ШРИФТ И ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной курсовой работы — «Шрифтовые композиции в рекламе и инфографике».

Актуальность исследования обусловлена рядом факторов. Новое тысячелетие нисколько не уменьшило роли шрифта, шрифтовой композиции и графического дизайна в целом. Более того: информационное общество, виртуальный мир и веб-дизайн открыли новые перспективы применения шрифтовых композиций. Информационные указатели и плакаты для обучения, оформление печатных книг и веб-сайтов, логотипы компаний и экслибрисы книг, декорирование дизайнерской одежды и товаров широкого потребления образуют широкое поле для применения шрифтовых композиций. Шрифт остаётся одним из важнейших средств оформления печатной продукции или информации, подаваемой в электронном виде. Строго говоря, компьютерный шрифт представляет собой файл с векторным изображением символов. Хотя растровые шрифты состоят из точек-пикселей, векторные — совокупности геометрических примитивов, обычно отрезков прямых и дуг окружности, заданных своими координатами относительно «точки привязки», а контурные — растрированные участки, они воспринимаются и создают оптические иллюзии так же, как и используемые при печати. Современные программные средства лишь расширили возможности создания и конвертации шрифтов, орнаментов и иных элементов шрифтовых композиций.

Целью данной работы является анализ применения шрифтовых композиций в рекламе и инфографике.

Для достижения цели следует решить ряд задач, а именно:

— уточнить понятие, характеристики, классификацию и эволюцию шрифтов;

— рассмотреть понятие «шрифтовые композиции»;

— проанализировать применение шрифтовых композиций в современной рекламе;

— оценить перспективы применения шрифтовых композиций в инфографике.

Объектом исследования является графический дизайн.

Предмет исследования составляют шрифтовые композиции в рекламе и инфографике.

Методологическую основу исследования составили диалектический, исторический, структурно-логический метод, а также системный подход к анализу поставленных задач. Для достижения обозначенных в исследовании целей, использованы такие общенаучные методы, как: научная абстракция, дедукция и индукция, сравнительный анализ.

Информационную основу данного исследования составили прежде всего теоретические работы исследователей в областях развития шрифтов и графического дизайна, а именно Э. Шпикерман, Г. Ф. Кликушина, А. И. Кудрявцева, Д. В. Чуйко. Привлекались узкие исследования А. Е. Максименко, П. А. Семченко и П. А. Кашевского в области шрифтовой композиции. История применения шрифтов в рекламных плакатах даны по монографиям В. В. Ученовой, Н. В. Старых, У. Харди.

Теоретическая ценность работы состоит в обобщении массива свежих данных по анализируемой теме. Практическая ценность работы заключается в возможности использования материалов исследования при подготовке лекций или списков тем для самостоятельной работы студентов, обучающихся по специальностям «Реклама» и «Графика».

Структура настоящей курсовой работы обусловлена целью, задачами и методологией исследования и состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и трёх приложений.

1. ШРИФТ И ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

1.1. Понятие, характеристики, классификация и эволюция шрифтов

Термин «шрифт» происходит от немецкого глагола «schreiben», «шрайбен», что в переводе означает «писать»; интересно, что существительное «das Schreiben» переводится как «официальное письмо, послание»^[1]. Немецкое существительное «die Schrift» в своих устаревших значениях означало «почерк», «письменность, письмо», «сочинение, труд»^[2]. Показательно, что прилагательное «schriftlich» переводится как «письменный»^[3]. Как известно, в 1456г. именно Германия стала родиной книгопечатанья в Европе. После изобретения И. Гутенбергом набора вырезанных в «зеркальном» виде выпуклых букв, «шрифтом» стали именовать комплекты металлических литеры для типографского набора текстов. Уже к концу XV в. в Германии насчитывалось свыше пятидесяти типографий и двухсот владеющих искусством набора и печатания с помощью литер и пресса мастеров^[4]. Закономерно, что первые типографские шрифты создавались на основе рукописных шрифтов. Так, прообразом шрифтов И. Гутенберга были почерк профессиональных немецких писцов XV в. Как следствие, немецкий язык изменился: слово «Schrift» получило значение полного набора литер в том или ином стиле, а словом «Schriftsetzer», «шрифтзэтцэр», стала именоваться профессия наборщика.

