Оформление обложек музыкальных пластинок

Содержание:

Введение

На сегодняшний день музыка - это стиль, удовольствие, мода, круг общения, атрибут и, в конечном счете, товар и товар, который воспроизводится на материальных носителях. Это многое объясняет.

Совершенно ясно, почему существует необходимость в том, что я далее назову «музыкальным оформлением», и что, по сути, является решением проблемы размещения музыкальных носителей. Вначале появился дизайн пластинок, затем - кассет и, наконец, компакт-дисков.

До появления музыкальных носителей основным оформлением музыки были концертные афиши. Между тем дизайн музыки достиг масштабов, превосходящих дизайн компакт-дисков: он включает веб-сайты, плакаты, листовки, билеты, клипы и телевизионную рекламу.

При создании музыкального дизайна (принт, изображение музыкантов, клип, веб-сайт) на дизайн и дизайнерский процесс напрямую влияет субкультурная среда, которая сопровождает музыкальный стиль, созданный дизайнером.

Со временем значение и функция музыкальных обложек серьезно изменилась. Ранее под понятием «обложка» подразумевался конверт для пластинки, совершенно реальной и осязаемой, имеющей классические пропорции. Постепенно вместе со способами прослушивания музыки менялось и понимание музыкальной обложки.

Так вначале она изменила свой формат и размер, превратившись во вкладыш коробки для коробки для кассеты, а после вернулась к старым квадратным пропорциям, преобразившись в обложку диска.

С течением времени материальные носители все больше уходили на второй план. Теперь мы воспринимаем музыку не как осязаемый предмет, а скорее как абстрактное понятие или несколько мегабайт на жестком диске. Однако обложки альбомов никуда не исчезли.

Покупая очередную песню в интернете, слушая интернет-радио, мы все также смотрим на обложки представляющий определенный этап творчества группы. Благодаря классическим квадратным упаковкам пластинок и дисков, обложки и сейчас принято выпускать строго квадратной формы Формат не меняется, несмотря на то, что многие музыканты, записывая официальные альбомы, уже перестали выпускать диски.

Как ни странно, когда мы поток или купить музыкальный альбом, первое впечатление является визуальной один: даже прежде, чем мы слышим первую ноту, то обложка альбома является видимой. Тем более важно, чтобы художники и продюсеры уделяли дизайну обложки необходимое внимание со временем и терпением. В конце концов, цель состоит в том, чтобы передать прямую - или скрытую - идею всего альбома в одно квадратное изображение.

Объектом исследования курсовой работы является графическое оформление музыкальных пластинок.

Предметом курсовой работы являются особенности стилевого оформления обложек мировых и российских исполнителей, характерные черты в дизайне обложек музыкальных альбомов.

Целью представленной работы является анализ основных систем создания обложек альбомов и изображений для них. Особое внимание необходимо уделить концептуальной составляющей проектов. Также необходимо выяснить какое влияние имеют жанровые различия в музыке на дизайн.

Для достижения поставленных целей необходимо решит следующие задачи:

Рассмотреть основные этапы развития обложек музыкальных альбомов как предмета дизайна.

Выявить основные особенности, характерные для этой области дизайна.

В первой главе рассматриваются история и стилевые закономерности в дизайне музыкальных альбомов.

Во второй, уделено внимание дизайну музыкальных релизов отечественных исполнителей, а также характерные черты в графических решениях в обложках альбомов различных музыкальных жанров.

Глава 1. Основные аспекты дизайна и оформления музыкальных обложек на пластинках

1.1.История основателей графического дизайна: дизайн обложек музыкальных альбомов

Обложка музыкального альбома – это лицо музыки. Она подготавливает слушателя, позволяет ему глубже окунуться в музыку и иной раз подсказывает, о чем хотел сказать автор в своем произведении. Также художественное оформление альбомов позволяет влиять на продажи музыки. Именно это заметил в 1930-х гг. Алекс Стеинвейс, которого впоследствии нередко будут называть изобретателем дизайна обложек музыкальных альбомов [1].

Обложка и представление записанной музыки изменились, когда Алекс Штайнвейс, арт-директор и графический дизайнер Columbia Records, в 1939 году создал первую обложку альбома с использованием графического дизайна. Штайнвайс родился 24 марта 1917 года в Бруклине.  Он окончил среднюю школу Авраама Линкольна и обучался у Леона Френда, первого руководителя художественного факультета школы. Он получил стипендию в Школе дизайна Парсонса в Нью-Йорке и после ее окончания в 1937 году работал ассистентом Джозефа Биндера до 1939 года, когда он был принят на работу в Columbia Records.

Считается, что он спроектировал более 2500 обложек музыкальных альбомов. До Стеинвейса обложки, как правило, изготавливались из простой серой бумаги и лишь иногда на переднюю часть конверта пластинки приклеивали цветную картинку. Стеинвейс писал: «Они были такие серые, такие непривлекательные, что я убедил руководство позволить мне спроектировать некоторые» [1].

Несомненно, это был коммерчески правильный ход, который оказал впоследствии влияние на весь графический дизайн. «Создателю дизайна обложек музыкальных альбомов» посвящена книга немецкого издательства Taschen «MusicfortheEyes», где особенно подчеркивается важность его разработок в этой области. Также через всю книгу лейтмотивом проходит фраза Стеинвейса «Я хочу, чтобы слушая музыку, люди смотрели обложки» [1].

Он видел непосредственную связь между музыкой и дизайном. Можно сказать, что он возвышал оформление до самой музыки, показывал, что они равны. Книг посвященных непосредственно дизайну обложек музыкальных альбомов не так много. Отдельного внимания заслуживает «1000 Recordcovers» Майкла Очса. Он пишет своеобразную историю дизайна музыкальных обложек.

Также как в свое время Стеинвейс, он придавал большое значение взаимосвязи дизайна и музыки, но при этом в характеристике обложек и их анализе он уделяет особое внимание связи с эпохой, поскольку музыка и дизайн являются настоящим зеркалом, отражающим все основные черты времени. В некоторых источниках уделено большое внимание особенностям дизайна музыкальных обложек, обусловленным жанровой принадлежностью музыки [2].

