Типографика эпохи конструктивизма

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Идея конструктивизм – это идеализированное представление об инженерной

и конструкторской оправданности, рациональности наук и техники, которые противопоставлялись эстетическим предрассудкам и излишествам. Научные открытия конца девятнадцатого, начала двадцатого в фундаментальных исследованиях материи, массового производства и инженерии не обошли стороной конструктивистов, они всячески стремились привнести их в сферу художественного творчества. Конструктивизм воспринимал художественную деятельность, как вид научно-технического творчества, проектирующего предметно-пространственную среду.

Как подход к проектной деятельности или система взглядов на технику, искусство и общество конструктивизм объединялся с производственным искусством, где вещь являлась целью художественного творчества (О.М. Брик).

Конструктивизм охватывал все сферы проектно-художественного творчества: литературу, декоративно-прикладное и изобразительное искусство, фотографию, архитектуру и типографику, идеи конструктивизма затрагивали и киноискусство, театр и музыку.

Актуальность. Эпоха конструктивизма – одно из самых интересных эпох истории России, это время поисков новых идей и средств выражения и создания новых парадигм в искусстве, архитектуре и типографике. Художники авангардисты стремились создать нового человека, новый мир, нужно было новое средство самовыражения отражающее дух нового времени. Они отвергали старое, игнорировали основополагающие выдержанные законы типографики, и полностью отдавались образности.

Современный мир так же стоит на пороге новых переворотов в искусстве и жизненном укладе, а то что было заложено в период конструктивизма используется в типографике и архитектуре и посей день. Современные дизайнеры, так же отвергают старые устои, пережитки недавнего прошлого и все чаще вдохновляются типографикой футуристов начала 20 века. Труды конструктивистов требуются в переосмыслении и анализе, так как многие идеи и открытия до сих пор остаются актуальными.

Объектом исследования выступают труды известных русских

художников – шрифтовиков, основоположников советской типографики.

Предметом исследования являются шрифты, используемые в

советской печати начала ХХ века.

Цель – выявление роли шрифта в советском государстве.

Задачи исследования:

1. Изучить исторические процессы развития конструктивисткой типографики

2. Ознакомится с типографами конструктивистами того времени.

3. Провести анализ трудов конструктивисткой типографов.

4. Провести анализ сопряжения шрифтов с рекламными и

агитационными плакатами.

Методы исследования: анализ, дедукция, аналогия, сравнение.

Научная новизна и практическая значимость исследуемой

проблемы.

Научная новизна заключается в выявлении закономерностей, к

которым прибегали советские шрифтологи для видоизменения шрифта в

зависимости от поставленных задач.

Практическая значимость исследования заключается в анализе работ

советской типографики и заключении выводов, касательно опытов советской

типографики от самых её истоков.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1.1 Исторический контекст

Советская власть в первые годы характеризуются упадком типографической отрасли. Большинство плакатов и газет агитации выпускались тиражами на очень низкокачественной бумаге. Наборные литеры и шрифты приходили в упадке, газеты с трудом можно было читать, в том числе и из-за используемой краски. Так же сказывалась проблема в нехватке специалистов и сырья. Что бы исправить кризис в типографской отрасли было издано постановление о национализации частных типографий и складов с бумагой. Для отрасли были предприняты все возможное для скорейшего восстановления полиграфического производства, выполнение которых контролировал лично В.И. Ленин.

Новая социалистическая власть была в процессе создания нового государства и внедрения идей коммунизма в народные массы. Над этим трудились художники футуристы нового времени, их главной мотивом было разрушать старое закостенелое мышление, искусство, архитектуру и на его месте создавать совершенно новое, главной задачей – создать нового человека, который отправится в будущее. Нужно было распространить советскую идеологию донести идеи новой власти и времени.

Повестка того времени требовала наращивания производства печатной продукции, для чего требовалось повсеместной организации издательств, способных массово выпускать продукцию для новых советских читателей.

В стране до сих пор было множество контрреволюционных изданий эсеров и меньшевиков, выпускающих свою литературу. По результатам исследований 1917 года в Петрограде и Москве находилось до 140 общественно-политических издательств, выпускающих около 750 изданий, из которых лишь 125 большевистского толка. Так же около 40 беспартийных издательств выпускали кадетскую, эсеровскую и меньшевистскую литературу.

К тому же спрос под влияние социально-политических волнений и культурных запросов страны многократно возрастал.