Ныне под термином «шрифт» понимается графическая форма алфавита буквенно-звукового типа письма, имеющая стилистические признаки^[5]. Давая такое определение, исследователь А. И. Кудрявцев отмечает, что шрифт представляет собой зримую, эстетическую форму языка^[6]. Германский исследователь Э. Шпикерман указывает, что шрифт представляет собой визуальный язык, связывающий автора сообщения с его получателем-реципиентом; шрифты могут выражать различные эмоции^[7]. Но в свете темы данного исследования более верным представляется определение отечественного исследователя В. П. Галкина: «Шрифт есть средство внесения в текст эмоциональных и других формализуемых информационных элементов, позволяющих использовать ассоциативное мышление, зрительную память, обращение к подсознанию и прочие механизмы обработки, свойственные естественным информационным системам»^[8]. Под этим определением мог бы подписаться утонченный ценитель, герцог Жан дез Эссент, герой романа «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса: «Раньше, когда он жил в Париже, специально нанятые рабочие отпечатали для него одного несколько книг на ручных станках; то он обращался к Перрэну из Лиона (его стройный и чистый шрифт как нельзя лучше воспроизводил архаику старых книг); то заказывал привезти из Англии или Америки новые буквы для перепечатки книг нынешнего века; то адресовался в Лилльский дом, уже несколько столетий обладавший великолепным набором готических шрифтов; то требовал старую типографию Аншеде, из Гарлема; её литейная мастерская сохраняет пунсоны и матрицы так называемого гражданского шрифта. Так, например, он заставил напечатать восхитительным епископским шрифтом знаменитого дома Ле Клер сочинения Бодлера (причем широкий формат напоминал формат требников) на легчайшем японском войлоке, губчатом, нежном, словно мозг бузины»^[9].

Ключевыми характеристиками шрифта являются размер (кегль), форма засечек (декоративных элементов), характер начертания (прямое или курсовое).

Художественные особенности шрифта составляют ритм, пространственный строй и цвет; симметрия в построении букв.

В зависимости от принципов построения и графических признаков (наличие засечек, размер, форма, контрастность) шрифты делятся на основные и дополнительные.

По характеру формообразования шрифты классифицируются на рисованные и рукописные. Первые создаются на основе формальной и содержательной концепций, которые определяют характер рисунка знака; рукописный знак формируется инструментом письма и приёмами использования этого инструмента^[10]. По назначению шрифты подразделяются на текстовые, предназначенные для набора длинных информационных блоков, и акцидентные (от латинского «accidentia» — «случайно появляющееся»). Последние предназначены для предназначены для выделения, подчеркивания смысловых блоков в тексте набора (заголовков, коротких фраз), декоративны и зачастую могут быть раскрыты лишь в крупном кегле. Как следствие, ни могут выходить за пределы чистых графем в сторону фигуративности, предметности и эмоциональности^[11]. Текстовые шрифты зачастую набираются в мелком кегле; набранная ими информация ориентирована на длительное чтение; их важный критерий — удобочитаемость^[12].

Основная функция шрифта заключается в графической записи мыслей человека для их закрепления во времени и пространстве^[13].

Стоит согласиться с мнением Г. Ф. Кликушина: шрифт является зеркалом своего времени^[14]. В эпоху рукописных книг большое внимание имели искусство переписчиков (в идеальном случае они писали изящным каллиграфическим почерком) и мастеров книжной миниатюры. Имел значение и вид рукописного шрифта: так, в IX в. н. э. в прославленном искусством своих переписчиков скриптории Студийского монастыря Константинополя был выработан почерк минускул, при котором буквы связаны между собой. Он позволял писцам быстрее чертить литеры, а также экономить дорогостоящий пергамент (см. рис. 1 Приложения 1)^[15]. До появления минускула были распространены такие рукописные шрифты, как капитальный шрифт, квадрага, курсив, полу унциальное письмо^[16]. Основными видами готического письма стали текстура, ротунда, фрактура и бастарда^[17]. И И. Гуттенберг, и венецианские типографы разрабатывали свои первые шрифты на основе местных почерков^[18]. Таким образом, изначально больше распространение получил готические шрифты; в конце XV в. в Италии возникли антиквы, или шрифты на основе античных образцов, не несущие готических элементов. Самыми совершенными считались шрифты венецианцев Н. Йенсона и А. Мануция, французского художника К. Гарамона^[19]. В эпоху Ренессанса искусству шрифта уделялось большое внимание, причем многие трактаты по этоой теме базировались на утраченном труде Леонардо да Винчи (см. рис. 2 Приложения 1). Многие исследователи считают, что трактат Луки Пичоли, ученика Леонардо, «О божественной пропорции» представляет собой присвоенную учеником либо законченную им работу великого художника^[20]. Так или иначе, шрифт Пачоли весьма красив, хотя строгая техничность выполнения делает его несколько монотонным (См. рис. 3 Приложения 1). Буквы строятся в квадрате с проведенными диагоналями и с вписанной окружностью, причем толщина основного штриха каждой буквы равняется 1/10 высоты квадрата, а соединительный штрих в два раза тоньше основного. Непременным условием выполнения шрифта является точность построения и тщательность вычерчивания каждого элемента буквы: все округлые элементы обязательно циркульные^[21]. Принципам построения шрифтов посвящена изрядна часть знаменитой работы А. Дюрера «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525). Взяв за основу квадрат, художник разделил его по высоте на 10 частей и толщину основного штриха сделал равной 1/10 высоты квадрата, соединительный штрих — в 3 раза тоньше основного^[22]. Предложенные Дюрером принципы были использованы французским художником Ж.Тори. Последний в своем трактате «Цветущий луг» представил шрифт, построенный на основании деления квадрата 10 вертикальными и 10 горизонтальными линиями, увеличил засечки уменьшил контрастность штрихов (см. рис. 5 приложения 1)^[23]. Вплоть до XVII в. антиква применялась в книгопечатании без существенных изменений. В XVIII в., под влиянием стиля классицизма в искусстве и техники гравюры на меди, возникает новая антиква. Её отличительными признаками стали отказ от тяжелых закруглений, утонченность форм, длинные засечки, тонкие соединительные штрихи, большой контраст (см. рис. 6 Приложения 1)^[24]. Большую роль в создании новых контрастных шрифтов сыграли британские типографы В. Кезлон, Дж. Банскервиль; П. Фурнье-младший и Ф. Гранжан (Франция). Ю. Вальбаум (Германия)^[25]. Возникают и лишенные засечек гротески, или рубленые шрифты.