Первая обложка Штайнвайса на сборник песен Роджерса и Харта, исполненных оркестром, содержала высококонтрастную фотографию театрального шатра с заголовком в свете. Новая концепция упаковки оказалась успешной: Newsweek сообщил, что продажи записи Бруно Вальтера симфонии Бетховена «Героическая» увеличились в девять раз, когда была иллюстрирована обложка альбома. (Приложение 1)

Вскоре идея дизайна обложки для пластинок была принята каждой звукозаписывающей компанией. В 1948 году, почти через 10 лет после того, как Стейнвайс предложил иллюстрированную обложку альбома, Columbia представила публике формат LP. Теперь новый конверт для LP предоставил более удобную платформу для представления графического дизайна.[4]

В 1952 году Дон Габор, который десятью годами ранее основал компанию Continental Record, официально объявил, что Курт Джон Уитт стал новым арт-директором Remington Records Inc. Вскоре компания нашла свой путь на джазовую сцену Нью-Йорка, где многие из записей континентального джаза были сделаны. Многие из дизайнов для ранних выпусков Remington с красной этикеткой были созданы человеком по имени Фриман. [3]

Другие имена, которые возникли, были Шерман Альперт, Рабони, а для Плимута это был Рой Э. Ла Джионе, человек с инициалами EDL, Эйнхорн и Курт Джон Витт, который также сделал много каверов для релизов Плимута, которые часто содержали записанный материал изначально выпущен на Ремингтоне. (Приложение 2)[2]

Примерно в 1952 году Рудольф де Харак (1924–2002) разработал две обложки для Дона Габора: одну для выпуска Remington, а вторую - для выпуска Pontiac.  [4]

Вернувшись в Лос-Анджелес, он стал учеником в художественной студии Лос-Анджелеса, которая обслуживала местные рекламные агентства. В возрасте 26 лет де Харак устроился на должность арт-директора по продвижению в журнале Seventeen в Нью-Йорке. Спустя полтора года он основал собственную студию. Де Харак разработал около 400 книжных обложек для книг McGraw-Hill за три года. Оглядываясь назад, по словам де Харака, дизайн обложки его книги был прямым результатом и естественным продолжением его альбомной работы в конце 1950-х годов.[5]

Придерживаясь принципов швейцарского дизайна в конце 1950-х годов, Де Харак адаптировал такие атрибуты механизма, как решетчатая структура и асимметричный баланс, постоянное стремясь к большей коммуникативной ясности и последовательной визуальной грамматике. Его серия обложек альбомов для Westminster Records вызывает минималистскую концептуальную концепцию музыкальной вселенной. (Приложение 3)[3]

40-50х годах был известен дизайнер Рид Майлз (1927–1993). В начале 1950-х он переехал в Нью-Йорк, работая в журнале John Hermansader и Esquire. Вскоре он получил заказ от Фрэнсиса Вольфа из Blue Note для оформления обложек альбомов. Майлз разработал несколько сотен обложек, часто включающих сессионные фотографии Фрэнсиса Вольфа, а позже и его собственные фотографии.[6]

В журнале «Хермансадер» Рид создал первые восемь каверов из серии 1500 Blue Note. Однако позже обложки Рейда Майлза стали виртуальным товарным знаком Blue Note и придавали этикетке особый вид. Тем не менее Майлз был внештатным дизайнером, который также работал на других лейблах, особенно на Prestige. [7]

В 1958 году, после того, как Blue Note изменил нумерацию своих альбомов с 1500 на 4000, Рид Майлз продолжал оформлять большинство своих альбомов до 1967 года, создав многие из своих шедевров.

В производстве Blue Note участвовали и другие известные дизайнеры, в том числе Энди Уорхол, Гарольд Файнштейн и Том Ханнан. В 1965 году Blue Note был продан Liberty, но без каких-либо изменений в музыкальной или графической политике. (Приложение 4)[3]

Для крутых джазовых альбомов, таких как Time Out Дэйва Брубека, и более прогрессивных произведений, включая Mingus Ah Um Чарльза Мингуса, Фуджита использовал свои собственные картины, которые, как и довоенные работы абстрактных экспрессионистов, находились под влиянием Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Пола Клее и Джоан. Миро.[8] 

Его абстрактные прямоугольники, разбросанные, как пики, работали для альбома современных фортепианных сонат Иштвана Надаса, и он незабываемо использовал картину Бена Шана для Бертольта Брехта и Трехгрошовой оперы Курта Вайля.

К середине 1950-х Prestige был ведущим независимым джазовым лейблом после Blue Note Records. В это время Prestige возрождает "New Jazz" как дочерний лейбл для записи начинающих музыкантов. Боб Като сменил Нила Фуджиты в 1960 году на должности арт-директора Columbia. Креативный дизайнер, он помог превратить обложку альбома в важную форму современного искусства 1960-х годов.

Также был известен Дэвид Стоун Мартин (1913–1992), талантливый иллюстратор, нарисовавший более 400 обложек альбомов и создавший обложки для журнала Time и многих других работ, родился в Чикаго и учился в Институте искусств.[8] 

В 1930-х и 1940-х годах он работал в правительственных агентствах, руководил проектами настенных росписей Федерального проекта художников, художественным руководителем Управления долины Теннесси, руководителем графики в Управлении стратегических служб и арт-директором Управления военной информации, где он был коллегой и другом художника Бена Шана.

Работы Мартина включены в коллекции Музея современного искусства и Метрополитен-музея в Нью-Йорке, Института искусств Чикаго и Смитсоновского института. Он получил множество наград от Общества иллюстраторов и клубов арт-директоров Нью-Йорка, Бостона и Детройта. =

Его портретные альбомы, выполненные в основном яркими черными чернилами, включали изображения Стэна Гетца, графа Бэйси, Чарли Паркера, Билли. Холидей, Арт Татум, Джон Колтрейн, Элла Фицджеральд, Диззи Гиллеспи, Джелли Ролл Мортон и Дюк Эллингтон. Мистер Мартин сделал почти все каверы для Asch, Clef и Jazz на лейблах Philharmonic в 1940-х и 1950-х годах. «По сути, он был первым, кто развил независимый, серьезный образ джаза» и дал «глубокое понимание музыки и жизни джазовых людей. [10]

Место Мати Кларвейн в истории искусства 20-го века, пожалуй, уникально, поскольку оно расположено на перекрестке живописи и музыки. С конца 1960-х годов, периода столь же плодотворного, как и революционного, многие музыканты, такие как Майлз Дэвис, Карлос Сантана и Джими Хендрикс, признали заявление о намерениях в его работе и использовали его на обложках своих пластинок как манифест. 

