившиеся в древних храмах фрески и мозаики потемнели, покрылись пылью и копотью, а иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия-буквально стали невидимы. Ведь фрески и мозаики в особенности украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы обязательно были не только в каждой церкви, но и в каждом доме. Причиной такой невидимости икон является особая живописная техника, в которой они создавались. Доска, на которой должна была быть написана икона, покрывалась левкасом или грунтованной тканью-павлкой, а само изображение наносилось на землю темперой, то есть минеральными красками. А сверху изображение было покрыто слоем олифы. Олифа показывает хороший цвет и, что еще важнее, прекрасно защищает икону от повреждений. Но олифа имеет свойство со временем темнеть, и за 70-100 лет она потемнела настолько, что почти полностью скрыла под собой картину. В древности на Руси знали и применяли методы удаления потемневшей олифы, то есть методы" очистки " древних картин. Но эти методы были трудоемкими, и со временем иконы не очищались, а "обновлялись", то есть поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Нередко на древних иконах на протяжении веков делалось несколько таких обновлений - оригинальная роспись в этом случае покрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых покрывался олифой. Таким образом, в начале XIX века, к тому времени, когда возник интерес к допетровской культуре, иконы XVII века уже потемнели. На всех древних иконописных досках виднелись только силуэты, очертания образов, проступающих сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей было несколько человек, особенно чувствительных к искусству, сумевших почувствовать художественную силу, скрытую в этой почерневшей картине. Так в 1840 году историку Иванчину-Писареву, посетившему Троице-Сергиеву лавру, удалось увидеть ценнейший памятник искусства в сильно затемненной "Троице" Андрея Рублева, хранящейся там.

До середины XIX века сохранялось общее представление о том, что "искусство было учреждено в нашем отечестве Петром I". И только во второй половине века это представление было уничтожено. Важную роль в этом сыграла русская историческая наука. Особенно значительными были успехи, достигнутые ею в изучении античной литературы, античной литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, которая была тесно связана со словом, с литературой, и смогли оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание античной живописи художественной значимости, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была среда старообрядцев, среда раскольников, то есть крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от Православной Церкви, не приняв некоторых реформаторских нововведений, предпринятых в то время. Старообрядцы берегли древнюю икону как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко чтили ее и сохраняли своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим количеством принадлежащих им икон, собранных ими, что само по себе было важно, так как расширяло понимание древней иконописи. Но что еще важнее, старообрядцы научились ценить "тонкость древней письменности", которую они сами ценили в собранных ими иконах. Мы учились у них видеть сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, гармоничную ясность композиции.

В конце XIX века в России сформировались многочисленные коллекции. Наиболее известными из них являются коллекции А. В. Морозова и И. С. Остроухова, в которых иконы собирались не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце своей жизни знаменитый Третьяков тоже начал собирать иконы, и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещал ее своей картинной (Третьяковской) галерее.

Естественно, и у владельцев иконописных собраний, и у близких к ним людей возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранные ими древние картины в их нынешнем виде. В начале XX века иконы были очищены. Инициатором этих расчисток был И. С. Остроухов, который к тому времени был не только владельцем собственной иконописной коллекции, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям и опыту нашлись и исполнители этой работы. К нему привлекались мастера-иконописцы, выходцы из старинных иконописных деревень. Хорошо зная технологию иконописи, помня дедовские приемы, они справились с задачей, сняли с поверхности икон потемневшую олифу и поздние записи и обнаружили подлинную древнюю роспись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчистки, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы появились настолько новыми и неожиданными, что даже специалисты были удивлены. Миф о "черных иконах" был разрушен.

За первыми расчистками последовали многие другие: в частных коллекциях, в музеях, в храмах, где, кроме того, стали расчищать и вскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественной значимости возродили понимание ее истинного духовного смысла. Но великие и страшные исторические события начала XX века, происходившие в стране, и преобразования в результате октябрьских событий 1917 года повлияли на дальнейшую судьбу древнерусского искусства и его осмысление. Признание атеизма государственным мировоззрением привело к гонениям на христианское слово, к его почти полному изъятию из народного употребления и надолго сделало невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Это грозило уничтожить сами произведения древнерусского искусства. Тысячи церквей были закрыты или разрушены, а многие из их имущества, включая древние иконы, были уничтожены или проданы на Запад.

Однако признание иконописи как искусства, неотъемлемой части культуры сыграло положительную роль: музеи открыли свои двери для икон, в которые поступали старинные иконы, собранные коллекционерами, и иконы из закрытых храмов. С послевоенных лет, когда интерес к национальной культуре стал возрождаться, икона как явление этой культуры стала возвращаться на музейные выставки: сначала очень робко, а в 60-80-е годы она уже была достаточно широкой и открытой. Процессы, происходящие сейчас в нашем обществе, уже привели к тому, что древняя икона возвращается в храмы.

Заключение 

Подводя итог, стоит отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощи им. Иконы были защищены: они были защищены от язычников, а затем и от царей-иконоборцев. Икона-это не просто изображение тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний людей того периода, когда она была написана. Духовные взлеты и падения ярко отразились в русской иконографии XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Русские иконописцы, уверовав в силу своего народа, освободились от греческого влияния, и лики святых стали русскими. Иконопись-это сложное искусство, в котором все имеет особое значение: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу. Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, некоторые из них дошли до нас и представляют историческую и духовную ценность.

Список литературы

1. Алпатов М. В. "Древнерусская иконопись" - М.: Изобразительное искусство, 1978.
2. Атеистический словарь-М., 1986.
3. Барская Н. А. "Сюжеты и образы древнерусской иконописи" - М., 1993.
4. Володарский Н. И. "По залам Третьяковской галереи" - Москва, 1970.
5. Гусева Е. К. " А. Рублев. Из собрания Государственной Третьяковской галереи " - Москва, 1990.
6. Любимов Л. Д. "Искусство Древней Руси" - М., 1974.
7. Макарова А. Н. "Культурология: история мировой культуры" - М., 1998.
8. Некрасова М. А. "Искусство древней палехской традиции" - М., 1984.
9. Советский энциклопедический словарь, - М., 1979.
10. Ямщиков М. С. "Сокровища Суздаля" - М., 1970.