Джон Рид писал о тяге пролетариата, времен революции, к общественно-политической литературе и книгам, описав в своей книге «10 дней, которые потрясли мир»: «Вся Россия училась читать и действительно читала книги по политике, экономике, истории – читала потому, что люди хотели знать…». В.И. Ленин в свою очередь писал в своей: «Книга-огромная сила».

1.2 Конструктивисты России

В 1919-1922 годах Казимир Малевич формирует творческую группу УНОВИС, что повлияло на формирование конструктивистской типографики и представляла из себя пример арт-группировки нового толк, созданная на базе государственного учреждения, что довольно распространено в послереволюционный период. Возникшая благодаря тому, что ректор вновь созданной Народной художественной школы, а позднее преобразованную в Свободные художественные мастерские, и далее в Витебский художественно-практический институт, В. М. Ермолаева приглашает Малевича руководить живописной мастерской в 1919 году. Основоположник супрематизма, приехав в Витебск сплотил вокруг себя круг единомышленников – группу учеников, среди которых: Эль Лисицкий, Николай Суетин, Илья Чашник, Нина Коган. Лояльность. Они устраивали философские дискуссии, выставки-обсуждения учеников и преподавателей, принимали участие в оформлении городских революционных мероприятий и праздников. Но за лояльностью власти и «революционностью» группы УНОВИС стояли супрематически-конструктивистские исследования, полные независимости и эстетического мистицизма, нацеленные на «создание чистого живописного образа» и «нового сознания» а не «утилитарных необходимостей». Кратковременная деятельность УНОВИС, стала одним из этапов истории авангарда, породив ряд революционных преобразований традиционного художественного языка.

Группа УНОВИС создала уникальный документ – самодельный альманах «Уновис №1», выполненный учениками Малевича. Выпущенный всего в пяти машинописных экземплярах, альманах сопровождался иллюстрациями, выполненными гуашью и акварелью, нарисованными непосредственно на его страницах, а так же офортами и литографиями. Работы некоторых из них – Сифмана, И. Червинко, М. Носкова – сохранились лишь в альманахе. «Уновис №1» Являет собой целостную работу с продуманными структурой и последовательностью расположения иллюстраций, по этому входящие в него изображения, в том числе и рисунки Малевича, помещены в специальном разделе. Изображенные на первых страницах альманаха (рис. 1) черный и красный квадраты, круг и крест и обозначенное (расчерченное, но не закрашенное) место для белого квадрата задавали изданию супрематическую модальность и манифестировали генетическую связь исходных положений философии Малевича (представленных в альманахе) с его художественной доктриной.

«Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест», декларированные Малевичем как три главные формы супрематизма, впервые были выставлены в 1915 году на выставке «0, 10». Супрематическая теория базировалась на осмыслении квадрата в качестве основы беспредметного пластического мышления. Малевич писал: «Супрематический квадрат представляет собой первый элемент, из которого построился Супрематический метод. <…> Супрематический квадрат является тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще».

В 1917 г. была реорганизована вся система художественного обучения в России. В городах по всей стране были созданы учебные заведения по новым образцам - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей которых было отказ от академического образования и введение системы индивидуальных мастерских. Студентам предоставлялась возможность учиться у избранного преподавателя. На основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Свободные государственные художественные мастерские, которые в последствии в 1920 г. были объединены в ВХУТЕМАС - высшие художественно-технические мастерские. А в 1927 г. были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). На основе которого в 1930 г. Был создан Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ), Художественный факультет Московского текстильного института и Московский полиграфический институт. Задачей ВХУТЕМАСа являлась «подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а так же инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования».

С 1920 года, творческое течение «рационализма» развивалось в России с тесной органической взаимосвязью ВХУТЕМАСа, который стал новым центром создания современных форм и новых формообразующих процессов. Здесь в непосредственном живом общении между лидерами и студентами стали формироваться основные базисы концепции рационализма.

ВХУТЕМАС, как и ВХУТЕИН – высшие государственные художественные мастерские, основанные в советской России в начале двадцатого века на базе Свободных художественных мастерских, возникших на волне революционной романтики и нигилизма 1918 года.

Строгановское училище и Московское училище живописи, ваяния и зодчества знамениты своими демократическими просветительскими традициями. Было решено их объединить организовать Свободные художественные мастерские, где без конкурсов, академичных методик и рутинных дисциплин могли заниматься и получать образование представители рабочего и крестьянского класса.