В конце 50-60 годов позже Кларвейн глубоко увлекся сюрреалистическим движением, и его наставниками были Сальвадор Дали и Эрнест Фукс. Их работа глубоко повлияла на него, и их присутствие чувствуется в его работах. (Приложение 5)

Вместе с ним Джим Флора работал в 1940-х годах на Columbia Records, для которой он начал разрабатывать обложки альбомов. В 1950-х, после 15-месячного перерыва в Мексике, он стал фрилансером и разработал обложку RCA Victor LP, которую выполнял его давний друг Роберт М. Джонс. Флора усыпала обложки пластинок возмутительными карикатурами на джазовых гигантов Луи Армстронга, Джина Крупа, Бенни Гудмана, Шорти Роджерса. (Приложение 6)[3]

Флора время от времени работала в журнале с середины 1940-х, а в 50-х он продолжал расширять свое резюме, в которое входили Fortune, Mademoiselle, Life, Look, Parade, Collier's и многие другие. 

Импульс! Records была основана в 1960 году продюсером Кридом Тейлором в качестве дочерней компании ABC-Paramount Records, входящей в состав Американской радиовещательной компании (ABC). Тейлор ранее работал с нью-йоркским лейблом Bethlehem Records в качестве первого продюсера и менеджера A&R. Он заложил основу для самого успешного периода лейбла, подписав дальновидный контракт с Джоном Колтрейном. 

Он покинул Impulse летом 1961 года, чтобы взять на себя управление Verve Records. Будучи почти исключительно альбомным лейблом, Impulse! смог в полной мере использовать новый формат, а его пластинки известны своим отличительным визуальным стилем. Черная, оранжево-белая ливрея торговой марки была разработана оригинальным арт-директором Фрэн Аттауэй (тогда известный как Фрэн Скотт), которому Тейлор также приписывает создание Impulse.

Цветовая схема Impulse была выбрана из-за ее яркости и потому, что ни на одной другой этикетке не использовалась эта комбинация. Яркий логотип лейбла представляет собой название Impulse, выделенное жирным строчным шрифтом без засечек, за которым следует восклицательный знак, который в обратном порядке отражает строчную букву «i» в начале. [7]

В 1960-х годах Impulse! на обложках и этикетках дисков были представлены вариации этой цветовой схемы (заметным исключением из цветовой схемы является альбом Джона Колтрейна A Love Supreme, возможно, самый знаковый выпуск каталога лейбла, в котором используется обычный черно-белый дизайн); большую часть 1960-х годов передняя обложка Impulse! альбомы обычно имели логотип Impulse, обычно (но не всегда) оранжевыми буквами в белом круге с черно-оранжевыми восклицательными знаками над ним и каталожным номером альбома под ним. (Приложение 7)[3]

Многие из самых известных в Impulse! обложки были разработаны арт-директором Робертом Флинном и сфотографированы небольшой группой, в которую входили Пит Тернер, который также снял многие известные обложки для лейблов Verve, A&M и CTI, Чак Стюарт, знаменитый портретист Арнольд Ньюман, Тед Рассел и Джо Альпер.

Характерный, редкий черно-белый дизайн обложки был украшен слоганом «Новая волна джаза в ИМПУЛЬСЕ!».[6] 

Самые ранние примеры использования фотографий можно найти на нескольких обложках RCA. С 1954 года выходит "With Love From A Chorus" на LM-1815 в исполнении Хорала Роберта Шоу. С тех пор и старые записи были переизданы в обложках, украшенных фотографиями. Когда стали доступны новые, более рентабельные методы печати, арт-директора и копирайтеры начали работать вместе с фотографами, которым было поручено снимать фотографии в соответствии с концепцией арт-директора. 

Постепенно художника-графика полностью сменил фотограф. Арт-директор разработал базовый макет и выбрал изображение и различные шрифты. Эта тенденция была инициирована RCA в начале 1950-х годов, и ей последовали многие звукозаписывающие компании. (Приложение 8)[3]

Эсмонд Эдвардс (1927–2007) Эдвардс стал заядлым фотографом, еще учась в средней школе, и его раннее знакомство с джазом через гарлемское сообщество и особенно театр Аполло явно повлияло на более позднее решение Эсмонда специализироваться на музыке и фотографии. 

В середине 1950-х и в начале фото-карьеры Эсмонда он «пометил» вместе с великим джазовым барабанщиком Артуром Тейлором на звукозаписывающую сессию Prestige Records, сделал несколько фотографий на этой сессии и впоследствии показал их владельцу Prestige Бобу Вайнстоку. [5]

Родилась новая карьера! Вскоре Эсмонд стал фотографировать на большинстве сессий Prestige, и дизайнеры альбомов часто использовали его фотографии в макетах своих обложек. Продолжающееся сотрудничество Эсмонда с Weinstock и Prestige Records в конечном итоге привело его к надзору за сессиями записи и работе с легендарным звукоинженером. Руди Ван Гелдер. 

В конце концов Эсмонд Эдвардс покинул Prestige Records и возглавил джазовые подразделения Chess Records (Argo / Cadet), Verve, Columbia и Impulse. Хотя в это время больше времени было посвящено более тяжелой записи и административным обязанностям, его фотоархивы остались непревзойденными. [5]

Помимо своей джазовой работы, Эдвардс работал внештатным фотографом для разделов воскресного журнала New York Times, и его фотографии появлялись в различных журналах и антологиях выдающихся дизайнов обложек пластинок. 

Высокое качество и очень индивидуальный стиль фотографий Джона Колтрейна и других, сделанных Эсмондом, по-прежнему востребованы коллекционерами и в настоящее время используются в программах переиздания звукозаписывающих компаний. (Приложение 9)[3]

1.2.Музыкальная обложка как объект дизайна

Когда мы слышим слова «музыкальная обложка», невольно представляем образ, навеянный любимыми треками, исполнителем, эпохой. Музыкальная обложка — интересный феномен с точки зрения дизайна. Это попытка визуализировать абстрактный вид искусства — музыку. Не каждый дизайнер (да и сам артист) может в полной мере передать неуловимое состояние и облечь звук в конкретную форму.[4] 

Но есть удивительные примеры того, как абсолютно осязаемое и реальное произведение — обложка — становится очень точным отражением абстрактных идей. Она как ориентир, который направляет нас в неизведанном мире музыки.