Вместе с тем вплоть до середины XIX века уровень печатных изданий в целом был весьма низок. Перелом настал в связи с деятельностью дизайнера, лидера движения «Искусства и ремёсла» У. Морриса (1834-1896). Протестуя против безликой фабричной продукции того времени, участники движения видели идеал в одухотворенной работе средневековых мастеров, которые являлись и автором замысла, и конструктором, и дизайнером, и исполнителем изделия. Занявшись издательским делом, У. Моррис сформулировал кредо своего предприятия: «Выпускать книги, на которые будет приятно взглянуть»^[26]. Являясь поклонником средневековой каллиграфии, он выразил свои представления в лекции «Идеальная книга» (18933). «Более темный шрифт, сочетающийся с орнаментом, инициалами и гравюрами должен был производить на читателя более сильный эффект, чем современные ему серенькие коммерческие издания. Моррис утверждал, что орнаменты и инициалы (начальные буквы) являются очень важными элементами книг. В основанном Моррисом в 1881 г. издательстве «Кельмскотт Пресс» были отлиты новые антиквенные и готические шрифты «Золотой Кельмскотт» (1889-1890) — версия классической гарнитуры Иенсена, отличающаяся более толстым начертанием; «Троя» (1891-1892), основанная на готическом шрифте Цайнера и Кобергера, и «Чосер» (1892). «Сочинения Джеффри Чосера», напечатанные в большом формате, прекрасно орнаментированная и иллюстрированные 87 гравюрами работы Э. Берн-Джонса, стали художественной сенсацией: по сей день это издание является эталоном полиграфического качества и высочайшего художественного вкуса» (см. рис. 8 Приложения 1)^[27].

С другой стороны, импульс к развитию шрифтов был задан бурным развитием в XIX в. печатной рекламы. Первые печатные объявления о зрелщах (афиши) начинают наклеиваться на стены домов уже в конце Средневековья; как правило, они представляют собой развернутые словесные тексты, зачастую в сопровождении гравированных украшений в виде рамок, виньеток и символических украшений^[28].

В свою очередь, ключевую роль в развитии рекламного плаката сыграло открытие в 1798 г. баварцем А. Зенефльдом техники литографии, или цветной печати. В 1816 г. его ученик, Г. Эндельманн, основал литографическую мастерскую в Париже. Усовершенствование им техники цветной литографии привело к появление хромолитографии, позволившей увеличивать число используемых цветов до 20; патент на хромолитографию был выдан Г. Энгельману в 1837 г.^[29]. Литографии нередко представляли собой увеличенный книжный рисунок с добавлением необходимого текста, но чаще специальную композицию, органически включающую рекламный текст и близкую по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг^[30]. Такова нарядная цветная литография Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома о жизни животных^[31]. Новые технологии и породили рекламный плакат — нередко высокохудожественный^[32]. Именно он принес подлинную славу французской рекламе конца XIX – начала XX вв.

Возникновение искусства уличного рекламного плаката связывается с именем Ж. Шере (1836-1932). Он отверг традиционную модель плаката, предполагавшую максимум буквенной информации и разбавленной кое-где картинками, предложив взамен крупную, яркую, бросающуюся в глаза фигуру и скупой текст, относящийся к предмету рекламы (см. рис. 9 Приложения 1)^[33]. Целью Шере было добиться максимального воздействия плаката, поскольку он понимал: в борьбе за внимание прохожих на улице у плакатов немало конкурентов. Коллегами и соперниками Ж. Шере стали А. Тулуз-Лотрек (1864-1901), Э. Грассе (1845-1917) и А. Муха (1860-1939). Отныне шрифт оказывается в центре внимания художников по рекламе и широко используется для усиления эффекта рекламного послания. Так, при создании рекламного плаката пьесы «Самаритянка» с С. Бернар в главной роли А. Муха удачно стилизовал в духе стиля ар нуво буквы древнееврейского алфавита см. рис. 10 приложения 1)^[34]. В шрифтовом рекламном плакате художественная выразительность достигалась за единственно за счет ритмического строя и способа размещения текста, и роль шрифта ещё более усиливалась.