С реновацией старой академической художественной школы привлекались новые молодые живописцы архитекторы – конструктивисты. Среди которых были: М. Я. Гинсбург, В. Е. Татлин, А. М. Лавинский, Л. М. Лисицкий, А. В. Шевченко, Л. С. Попова, А. М. Родченко. С 1921 по 1924 во ВХУТЕМАСе преподавал ученый и теоретик искусства П. А. Флоренский и вел теорию композиции и графики, а теорию рисунка разработал В. Франкетти, деканом графического факультета был прославленный гравер П. Я. Павлинов.

Конструктивизм в печатном деле проявился довольно ярко и повсеместно, так как образные графические смыслы не ограничены технологическими возможностями, как архитектура или производство. К тому же первые конструктивисты трудились в собственных мастерских и были свободны от вложений в типографию. В его развитии в печатном ремесле выделяют несколько этапов.

Первый этап начала 1920, где преобладали художники, работавшие в основном в сфере оформления обложек и плакатов, при это к оформлению самой книги притрагивались крайне редко. Рисованные и фотографические иллюстрации конструктивистов были крайне редки и представлены в детских книгах. Одни из немногих книг полностью оформленных «Для голоса» 1923 г. Л.М. Лисицкого (рис. 2) и «Кто, что, когда в Московском камерном театре» 2924 г. Г.А. Стенберга (рис. 3).

Первый опыт конструктивизма переходящего от футуризма довольно трудно выявить, но один из них – это обложка с шрифтовой композицией А.А. Борисовым ученика А.М. Родченко, книги В.В. Хлебникова «Отрывок из досок судьбы» (рис. 4). Этот образец превосходит многие последующие работы по сложности и сложности литографической печати: три краски с наложение трех надписей друг на друга. (4)

С 1919 по 1920 годы А.М. Родченко, Л.С. Попова, А.А. Веснин создают абстрактные графические работы, называя их «конструкциями», «живописной архитектоникой», но главенствующим было возникновение пространственных конструкций. Живописные изображения предметного мира заменялись абстракцией - геометрическими формами и плоскостями, цветом, фактурами. (5)

Академическим центром конструктивизма в 1920 годах был Московский Институт художественной культуры (Инхук), где В.В. Кандинский возглавлял изучение проблем синтеза искусства, особенности восприятия цвета, формы и ритма. Термин впервые появился в программах 1920 года Первой рабочей группы конструктивистов в Москве, которая была основана А.М. Родченко, А.М. Ганомом и В.Ф. Степановой, позже в нее вошли братья В.А. и Г.А. Стенберги, К.В. Иогансон, К.К. Медунецкий. Первый этап завершился выставками 1921 года Общества молодых художников и «5х5=25» ( Родченко, Попова, Экстер, Веснин, Степанова) и заявлением ее участников о завершении лабораторного этапа и переходе к утилитарному творчеству. Показанные на них пространственные конструкции претворявших изобретение вантово-стержневых систем Иогансона (рис. 6), геометрические пространственные построения Родченко (рис. 7), идеи мостовых ферм братьев Стенбергов (рис. 8) и композиции из сваренных технических деталей по принципу реди-мейд Медунецкого (рис. 9), все эти экспозиции объединял принцип «инженеризма» как современной идеи искусства: художественная практика должна преобразоваться в интеллектуальное производство. Результат был выражен в книгах «Конструктивизм» 1922 года А.М. Гана (рис. 10) и «ОТ мольберта - к машине» 1923 года Н.М. Тарабукина (рис. 11).

Впервые, как площадка визуальных искусств, конструктивизм выразил себя в журнале «Кино-фот» в 1922 году (рис. 12).

Ранние работы отличаются сильной агитационно-оформительской тематикой, такие как серия проектов «Радиоораторов» Г.Г. Клауциса (рис.13), построенных на основе сборных винто-стержневых конструкциях, и использования монтажа для усиления восприятия в кинематографе Д. Ветров, Э.И. Шуб, Л.В. Кулешов. А благодаря, издаваемому в Берлине в 1922 году, прогрессивному по своей верстке и типографике журналу «Вещь» Л.М. Лисицким и И.Г. Эринбургом, термин «Конструктивизм» и связанные с ним имена становится известным на Западе.

В типографическом искусстве конструктивизм отличается геометрической структурой страниц с прямоугольными ритмами модульно сетки и подчиненной ей композицией, с разнообразными графическими приемами акциденции и различных шрифтов.