Дизайн обложек музыкальных альбомов формировался в течение невероятно долгого времени. Первый конверт, который вполне можно назвать индивидуализированным под конкретную запись, — это конверт записи немецкой оперной певицы Фриды Лидер, на котором размещена ее фотография и подписано имя исполнительницы, и название исполняемой ей композиции. Как уже упоминалось ранее, отцом современного дизайна обложек музыкальных альбомов принято считать Алекса Стеинвейса.[8]

В большинстве своем исполнители джаза были темнокожими и компании боялись, что их фото могут ухудшить продажи. Поэтому записи обычно оформлялись геометрическим, абстрактным изображением с доминированием темнобордового, желтого и коричневого.

Однако настоящая мощь и свобода в дизайн музыкальных обложек приходит со второй половины 1960-х гг. и в первой половине 1970-х. Это было время, когда музыканты сами получали возможность влиять на дизайн обложек своих альбомов.

Такое непосредственное взаимодействие музыканта и исполнителя позволяло создавать работы с совершенно непредсказуемыми дизайнерским решениями, но при этом полностью отвечающие содержанию музыки. Использовались самые разные техники и стили.

Начиная от господствовавшего в шестидесятых поп-арта и заканчивая сюрреализмом. В стиле поп-арт выполнена одна из самых известных обложек того времени «Сержант Пеппер» Битлз (1967). (Рис. 3)[11]

Рис.3. «The 50 Greatest Album Covers of All Time»: Horses Patti Smith

Обложка представляет собой коллаж, составленный из 88 фотографий известных людей, включая и членов группы. Это были реальные силуэты людей в натуральную величину. По центру расположились участники группы, после чего Майкл Купер сделал снимок. В это время создавалось множество работ, где главным средством выступала фотография. Зачастую это были максимально упрощенные черно-белые изображения.

Такие как обложки The Beatles «With The Beatles» (1963), Bruce Springsteen «Born To Run» (1975), T. Rex «The Slider» (1972) (Рис. 4).[11]

Рис.4. T. Rex «The Slider». 1972

В обложке T. Rex сильное впечатление производит контраст черно-белого фото и ярко-красной надписи. Принято считать, что фотографию для данного альбома сделал ни кто иной, как Ринго Старр.

Однако особое впечатление на меломанов того времени произвела обложка Боба Дилана «The Freewheelin Bob Dylan» (1963) (Рис. 5). [5]

Рис.5. Обложка Bob Dylan «The Freewheelin Bob Dylan». 1963

Снимок был сделан недалеко от дома Дилана фотографом CBS Доном Ханстейном. На снимке запечатлен певец с его подругой. Фотография до сих пор продолжает поражать своей простотой и честностью. В противовес умиротворяющей обложке Боба Дилана создавалась масса альбомов в совершенно сумасшедшей и психоделической манере. Одним из дизайнеров, работавших в данном жанре был Neon Park (настоящее имя Martin Muller). В 1970-ом году он создал для Frank Zappa And The Mothers Of Invention обложку альбома «Weasels Ripped My Flesh» (Рис.6).[11]

Рис.6. Дизайн обложки Neon Park для альбома Frank Zappa «Weasels Ripped My Flesh»

На ней изображен бреющийся мужчина, бритва же предстает в образе ласки, разрывающей его кожу. Общая стилистика полностью совпадает с рисовкой комиксов того времени: упрощенные формы с четко очерченным контуром, яркие цвета, округлые шрифты – все это только добавляет несуразности и абсурда изображению. Активно в то время работал дизайнер, художник-сюрреалист Мати Кларвейн.[7]

В отличие от работ Neon Park, его психоделические обложки не вызывают отторжения. Его работы представляли собой картины сюрреалистического мира с совершенно невероятными персонажами и инопланетными мирами на заднем плане. Он был учеником французского живописца Фернана Леже, но по настоящему его вдохновляли работы Сальвадора Дали.

В его жизни было много путешествий: Тибет, Индия и Бали, Турция, Европа, Куба и Америка. Запаса полученных за эти годы впечатлений хватило художнику на всю последующую творческую жизнь. Самой известной его работой в дизайне музыкальных альбомов принято считать обложку для Miles Davis «Bitches Brew» (1970) (Рис.7).[11]

Рис.7. Дизайн обложки Mati Klarwein для альбома Miles Davis «Bitches Brew». 1970

На ней изображена пара силуэтов на фоне морского отлива. В правом верхнем углу повтором изображено умиротворенное женское лицо.

Отдельного внимания достойна шрифтовая композиция. Надпись «собрана» в один блок, интерлиньяж полностью отсутствует, благодаря чему надпись начинает восприниматься как цельный символ. Располагаясь точно по центру, он уравновешивает композицию и зрительно объединяет ее.

Глава 2. Графический дизайн для музыкальных пластинок: стилистическая тенденция

2.1. Субкультурный контекст дизайна для музыкальных пластинок

Текущая ситуация ставит новые вопросы перед исследователем и особенно перед дизайнером. Изменились позиции и характер субкультурных явлений в обществе. По сравнению с 20 веком уже не так много замкнутых молодежных субкультур, и они не так широко распространены как таковые.

К тому же они территориально не так жестко объединены, как на этапе их создания и распространения. Например, субкультура хип-хопа или металлисты в разной степени представлены во многих странах мира, и, помимо общих ценностей, существуют еще и местные особенности. В то же время границы исходных субкультурных ценностей часто размываются, поскольку они по-новому интерпретируются новым поколением и новой средой.[14]

Субкультуры глубоко укоренились в общем социокультурном контексте. Слово «культура» происходит от латинского слова «культивировать», что означает культивировать. До начала 18 века это понималось именно как «земледелие». Затем они стали использовать его в универсальном смысле.

В обычном широком смысле слово «культура» ассоциируется с широким кругозором, воспитанием, образованием, эрудицией и необходимостью смотреть на культурные ценности (музыка, изобразительное искусство). Научное определение культуры намного шире и включает «убеждения, ценности и средства выражения, которые являются общими для группы людей и служат для рационализации и регулирования поведения этой группы».[5]

Таким образом, культура напрямую связана с моделями поведения внутри таких групп людей, как субкультуры.

С точки зрения культуры субкультура - это система норм и ценностей, которая связывает группу людей и отличает их от окружающего большинства.