1. 2. Понятие «шрифтовой композиции»

«Шрифтовая композиция» – это гармонично связанные между собой набор букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства, из которых составляется композиция^[35]. Таким образом, шрифтовая композиция состоит из различных сочетаний букв и цифр. Примеры шрифтовых композиций представлены на рис. 1-2 приложения 2. В шрифтовой композиции «Египет» (см. рис. 3 приложения 2) образ древней страны создается вписанными в соответствующие силуэты слов «пирамида», «солнце», «песок», «верблюд». Ритмом букв образованы волны барханов, объем тел животных и даже лучи палящего солнца. Данная композиция представляется удачным образцом для изучения ритма, пространства и контраста.

Каждая составляющая композиции обладает собственной массой, динамикой, статикой, визуально-графическим образом, создающими в совокупности своеобразный ритм, который можно выразить геометрически^[36]. Удачным примером переставляется представленная на рис. 4 приложения 2 шрифтовая композиция «Нью-Йорк». В авторском начертании букв «о» и «w» обыграны неофициальное название Нью-Йорка — «Город Большого яблока» и небоскреб как отличительная черта застройки Манхэттена. Автору удалось создать шрифтовую интерпретацию значения слова. На рис. 5 приложения 2 шрифтовая композиция «Стив Джобс» вписана в логотип основанной им компании Apple в виде надкушенного яблока. Сама композиция представляет динамичное переплетение букв; её ритм заставляет вспомнить кельтские и скандинавские орнаменты, в то время как засечки букв схожи с готическими шрифтами. С. Джобс (1955-2011) во время обучения в Рид-колледж увлекался каллиграфией, которая представлялась ему примером взаимодействия науки, техники и искусства. Во время работы в компании Apple он проявлял неизменный интерес к промышленному дизайну, виду иконок в программном обеспечении, цветам и вряд ли одобрил такой образчик шрифтовой композиции.

В 1978 г. П. А. Сёмин отметил, что шрифтовая композиция ещё недостаточно изучена^[37]. Ныне проблема композиционной организации шрифтовых форм остается одной из ключевых. Тем не менее, в основе шрифтовой композиции, как и всех видов композиций, лежат содержание и форма^[38]. Композиционные особенности в данном случае определяются тремя основными назначениями: быть универсальным средством для передачи дешифрованной информации; форма букв и содержание взаимообусловлены относительно художественной цели; форма шрифта подчинена присущей ей признакам или профессиональной виртуозности исполнителя^[39]. По количеству составляющих её единиц композиции подразделяются на одно фигурные, в единичном исполнении или комбинаторном повторении; многофигурные, состоящие из различных единиц шрифта (букв, цифр, знаков препинания)^[40]. По качеству формы разделяют структурную и пластическую фирмы. В первом случае взаимодействие элементов и частей форм как целого относительно легко поддается количественному анализу; представляется возможным определить оси построения, число элементов и частей, их геометрию, связь, пространственные положение и т. п. Количественный анализ пространственной композиции затруднён.

Композиционные средства выстраиваются по значимости в следующем порядке: композиционный приём; ритм; пропорции, масштаб; цвет^[41]. Работа над шрифтовой композицией нацелена на достижение наибольшего взаимодействия первичных средств, то есть графем знаков, алфавита, орфографических правил, с применяемым композиционными средствами, в результате чего открываются новые визуальные свойства графики шрифта.

2. ПРИМЕНЕНИЕ ШРИФТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ В РЕКЛАМЕ И ИНФОГРАФИКЕ

2. 1. Шрифтовые композиции в современной рекламе

Можно говорить о высокой эффективности и оправданности при применении шрифтовой композиции в рекламе: она не только создает видимый образ,

но и несет информационных посыл, мотивируя потребителя к покупке.

Так, шрифтовая композиция в рекламе Nescafe образует (см. рис. 1 Приложения 3) силуэт чашки с горячим, дымящимся кофе; одновременно перечисляет известные способы приготовления кофе (капучино, мокаччино) и соблазнительные характеристики напитка (сладкий, ванильный, вкусный и т. п.) н итальянском языке. При этом образующие «пар» изогнутые столбцы букв трижды повторяют название марки — Nescafe, подводя адресата рекламы, что в продукции Nescafe заключён весь спектр кофейных напитков и палитра изысканных вкусов. Примененное классическое сочетание черного фона, красного и белого шрифта усиливает эффект: красный является наиболее ярким из всех известных человечеству природных красителей, ассоциируется с цветом свежей крови, вызывает у людей повешение давления и учащение сердцебиения независимо от их национальности и темперамента и неизменно приковывает взгляды^[42].

Представленная на рис. 2 Приложения 3 рекламное превью мартовского выпуска журнала мод («Французский шик») полной мере демонстрирует эстетические свойства примененных шрифтов. Изысканность и тонкость линий, классическая черно-белая гамма в духе дома Шанель вызывают у адресатов рекламы требуемые ассоциации.