В зарождающейся киноиндустрии с конструктивизмом связанны определенные принципы монтажа и преобладающие документальные кадры. В искусстве фотографии можно наблюдать геометрически кадры, искусственные кадры и сильное пространственное сокращение объектов. Одновременно с тем конструктивизм обладает единством стиля с типичными устойчивыми схемами построения, присущих другим видам искусств: крестообразная схема, с пересечением модулей по прямым углом, дающая модульную или пространственную сетку при многократном повторении; диагональная схема; различные приемы симметрии: перенос, поворотный или зеркальный. Цветовая гамма так же имела отличительные от других стилей особенности – использовались в основном черный, белый, красный и серый с добавление дополнительных цветов: желтый и синий. От части художественные приемы конструктивизма схожи с супрематизмом творчества Казимира Малевича и имеют жесткую геометрическую конструкцию и каркас построения композиции, имеющих прямолинейное внутреннее пространство и преобладающими линейными модулями.

К 1923 году у преподавателей ВХУТЕМАСа сложился определенный стандарт стиля: крупная надпись рубленым шрифтом; чрезмерные буквы на несколько строк одновременно; плотная компоновка, при этом зеркальна и статична; Подчеркивающие геометрическую конструкцию декоративные плашки, заполняющие пустые пространства; фоны в полоску; использование всего двух цветов при печати, черный с красным, как правило; фотомонтажи и коллажи. Были популярны приемы усиливающие визуальную динамику: диагональные строки, круги и дуги, стрелки и вклинивающиеся треугольники, Z-образная композиция и вертикальные строки. Нередко на обложке, как и в оформлении блока, можно было наблюдать проникающие, вместе с тем выгодно подчеркивающие стилевое выражение, элементы набора (рис. 14). Конструктивистские обложки зачастую дополнялись эклектикой, то в бывшее не так давно прошлое с супрематическими или даже кубическими и футуристическими приемами, то перенимали черты, популярного в Европе и набиравшего обороты стиля ар-деко.

В Москве формируется стандарт, по нему можно явно определять о принадлежности печатной продукции к ранним конструктивистам, сформировали А.М. Родченко, А.М. Ган, Л.С. Попова, А.М. Лавинский, Г.Л. Миллер и другие. И был принят по всей стране с учетом национальных особенностей и идентичности. Следование канонам конструктивизма проявляли В.Д. Ермилов, Г.А. Цапок, В.Г. Миллер, С.Б. Телингатер, Ф.Ш. Тагиров и М.С. Бродский сотники по руководимой им «Изорама», и множество негромких и использовавших стиль изредка конструктивистов, не уступавшим знаменитым мастерам в качестве. Среди издательств самые известные: «Красная новь», Заккнига», «Труд и книга», «Московский рабочий», Транспечать и Госиздат, издательств, которые не признавали конструктивизм практически не было.

Плакат в конструктивизме представляет имеет более пестрый эклектичный вид. Зачастую о его принадлежности к стилю говорит лишь крупный рубленный шрифт. Характерность выражения стиля в основном зависит от изображения и плотности взаимоотношений шрифта и изображений. Как правило по своей чистоте и приверженности стилевых базисов и лаконичности сильно уступа обложкам, при этом выигрывая в цветовом диапазоне и разнообразию фактур.

Второй этап развития конструктивизма (1922-1929) связан с развитием и реализацией идей в предметной среде дизайна и архитектуры и созданием «школы конструктивизма». А на производственных факультетах ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа учат рациональным методам проектирования функциональных изделий для массового производства.