Культурная форма субкультуры возникает в результате взаимодействия культурных традиций, конкретных исторических обстоятельств и традиций в непосредственной близости. Одной из основных субкультурных форм является стиль, как считает известный американский социолог М. Брейк в книге «The sociology of youth culture and subculture : sex a ' drugs a ' rock ' n ' roll», основными элементами которой являются способ влечения, поведение, жаргон.[6]

Стиль связан с несколькими важными аспектами функционирования субкультуры: он выражает уровень соответствия, указывает на принадлежность к определенной субкультуре и выражает отношение к внешнему миру. Стиль не ограничивается функцией чистой идентификации, он открыт для интерпретации его субкультурного значения для члена субкультуры.

Конкретный субкультурный язык и стиль можно проиллюстрировать на примере изолированного музыкального сообщества, такого как настоящий блэк-метал (одна из наиболее радикальных ветвей тяжелой «металлической» музыки) - здесь в создании дизайна в дополнение к присущей сатанинской символике (обратный крест, «трупный» черно-белый грим, пентаграмма) обязательно обозначить специфику цвета (обложка должна быть двухцветной - черный и белый и белый должны быть как можно меньше и его лучше заменить на темно-серый) и логотип группы (он должен быть максимально неразборчивым, в виде комплекса) с учетом лигированных букв).[7]

Понятно, что в таких условиях обложка альбома в стиле true black не станет абсолютно неразборчивой ни для кого, кроме поклонников жанра и носителей субкультурных ценностей. Однако, если такую ​​крышку ослабить каким-либо иным образом, преданный слушатель ее не только не заметит, но и просто не увидит (рис. 9).[11]

Рис.9. Оформление обложки Блэк-Метал.

Поэтому дизайнеру важно учитывать целевую аудиторию, субкультуру, к которой принадлежит музыка и с которой она напрямую связана.

Другими словами, современный панк может носить одежду в стиле хип-хоп и слушать не только Sex Pistols, но и джазмена Майлза Дэвиса, и это потому, что его восприятие музыки и музыкальной графики также отличается от того, что уже было сформировано предыдущими поколениями.

Но означает ли это, что границы субкультур полностью стерлись? Может ли современный дизайнер при создании обложки для конкретного исполнителя ориентироваться на графические стереотипы, возникшие ранее для определенного музыкального стиля? И один из главных вопросов: где грань между общим стилем и воплощением индивидуальности музыканта, дизайнера?[12]

Ответы на эти вопросы предполагают более пристальный взгляд на слушателя и саму музыку, и в то же время вызывают новые вопросы. Что для слушателя стало важнее: быть частью единого целого или быть одним целым? Как создается новая музыка и какую роль в этом играют музыкальные стили? В ответах на эти два вопроса кроется своего рода двусмысленность ситуации, в которой существует современный графический дизайн для музыки.

Отвечая на первый вопрос, следует отметить, что среди современных слушателей есть как представители закрытых субкультурных феноменов, так и те, кто не идентифицирует себя с местными сообществами.

Для первой группы слушателей существует ряд значений, постоянных в рамках субкультуры. в них попадают и музыка, и дизайн. Это не самая массовая часть слушающей аудитории - возрастной диапазон от 13 до 20 лет (в некоторых случаях от 25 до 27 лет) и от 45 до 55 лет (в случае байкерской субкультуры). Можно перечислить некоторые из этих субкультур: металлисты, эмо-рокеры (или просто эмо), байкеры, готы, хип-хоп андеграунд. Чтобы создать дизайн обложки, соответствующий ценностям их субкультуры, дизайнер должен хотя бы руководствоваться ими или быть носителем самой субкультуры. Дизайн обложки должен сначала стать частью субкультуры, иначе он просто не может быть принят слушателем.[13]

Следует отметить, что средства массовой информации (например, телевидение) не занимаются продвижением музыкантов, чья музыка ориентирована на относительно небольшую аудиторию. В такой ситуации дизайн альбома играет особую роль в идентификации и маркетинге (рис. 10).[11]

Рис. 10. Пример оформление альбома готик-групп.

Иная аудитория слушателей намного массивнее; не только молодежь, но и люди среднего возраста и старшее поколение - те их представители, которые могут воспринимать и принимать новую музыку.

В современных условиях эту публику можно назвать представителями массовой (или поп-культуры). Это люди, которые не принадлежат к закрытым субкультурным образованиям, но потребляют продукты массового производства, в том числе музыку с 60-х: рок, диско, многие области электроники, хип-хоп, R'n'B, разные стили музыки типа поп-музыка. Когда мы говорим о массовом производстве, мы имеем в виду миллионы выпусков альбомов и концертные туры по всему миру.[14]

В той ситуации, которая сложилась сегодня в мире поп-культуры, артисту важно выделиться как с помощью музыки, так и с помощью своего имиджа, своей личности.[13]

Образ музыканта формируется несколькими способами, не последнее место занимает графический дизайн. Несомненно, массовая культура неоднородна, есть место как музыкальным произведениям-однодневкам, так и ставшим классикой, более популярным и менее успешным. Выход на рынок наиболее коммерческих из них обычно сопровождается массовой рекламой на телевидении или в Интернете.

Роль обложки в данном случае сводится к изображению самого художника. Его изображение - основная часть оформления таких альбомов. От того, насколько эффектной будет картинка, зависит привлекательность обложки для слушателя. Нельзя однозначно сказать, что в этой категории музыкальных продуктов нет ни одного, ориентированного на саму музыку и творчество, и что нет других графических решений в этой категории. Однако, основываясь на анализе сотен титульных листов, можно говорить о тенденции в дизайне, которая приведена выше (Рис. 11).[11]

Рис.11. Пример оформления обложек других направлений.

При создании музыкального дизайна (изображение музыкантов, принт, клип, веб-сайт) на дизайн напрямую влияет субкультурная среда, которая сопровождает музыкальный стиль, который создан дизайнером.[9]

Можно говорить о звуках, ритме, ассоциациях, образах. Все правильно, но сказанное в основном касается личных качеств дизайнера, его способности чувствовать, воспринимать, передавать. Однако ничего конкретного не говорится о том, какие образы использует дизайнер при создании музыки. Не сказано самого главного - что это за музыка. Разнообразие существующих музыкальных стилей поражает воображение, и на основании такого утверждения можно представить, что музыка столь же однородна, как и ее дизайн.

2.2. Российский контекст исследования графического дизайна в оформлении музыкальных пластинок

Если говорить об исследованиях субкультурных феноменов, то до конца 1980-х годов в России молодежная субкультура не рассматривалась как предмет, достойный серьезного научного анализа. В лучшем случае "комсомольцы" обращали на них внимание, чтобы отточить пропагандистское мастерство и вынести очередной суровый приговор.