В представленной на рис 3 приложения 3 рекламе услуг такси должный эффект создается не только за счет агрессивного сочетания белого фона, красных и черных букв, но и на счет динамики композиции. Увеличиваясь в арифметической прогрессии, расположенные по диагонали буквы слова «TAXI» вызывают однозначные ассоциации со стремительно мчащимся автомобилем. Набранное черным цветом. это слово прорывается сквозь обдуманный беспорядок красных букв и цифр подобно машине, несущейся через городской хаос. У народов европейской культуры письма подобное движение слева направо и из нижнего левого угла в верхний правый ассоциируется с положительной динамикой, позитивным развитием в «правильном» направлением, устойчивым ростом. Использованные цифры ассоциируется со временем суток и счетчиком километров в машине такси.

Подводя итог, можно констатировать: применение шрифтовых композиций более чем оправдано за счет: психологический эффекта созерцания самих шрифтов; психологический эффекта созерцания образованным шрифтовых композицией силуэтов; психологического эффекта воздействия использованных цветов; эффектов динамики и ритмов; информационного сообщения; дополняющих шрифтовую композицию натуралистических обозначений и фотоснимков (см. рис. 4. приложения 3). Рекламное сообщение на представленном изображении «написано» шнурками от обуви с помощью графических программ, вовремя как логотип компании — производителя и контактные данные даны «традиционным» шрифтом без засечек; при этом эффект потертости букв вызывает ассоциации с длительностью срока нахождения производителя на рынке.

Очевидно, что в рекламе шрифтовая композиция предстает и средством коммуникации, и средством художественного самовыражения. Перспективы её дальнейшего развития связаны с появлением в современных шрифтах широкого ряда орнаментов и символов. Так, в шрифте «Patriot» (1997) британского дизайнера Дж. Барнбрука буква «t» дана в виде креста, «о» — оптического прицела, шрифт «Apocalypso» (1997) содержит пиктограммы горящего флага США, взрывающегося самолета и т. п.

2. 2. Специфика применения шрифтовых композиций в инфографике

Дадим определение инфографики. Термин имеет латинское происхождение и образован от слова «informatio» — осведомление, разъяснение, изложение^[43]. Иными словами, «инфографика» дословно переводится как «объясняющая графика».

Вопрос об определении инфографики остаётся дискуссионным. В первом приближении термин означает графический способ подачи информации, данных и знаний, то есть фактически способ передачи информации с помощью рисунка^[44]. В эпоху информационной революции термин обрел новое содержание. Исследователь Т.В. Соловьева уточняет, что инфографика является визуальным представлением не только графической и вербальной, но и информации^[45]. С. В. Селеменов рассматривает инфографику как некую наглядную конструкцию, графический результат обработки большого количества сведений, подаваемый в электронной форме^[46]. Поскольку ныне инфографика широко применяется в бизнесе, СМИ и рекламе, то и инфографика зачастую понимается как искусство создания рекламы^[47].

Нередко родоначальником одномерной инфогарфики считают Леонардо да Винчи, оставлявшего пояснения на листах с проектами машин^[48]. Но гораздо более ранним по сравнению с работами великого художника Ренессанса примером универсальной системы записи и воспроизведения информации является практиковавшееся инками узелковое письмо кипу. Для передачи различного рода, в том числе статистической, информации веревки или отдельные узлы окрашивались в разные цвета, таким способом разрешались религиозные, экономические и другие вопросы^[49]. Профессор психологии М. Френдли связывает зарождение инфографики с появлением в XII в. различного рода диаграмм; итальянский профессор А. Каиро относит к 1982 г., когда стала выходить газета «США сегодня» («USA Today); по мнению же отечественного исследователя Г. А. Никуловой, первыми образцами инфографики являются хранящие в себе информацию наскальные рисунки^[50]. Несомненно, одно: инфографика прошла длительный путь от зафиксировавших быт первых человеческих сообществ наскальных рисунков наподобие фресок плато Тассили до современных видов цифровой инфографики, содержащих значительные объемы представленной в небольшом виртуальном «рабочем окне» информации. Таким образом, первые образцы инфографики, или палеографика, представляли собой изображения существующей въяве или воображаемой действительности. Так, в 2000 г. была выдвинута гипотеза о том, что известные изображения животных в пещере Ласко в действительности отображают фрагменты ночного неба^[51]. Специфическим и весьма древним видом инфографики являются географические карты. Одними из первых образчиков стала вавилонская карта мира (VIII – VII вв. до н. э.) и отчеканенная на меди карта Птолемея (II вв. до н. э.). Опираясь на её данные, Александр Македонский заключил, что Ойкумена не так велика и вполне может быть завоевана; в свою очередь, Х. Колумб после расчетов по карте Птолемея заключил, что Атлантику можно пересечь за 20-25 дней и достичь берегов Японии и Китая.