Только в конце 1980-х годов под влиянием «перестройки» и событий либеральной революции 1991–1993 годов не только пресса, но и социологи и культурологи обратили внимание на субкультуру молодежи, а в течении двух-трех лет, в период 1988-1990, на исследованиях разного уровня обучения, тех, кто открыл эту тему.[5]

В музыкальном плане ситуация на территории Советского Союза до 90-х годов была примерно такой: была официальная сцена, академическая (классическая) музыка и русский андеграунд-рок.[6]

Кроме данных указаний, существовал жанр «воровских» песен, переросший в так называемый «русский шансон». Авторская песня и всевозможная художественная самодеятельность, конечно, в советское время о «шоу-бизнесе» речи не шло.[7]

На данный момент весь музыкальный бизнес в России находится под сильным влиянием извне и Запада. Это можно увидеть во множестве музыкальных стилей и жанров, которые проникли в нас с конца 1980-х годов.

Особо хотелось бы отметить стиль, который родился и развился только в России. Это «русский шансон», и при всех его спорных достоинствах он по-своему уникален. Музыке в этом направлении уделяется меньше внимания по сравнению с текстом. Объясняется это желанием представителей субкультуры поделиться своей историей (хотя истории практически все одинаковые). (Рис.12)[11]

Рис. 12. Пример оформления обложки «Шансон».

Благодаря этой музыке в криминальных кругах поддерживается своеобразное братство. Музыкальная составляющая «русского шансона» требует отдельного разговора. Часто используется задушевная певучая мелодия, характерная для народной музыки России и цыган. Визуальное оформление шансона тоже «уникально» - его безошибочно узнают практически все. Это, конечно, связано с четкими изображениями, размещенными на обложках, плакатах и ​​клипах. Обычно это сам актер, окруженный атрибутами (колючая проволока, силуэт тюремного забора, чужая машина, «роковая женщина»). Лицо у него серьезное, иногда даже грустное - это чуть ли не главное. Ведь в «русском шансоне» мы говорим о тяжелой жизни. Псевдоромантика - так можно охарактеризовать многочисленные произведения отечественных шансонье.[9]

Дизайн в большей степени отличается отсутствием вкуса, чувства композиции и меры, поскольку это неважно для потребителя. Они не ценят эстетическую ценность обложки или музыки, они сами прислушиваются к смыслу текстов. Аудитория слушателей к настоящему моменту увеличилась: теперь все, кто устал от всех остальных стилей, слушают шансоны, люди находят выход, свою «половинку» в этой музыке. В то же время представители криминальной субкультуры остаются практически единственными ее производителями. (Рис.13)[11]

Рис. 13. Обложка альбома субкультуры «шансон».

Как было сказано выше, в русской культуре нет корней ни электронной музыки, ни рока, рэпа, джаза или металла. Но на данный момент все эти стили представлены в России определенным количеством исполнителей и слушателей, а значит, субкультур.

Для российских дизайнеров в такой ситуации есть только один выход: изучить системы ценностей тех субкультурных феноменов, которые вторгаются в жизни людей и будут вторгаться в них вместе с музыкальными стилями из-за границы.

Традиции графического оформления многих музыкальных стилей, которые пришли с Запада, уже сложились и зарекомендовали себя на уровне стереотипов среди многих исполнителей и слушателей. Эти стереотипы необходимо правильно интерпретировать (рис. 15).[11]

Рис.15. Обложка для пластинки российского ди-джея.

Представленная иллюстрация - оформление, сделанное в 2018 году для русского ди-джея, но выполнено оно в традициях оформления электронной музыки, сложившихся ещё в середине 80-х годов (в первую очередь автор имеет в виду приём свечения, который выглядит современно благодаря композиции и цветовому решению). Подобное оформление будет правильно воспринято целевой аудиторией (субкультурой), оно узнаваемо при том, что музыку зритель еще не слышал.

2.3. Субкультурные факторы, влияющие на оформление музыкальных пластинок

Говоря о субкультурных факторах, которые влияют на дизайн, можно коснуться только тех, которые напрямую с ними не связаны. Кроме того, существуют такие глобальные тенденции, как разделение музыки на коммерчески ориентированную и менее коммерческую музыку, которая, несомненно, имеет ценности в рамках различных субкультур и находит отражение в дизайне.

Как правило, классифицируют музыку «для миллионов» как коммерческую музыку, выпускаемую в больших количествах на крупных лейблах. Некоммерческий - музыка для ценителей, небольшие тиражи, небольшие независимые лейблы.[16,15]

Первое направление - это прежде всего молодежная музыка, за ней - так называемая поп-культура. Крупные звукозаписывающие компании (так называемые «мейджоры») за рубежом определяют и поддерживают популярную молодежную культуру [13].

Фактически такая же ситуация и в Российской Федерации. Большой шоу-бизнес как в России, так и на Западе сейчас рождает звезд-однодневок, «превращенных» из музыки в образ. В этом случае дизайн играет особую роль. Он создает иллюзию идеальной жизни, в которой все красиво, роскошно и дорого.[14]

Для этой субкультуры музыка - это аккомпанемент красивой жизни; это декоративно, однажды - мода, здесь царит дороговизна и престиж различных техник и атрибутов, к примеру, определенные модели поведения, а также, фигура с определенными параметрами, молодежный культ.

Главный проповедник этой массовой культуры - телевидение, и не только MTV, но практически все, что можно увидеть на экране. В общем, звезды не могут быть «однодневками» в коммерческом направлении, но, чтобы оставаться на волне популярности, они меняют направление, в котором их показывают, поскольку за каждой из них стоят большие деньги.

Обычно там, где много денег, есть дорогая конструкция, часто пустая. (рис. 16, 17).

Рис.16. Пример оформления-1. Рис.17. Пример оформления-2.[11]

Массовые и коммерческие субкультуры, когда мы говорим о мировых трендах и том, что происходит в России, теперь включают в себя: поп-культуру, отчасти хип-хоп культуру (особенно в Америке) и некоторые области клубной культуры. Стоит помнить, что мы говорим конкретно о культурах, а не о стилях музыки. Это культуры, для которых деньги - один из главных атрибутов, цель создания музыки и существования в целом. Граница между ними довольно условна: клубная культура может быть хип-хоп культурой, например, если в клубе играет рэп.