Появление в эпоху Великих географических открытий первого глобуса нюрнбергского горожанина М. Бейхама в 1492 г. ознаменовало начало двухмерной информационной графики^[52]. Вскоре получили распространение глобусы не только земнго шара, но и звездного неба. Отметим, что карты древности и Средневековья представляли собой подлинные шрифтовые композиции, в которых названия географических объектов сочетались с гербами картографов, королевств, изображениями животных, людей, сказочных чудовищ, пометками о этнографии, географии и экономике земель, а позднее — с меридианными сетками и картушами. В 1700-1799 г. появляются тематические карты океанов, геологических разломов, экономические и даже хронологические карты — ленты времени^[53]. В виде последних представляются и биографии знаменитых людей^[54]. Период характеризуется расширением и усложнением способов визуализации, использованием цвета и геометрических форм, что связано с изобретением техники цветных гравюр и литографии^[55].

Хотя наглядные формы представления информации в виде диаграмм были известны со Средневековья, их широкое применение началось в середине XIX века с появлением линейных, круговых, сетчатых и иных диаграмм; при этом в 1844 г. столбчатая диаграмма впервые была разделена на части, отображая уже не один, а несколько показателей^[56].

Появление вспомогательной инфографики связывают с развитием СМИ, а именно с началом применения USA Today (США) и британскими Daily Courant и The Times приёма уплотнения за счет эффектных иллюстраций и сжатых текстов^[57]. Примером эффективной работы верстальщика (по сути, выполнявшего работу дизайнера) стал материал The Times о крушении лайнера «Титаник» с большим фотоснимком корабля и лаконичным текстом.

Важным шагом в развитии информатики стало её применение германским аналитиком и философом О. Нейратом для наглядного отображения социального неравенства, показателей рождаемости и смертности людей в 1911-1936 гг. В левой колонке таблицы аналитик отображал годы, в правой — силуэты лежащих на спинке розовых младенцев и черных гробов с крестами; каждый силуэт соответствовал 250 тысячам родившихся или усопших. В сущности, Нейарт стал родоначальником графической статистики. Кроме того, в полной мере осознается: условные изображения могут передавать выразительные образы. 1950-1975 гг. стали периодом активного применения визулизированной информации, распространения плакатов с двухмерными и трехмерными изображениями, биплотов (графиков, характеризующих 2 и более объекта по нескольким параметрам)^[58]. По мнению М. А. Фроловой, ключевую роль играют в двумерных изображениях играли объекты зарисовки, история или сюжет, постановка, стиль, в трехмерных моделях — цвет^[59].

Развитие компьютерных технологий и появление компьютерной графики в 1975-2000 гг. вызвали к жизни интерактивную и динамическую визуализацию. Программное обеспечение позволило создавать 3D-модели, изменять их и осматривать со всех сторон, получать эффектные объемные диаграммы и т. п.^[60]. Стал обычным и даже банальным такой способ подачи информации в прессе, как сочетание заголовков, статейного материала, цветных фотографий и графиков. Инфографика активно применяется в новостном дизайне (см. рис. 5 Приложения 3). Дизайн новостных сайтов предполагает наличие удобного интерфейса с продуманным меню, возможностью перехода в полноэкранный режим и ранжированием контента. Сам вид окошек, применяемые фирменные цвета и шрифты являются плодом напряженной работы веб-дизайнеров.

Ныне инфографика широко применяется не только в журналистике, но и в рекламе, статистической отчетности, медицине, картографии бизнес-планировании, презентациях проектов и т. п. Отметим: развитие информационной среды столь динамично, что можно предположить зарождение интеллектуальной инфографики, которая будет способна самостоятельно изменяться в зависимости от потребностей человека, создавать статические и анимированные 3D-модели, управлять процессом изменения объекта в зависимости от внешних заданных условий^[61].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволят сформулировать выводы:

1. Шрифт представляет собой средство внесения в текст эмоциональных и других формализуемых информационных элементов, позволяющих использовать ассоциативное мышление, зрительную память, обращение к подсознанию и прочие механизмы обработки, свойственные естественным информационным системам.

2. Ключевые характеристики шрифта составляют размер, форма засечек, характер начертания. Художественные особенности шрифта составляют ритм, пространственный строй и цвет; симметрия в построении букв. Шрифты подразделяются на текстовые и более оригинальные акцидентные. Воздействие шрифтов на подсознание основано на том, что типографика создает эмоциональную связь между изображением и человеком-реципиентом.

3. Шрифтовую композицию составляют гармонично связанные между собой наборы букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства. При создании шрифтовой композиции применяются такие средства, как композиционный приём; ритм; пропорции, масштаб; цвет.

4. Широкое применение шрифтовых композиций в своевременной рекламе обусловлено эстетическими свойствами шрифтов; высоким эмоциональном воздействии применяемых в них пиктограмм; психологическим эффектом созерцания образованным шрифтовыми композициями силуэтов; психологическим эффектом воздействия примененных цветов; эффектом динамики и ритма; информационным сообщением; фигурирующим в шрифтовой композиции словами и выражениями; дополняющих шрифтовую композицию натуралистических обозначений и фотоснимков.