Что же касается «ценительной» музыки, которую традиционно можно охарактеризовать как «некоммерческую» или, точнее, менее коммерческую, в этом секторе есть место и экспериментальной музыке, и блюзу, и ретро-музыке и в общем, всем остальным (но не коммерческую) и попсе, и рэпу, и электронике. Целевая группа не привязана к возрасту. Очень часто музыка, созданная не для дохода, выходит за рамки той субкультуры, которая ее породила, и вообще выходит за временные рамки.[8]

Есть примеры очень интересного дизайна, который предназначен не только для продажи, но и для выражения предназначения музыки, поскольку интересы этой музыки выходят далеко за рамки продажи (рис. 19).[11]

Рис.19. Пример оформления музыкальной пластинки.

Если говорить о коммерческой и некоммерческой музыке, то можно говорить и об очень известных музыкантах, известных только знатокам. Обложки их альбомов часто характеризуются их изобретательностью и творчеством. Когда смотришь на такую ​​обложку, обычно возникает интерес к тому, что написано под ней. Для успешной продажи достаточно разместить фото известного художника на обложке. В этом смысле должна выделяться обложка неизвестного художника (рис. 20).[11]

Рис.20. Дизайн обложки для неизвестного артиста.

Субкультуры, не ориентированные на торговлю, включают андеграундный стиль музыки (как русской, так и зарубежной). Также следует отметить, что некоммерческая музыка, несмотря на отсутствие в ней коммерческой направленности, довольно легко может стать массовой и коммерчески успешной.[9]

Теперь, когда мы рассмотрели некоммерческие и коммерческие аспекты современного музыкального производства, нам все еще нужно осознавать, что они не могут быть сведены к ним. Хотя, конечно, именно эти стороны являются одними из самых определяющих в менталитете исполнителей и слушателей.

2.4. Анализ характерных вариантов сочетания общей стилистической тенденции и индивидуальной визуальной стилистики артиста и его музыкального продукта в гра­фическом дизайне

Если говорить о границе между основной графической тенденцией музыкального стиля (его визуальная узнаваемость) и того, что мы обозначаю как индивидуальность, то можно с уверенностью сказать, что в большинстве случаев они существуют в дизайнерском решении средним соотношением 70% (доля личности артиста) на 30% (доля музыкального стиля).

Например, обложка а) на рисунке в Приложении 10 альбома хип-хопового артиста. Выполнена в стилистических тенденциях субкультуры, но эти тенденции выстроены вокруг личности музыканта. [11]

Глядя на эту обложку, мы однозначно можем определить, что это агрессивный хип-хоп - по освещению, композиции, по выражению лица, обилию черного в обложке, расположению логотипа и шрифту. Все перечисленное во многом характерно для оформления обложек ганста-рэпа. Но на первом плане восприятия все-таки не стиль музыки, а артист и примененный визуальный эффект пулевого отверстия.

Изображение б) на рисунке в Приложении 10 интересно тем, что глядя на него до прослушивания музыки, возможно понять то, какая она только отчасти. Можно охарактеризовать ее, но сказать какой именно стиль сложно - это может быть и эстрадная поп-музыка, и рок, и легкая электроника. Но при этом лицо артиста мы запомним или узнаем, если оно нам знакомо.[3]

Обложки в) и г) являются яркими примерами того направления, в котором музыкальная составляющая на дальнем плане. Иначе говоря, не важно, какая музыка, главное - кто ее исполняет! Лица артистов известны миллионам и узнаваемы ими. В примере В) - имя артиста. Именно лица и имена выделяют продукт из ряда похожих и, соответственно, продают его.

Для не столь массовых музыкальных продуктов, изначально ориентированных, в большей степени, не на массовые продажи, а на творческое начало, более актуальным становится продвижение индивидуальности не самого артиста, а его музыки. В данном случае графический дизайн будет зависеть от того, какая именно музыка на альбоме записана - от ее стиля или синтеза стилей. [4]

Именно тогда в графическом дизайне могут быть применены средства, сформированные в рамках устоявшихся музыкальных стилей 20 века. К настоящему моменту аудитория слушателей практически любой музыки в самых общих чертах знакома со стереотипами визуального оформления тех или иных музыкальных стилей, и по этим стереотипам она ориентируется в них. Другими словами, если слушателю нравится диско, он, придя, например, в магазин, считывает визуальные знаки, которые характерны именно для диско и может по обложке найти новую, любимую музыку.

Дизайнер должен свободно ориентироваться в общемировом музыкальном наследии, для того чтобы адекватно донести до слушателя визуальными средствами содержание альбома того или иного исполнителя.

Изображение на рисунке 21 интересно в данной категории тем, что артист присутствует на нем только как логотип. Графический прием основан на эмоциональном воздействии на слушателя и его ассоциациях и стереотипах.[11]

Рис.21. Пример оформления приемом, основанным на эмоциональном воздействии на слушателя и его ассоциациях и стереотипах.[11]

В этой категории музыкальных продуктов и их обложек соотношение узнаваемости стиля музыки и индивидуальностью артиста находится в соотношении близком к 30 на 70. Но самое интересное то, что даже эти 30 процентов, имеющие в дизайне в качестве доминанты узнаваемость артиста, чаще всего построены не на его внешности, а на узнаваемости индивидуального стиля группы или исполнителя. И этот стиль проявляется как в музыке, так и в графике, он не всегда относится к общеизвестным музыкальным стилям и графическим тенденциям. [7]

Ярким примером такого дизайнерского решения являются обложки группы «Yes». Музыкальный стиль арт-рок, с психоделическими, фантастическими изображениями узнаваем в них не меньше, чем рука Роджера Дина. Можно сказать, что созданный им стиль группы «Yes» является столь же индивидуальным и неповторимым, сколь и находится в контексте общей графической стилистики для психоделик-рока в целом (Рис. 22).

Рис.22. Пример оформления группы «Йес».[11]

Еще одна интересная особенность музыки, для которой творческая индивидуальность на первом плане. Обложки с рисунка 4 примеры дизайна, в котором невозможно увидеть ни исполнителя, ни музыкальный стиль. Но на первом плане некая идея, философская составляющая, смыслу которой подчинена и музыка, и дизайн для нее.