5. Шрифтовые композиции широко применяются в современной инфогафике, в особенности в web-дизайне, новостном дизайне, журналистике, рекламе, статистической отчетности, медицине, картографии бизнес-планировании, презентациях проектов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

1. Галкин В. П. Проблемы современности: теоретические аспекты и основы экологической проблемы: контекстное учебное пособие к циклу «Экологические проблемы человечества». — Чебоксары: НИУМП Чувашского Государственного университета, 1997. — 121 с.

2. Грожан Д. Справочник начинающего дизайнера. 5-е изд. — Ростов н/Д.: Феникс, 2010. — 318 с.

3. Гюисманс Ж.-К. Наоборот. — М., Объединенный Всесоюзный молодежный центр, книжная редакция Стиль, 1990. — 262 с.

4. Есипова В. А. История книги: Учебник по курсу «История книжного дела». — Томск: Издательство Томского университета, 2011. — 628 с.

5. Кликушкин Г. Ф. Шрифты для художников - оформителей. — Минск: Полымя, 1984. — 224 с.

6. Кобер О. И. Сравнительный анализ основных принципов художественного плаката Франции XIX века // Вестник ОГУ. — 2007. — № 76. — С. 188-194.

7.Кудрявцев А.И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — 248 с.

8. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV – XV веков. — Л.: Искусство, 1986. — 310 с.

9. Максименко А. Е. Теоретические и практические основы в графической подготовке будущих дизайнеров: искусство шрифта и проектирование: методическое пособие. — Ялта: Филиал Крымского Федерального Университета имени В.И. Ввернадского, 2015. — 256 с.

10. Мосин И. Г. Прерафаэлизм. — СПб.: СЗКЭО Кристалл, 2006. — 256 с.

11. Рымашевская Э. Л. Современный немецко-русский и русско-немецкий словарь. — М.: Фирма Ник, 1995. — 832 с.

12. Семченко П. А. Основы шрифтовой графики. — Минск: Вышэйшая школа 1978. — 96 с.

13. Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. — СПб.: Питер, 2002. — 304 с.

14. Фролова М. А. История возникновения и развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 135-145.

15. Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. — М.: ОАО Издательство Радуга, 2008. — 128 с.

16. Чуйко Л. В. История шрифта: учебное пособие. — Омск: Изд-во ОмГТУ, 2012. — 116 с.

17. Шомракова И., Баренбаум И. Всеобщая история книги. — СПб.: Профессия, 2008. — 392с.

18. Шпикерман Э. О шрифте. — М.: ПараТайп, 2005. — 192 с.

Приложение 1

Эволюция шрифта

Рис. 1. Студийский минускул.

Рис. 2. Буквы Леонардо да Винчи.

Рис. 3. Антиква. Лука Пачоли.

Рис. 4. Антиква. А. Дюрер.

Рис. 5. Антиква. Ж. Тори.

Рис. 6. Новая антиква.

Рис. 7. Образец рубленого (гротескного) шрифта. У. Кезлон IV. 1816..

Рис. 8. У. Моррис. Лист из «Сочинений Дж. Чосера». Кельмскотт-Пресс. 1896.

Рис. 9. Ж. Шере. Реклама аперитива «Дюбоне».

Рис. 10. А. Муха. Плакат-афиша спектакля «Самаритянка».

Рис. 1. Шрифтовая композиция «Фламинго».

Приложение 2

Примеры шрифтовых композиций

Рис. 2. Шрифтовая композиция «Пантера».

Рис. 3. Шрифтовая композиция «Египет».

Рис. 4. Шрифтовая композиция «Нью-Йорк».

Рис. 5. Шрифтовая композиция «Стив Джобс».

Приложение 3

Применение шрифтовой композиции в рекламе и инфографике

Рис. 1. Применение шрифтовой композиции в рекламе Nescafe

Рис. 2. Реклама мартовского выпуска модного журнала.

Рис. 3. Шрифтовая композиция в рекламе такси.

Рис. 4. Реклама спортивной обуви.

Рис. 5. Применение инфографики в СМИ. Разворот газеты «Мой район» (знак отличия на всемирном конкурсе новостного дизайна)

1. Рымашевская Э. Л. Современный немецко-русский и русско-немецкий словарь. — М.: Фирма Ник, 1995. — С. 314. ↑

2. Там же. — С. 314. ↑

3. Там же. — С. 314. ↑

4. Шомракова И., Баренбаум И. Всеобщая история книги. — СПб.: Професся, 2008. — С. 115. ↑

5. Кудрявцев А. И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — С. 243. ↑

6. Кудрявцев А. И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — С. 243. ↑

7. Шпикерман Э. О шрифте. — М.: ПараТайп, 2005. — С. 21. ↑

8. Галкин В. П. Проблемы современности : теоретические аспекты и основы экологической проблемы: контекстное учебное пособие к циклу «Экологические проблемы человечества». — Чебоксары: НИУМП Чувашскоого Государственного университета, 1997. — С. 6. ↑

9. Гюисманс Ж.-К. «Наоборот. — М., Объединенный Всесоюзный молодежный центр, книжная редакция Стиль, 1990.— С. 95-96. ↑

10. Кудрявцев А. И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — С. 243. ↑

11. Там же. — С. 237. ↑

12. Там же. — С. 237. ↑

13. Чуйко Л. В. История шрифта: учебное пособие. — Омск: Изд-во ОмГТУ, 2012. — С. 3. ↑

14. Кликушкин Г. Ф. Шрифты для художников - оформителей. — Минск: Полымя, 1984. — С. 3. ↑

15. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV – XV веков. — Л.: Искусство, 1986. — С. 93. ↑

16. Кликушкин Г. Ф. Шрифты для художников - оформителей. — Минск: Полымя, 1984. — С. 13-16. ↑

17. Кудрявцев А. И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — С. 56. ↑

18. Шпикерман Э. О шрифте. — М.: ПараТайп, 2005. — С. 31. ↑

19. Кликушкин Г. Ф. Шрифты для художников - оформителей. — Минск: Полымя, 1984. — С. 16. ↑

20. Кудрявцев А. И. Шрифт: история, теория, практика. — М.: Издательств университета Натальи Нестеровой, 2003. — С. 62. ↑

21. Кликушкин Г. Ф. Шрифты для художников - оформителей. — Минск: Полымя, 1984. — С. 24. ↑

22. Там же. — С. 25. ↑

23. Там же. — С. 25. ↑

24. Там же. — С. 25. ↑

25. Там же. — С. 26. ↑

26. Мосин И. Г. Прерафаэлизм. — СПб.: СЗКЭО Кристалл, 2006. — С. 135. ↑

27. Мосин И. Г. Прерафаэлизм. — СПб.: СЗКЭО Кристалл, 2006. — С. 136. ↑

28. Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. — СПб.: Питер, 2002. — С. 55. ↑

29. Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. — СПб.: Питер, 2002. — С. 114. ↑

30. Цит. по Кобер О. И. Сравнительный анализ основных принципов художественного плаката Франции XIX века // Вестник ОГУ. — 2007. — № 76. — С. 188-194. — С. 188. ↑

31. Кобер О. И. Сравнительный анализ основных принципов художественного плаката Франции XIX века // Вестник ОГУ. — 2007. — № 76. — С. 188-194. — С. 188. ↑

32. Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. — СПб.: Питер, 2002. — С. 114. ↑

33. Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. — М.: ОАО Издательство Радуга, 2008. – С. 114. ↑

34. Там же. – С. 116. ↑

35. Максименко А. Е. Теоретические и практические основы в графической подготовке будущих дизайнеров: искусство шрифта и проектирование: методическое пособие. — Ялта: Филиал Крымского Федерального Университета имени В.И. Ввернадского, 2015. — С. 11. ↑

36. Максименко А. Е. Теоретические и практические основы в графической подготовке будущих дизайнеров: искусство шрифта и проектирование: методическое пособие. — Ялта: Филиал Крымского Федерального Университета имени В.И. Ввернадского, 2015. — С. 11. ↑

37. Семченко П. А. Основы шрифтовой графики: учебное пособие для ВУЗов. — Минск: Вышэйшая школа 1978. — С. 57. ↑

38. Там же. — С. 58. ↑

39. Там же. — С. 58. ↑

40. Там же. — С. 59. ↑

41. Там же. — С. 59. ↑

42. Грожан Д. Справочник начинающего дизайнера. 5-е изд. — Ростов н/Д.: Феникс, 2010. — С. 55. ↑

43. Фролова М. А. История возникновения и развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 135-145. — С. 135. ↑

44. Там же. — С. 135. ↑

45. Там же. — С. 135. ↑

46. Там же. — С. 135. ↑

47. Там же. — С. 136. ↑

48. Там же. — С. 138. ↑

49. Там же. — С. 138. ↑

50. Цит. по Фролова М. А. История возникновенияи развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 136. ↑

51. Фролова М. А. История возникновения и развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 135-145. — С. 137. ↑

52. Там же. — С. 138. ↑

53. Фролова М. А. История возникновения и развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 135-145. — С. 139-140. ↑

54. Там же. — С. 140. ↑

55. Там же. — С. 140. ↑

56. Там же. — С. 141. ↑

57. Там же. — С. 141. ↑

58. Фролова М. А. История возникновения и развития инфографики // Вестник ПГГПУ. Информационные компьютерные технологии в образовании. — 2014. — Вып. 10. — С. 135-145. — С. 143. ↑

59. Там же. — С. 143. ↑

60. Там же. — С. 143. ↑

61. Там же. — С. 144. ↑