Такой подход, тем не менее, характерен только для некоторых музыкальных стилей. Узнав, музыка какого стиля записана на альбоме, можно понять, а иногда только почувствовать, и смысл изображения на обложке. По нему, в свою очередь, мы можем получить предварительное визуальное впечатление от самого музыкального продукта еще до прослушивания. Также можно точно определить то, для каких стилей такой подход не характерен.[12]

Таким образом, были рассмотрены наиболее распрастраненные направления развития современного графического дизайна для музыки. Раскрыты характерные варианты сочетания общей стилистической тенденции и индивидуальной визуальной стилистики артиста и его музыкального продукта в графическом дизайне.

Заключение

Когда дело доходит до создания обложки альбомов, здесь не так много практических элементов, которые нужно учитывать. В отличие от плаката мероприятия, флаера или цифровой рекламы, каждая из которых содержит информацию о том, кто, что и где, обложки альбомов намного свободнее. Их цель - воплотить в себе звук и душу музыки - непростая задача для любого артиста.

Обложка музыкального диска - это его лицо. Впечатление, которое производит обложка на слушателя, может повлиять как на выбор при покупке, так и на восприятие самой музыки в процессе прослушивания. Обложки формируют визуальное восприятие целых музыкальных стилей, равно как музыкальных групп и исполнителей в отдельности.

Оформляя музыку, дизайнер, как и во всем, что он делает, должен помнить о тех, для кого он это делает. Нельзя оформлять музыку, не проникнув в особую ментальность ее создателей и слушателей. Для новой музыки каждый раз создается свое уникальное оформление, которое на девяносто процентов зависит от слушателя. Это касается как коммерческой музыки, так и некоммерческих направлений.

В современной картине субкультур постоянно происходят изменения. Появляются новые группы, новые веяния. Для выполнения адекватного графического оформления музыки того или иного нового исполнителя нужно изучить не только графические традиции стиля музыки, но и конкретную современную ситуацию ее существования. Необходимо знать, зачем используется тот или иной графический элемент, что он обозначает в контексте субкультуры.

Таким образом, основным методологическим выводом из проведенного анализа для дизайнера становится последовательность действий:

1 - определить то, к какой аудитории относится оформляемый им музыкальный продукт;

2 - музыка каких стилей тем или иным образом задействована в новом продукте;

3 - в зависимости от этого изучать графическое наследие, стереотипы визуального восприятия, контекст существования этих музыкальных стилей;

4 - грамотно использовать, интерпретировать стереотипные элементы графики.

Правильно определять место новой музыки в сформированном музыкальном наследии цивилизации - также одна из задач дизайнера. Именно от выполнения вышеприведенных действий зависит и «попадание» (позитивное восприятие) дизайна в аудиторию и возможность выделиться из ряда похожих продуктов, сформировав неповторимую запоминающуюся индивидуальность.

Список использованной литературы

1. Бхаскаран Анатомия дизайна. Реклама, книги, газеты, журналы / Бхаскаран, Лакшми. - М.: АСТ, 2014. - 256 c.
2. Гордон, Б. Графический дизайн / Б. Гордон. - М.: РИП-Холдинг, 2017. - 580 c.
3. Грайс, Д. Графические средства персонального компьютера / Д. Грайс. - М.: Мир, 2015. - 376 c.
4. Грегори, Н. Графический дизайн и пирография / Н. Грегори. - М.: Арт-Родник, 2016. - 584 c.
5. Карповская, Елена Визуальные коммуникации в графическом дизайне / Елена Карповская. - М.: LAP Lambert Academic Publishing, 2017. - 561 c.
6. Карповская, Елена Визуальные коммуникации в графическом дизайне. От шрифтов и композиции к эффективным навыкам рекламы / Елена Карповская. - М.: LAP Lambert Academic Publishing, 2016. - 621 c.
7. Different Ground. Каталог выставки современного голландского графического дизайна. - Москва: Мир, 2016. - 308 c.
8. Wilson, Harvey Wilson Harvey: Лондон. 1000 графических элементов для создания неповторимого дизайна / Wilson Harvey. - М.: РИП-Холдинг, 2018. - 320 c.
9. 1000 Графических элементов для создания неповторимого дизайна. - Москва: СИНТЕГ, 2018. - 522 c.
10. «Rostok Records» / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ua.showbiza.net/rostokrecords. 9. «Moon Records»: структура компании / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vshtate.ru/co1977.
11. Компания «Landy Stars Music» / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.landy.ru/.
12. «СD Land Corporation»: о компании / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.cdland.ru/about.html.
13. Mals: Russian Progressive Rock Label: О компании / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.mals.ru.
14. Компания «CD-Maximum» / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.cd-maximum.ru/index.php?hid=4194&lang=ru.
15. Компания «Irond» / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.irond.ru/about.html.
16. Компания «Маркон»: изготовление cd/dvd / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://markonmedia.com/about-markon/.

 

Приложение 1. 1947 Бетховен "Концерт ре мажор для скрипки с оркестром" [Каталог Columbia Masterworks, № MM 624] подписал Steinweiss/ Тедди Уилсон - Билли Холидей Лейбл: Columbia, 78 оборотов в минуту, начало 1940-х. Дизайн: Алекс Штайнвайс.

Приложение 2. Оригинальное переиздание бибопа и блюза на Remington R-1031 от Курта Джона Витта

Приложение 3. Fou Ts'ong, Piano, Mozart Piano Cocerti, K503 & K595, Westminster, Rudolph de Harak/ High Fidelity Brass / Ancient & Modern,  Westminster, Rudolph de Harak/ Ференц Лист, Концерт для двух фортепиано, сэр Адриан Боулт, дирижер, Оркестр Венской государственной оперы, Эдит Фарнади, пианистка, Вестминстер, Рудольф де Харак

Приложение 4. Этикетка трио Сонни Кларка: Blue Note 1579 12-дюймовая LP 1958 г. Дизайн: Рид Майлз

Приложение 5. Джо Бек - Бек (1975), Мати Кларвейн

Приложение 6. Kid Ory: New Orleans Jazz Лейбл: Columbia, 78 об / мин, альбом 1940-х. Дизайн: Джим Флора.

Приложение 7. Блюз и абстрактная правда Этикетка: 12-дюймовая пластинка Impulse A-5, 1961 г. Дизайн: Роберт Флинн Фото: Пит Тернер

Приложение 8. Эта обложка RCA LM 1817 1954 года с вдохновляющей сексуальной фотографией на Gaité Parisienne входит в число обложек, задающих тренд на использование фотографий в графическом дизайне. 

Приложение 9. Стиль Эсмонда Эдвардса.

Приложение 10. Анализ графического оформления музыкальных пластинок.

А) Б)

В) Г)