Вторая половина двадцатых и начало тридцатых годов, характерна узкой профильностью мастеров напрямую связанных с типографским делом под воздействием новой типографики и технические редакторы. Теперь книги оформляются целиком, они же становятся главным объектом работы, а техническим способом – набор. Когда укрепилась доктрина «типо-фото», об особой гармонии набора с фотоматериалами, стали часто использовать фотомотнаж, фотографии и фотограммы (рис. 15). Если раньше использовался принцип плотного заполнения пространства, то теперь появился воздух и пространственная композиция, при значительно меньшем шрифте, она стала менее статичной и получила легкость и акцентированную асимметрию. Благодаря новой верстке внешний вид страниц обновился, она стала динамичной, появилась активная подача рубрикаций и их узлов, много приемов минимализма, в том числе и отказ от отступов абзацев (рис. 16). Более ярко новые тенденции использовались в массовой агитационной литературе и публицистике, а так же научно-популярной литературе. Новые советские типографические издания не уступают печати раннего конструктивизма, ни сухостью, ни однообразностью подачи. Лишившись обаяния своей наивной самобытности, из-за недостатка наборных шрифтов, не достигла уровня совершенной западной типографики. Новым типографам приходилось довольствоваться всего несколькими, еще дореволюционными, гротескными шрифтами: Акциденц-гротеск, Гермес и совсем устаревшими шрифтами, не отвечающими идеалам конструктивизма. Новая советская типографика так и не изобрела новых шрифтов. В следствии чего проекты конструктивистов, с их идеологией функциональности, технологичности и систематизации, в печати реализовывались проблематично.

Причиной дефицита шрифтов был переход на плановую экономику с 1925 года, тогда же был организован Комитет по стандартизации при Совете труда и обороны, началась работа по стандартизации, коснувшаяся в том числе и шрифтового хозяйства. Первым шагом стало создание шрифтовых каталогов треста «Полиграф», из полутора тысяч была отобрана половина шрифтов. Не создав новых шрифтов, трест «Полиграф» изъял огромное количество шрифтов из каталогов, «результатом этого должно явиться чрезвычайное однообразие внешности наших изданий» как замечал Г.И. Лурье.

На следующим после этого этапе стала общественного стандарта и принятия ОСТ 1337, которому способствовала работа специальной комиссии (постановление о создании которой принято Полиграфическим комитетом ВСНХ СССР в 1927 году). Задачей художников, окулистов и типографов было оценить и определить подходящие для дальнейшего использования типографские шрифты имеющиеся на тот момент.

Последний отбор совершала подкомиссия из врачей-окулистов, о процессе которого практически ни чего не известно, можно лишь предполагать о методах этой работы. К примеру профессор В.А. Артемов, проводивший сравнение восприятия шестой и латинской гарнитуры, по поручению Московского НИИ полиграфической и издательской промышленности, научные сотрудники должны были распознавать слова, набранные этими гарнитурами, отраженные с экспозицией. Комиссия закончила работу по подготовке ОСТа в 1928 году и 1 марта согласован финальный список шрифтов.

Но в сам ОСТ 1337 являлся только списком гарнитур, не содержа при этом их классификаций, которые появились только в 1947 году в новом стандарте Гост 3489-46.

ОСТ 1337 распространялся лишь на ручные шрифты, не касаясь буквоотливных и строкоотливных, и к тому же изъятие не коснулось типографий военных и Гознака, картографических заведений. Помимо этого многие газеты, даже не смотря на обязательность, продолжили использовать шрифты не входившие в стандарт, такие как: Реформа, Герольд, Зецессион, Рональдсон. Но даже при этом ассортимент быстро сократился, о чем начали говорить уже в тридцатые годы. (17)

Вместе с тем, некоторые типографы считали стандарты положительным явлением, так как шрифтовое дело освободилось «от большого количества случайных, неудобочитаемых и антихудожественных модернистских образцов», как говорил А.Г. Шицгал. Тем самым стандарт повысил качество советских изданий, экономя при этом цветные металлов, в которых была острая не хватка после первой мировой и гражданской войны.

«Средства, которые предлагает лучшая в России словолитня Лемана, очень недостаточны для среднего работника, что бы создать что-нибудь интересное. К сожалению, из шрифтов (за исключением прелестного «Титульного» работы Александра Бенуа, которым набирается заглавие журнала «Старые годы") не создано за последние годы ничего интересного. А больше всего мы нуждаемся теперь в новом текстовом шрифте. Елизаветинский и Петровский оскомину набили» так писали о выставке в Киеве 1913 года. (18)

А в следующем 1914 году Россия вступает в войну и словолитня Леман будет производить снаряды для восточного фронта.

Меры по сокращению количества шрифтов были несомненно с учетом того, что в скором времени будет разработано большое количество новых. В своем «Художественном анализе к Стандарту» Пискарев писал: «…отношение к шрифту как к чему-то незыблемому, постоянному и годному во всех случаях, вне зависимости от времени, будет совершенно неправильным, и как явилось бы нелепым простое перенесение лучших исторических памятников архитектуры, например парфенона, в наши советские условия, точно так же будет неправильным и простой отбор и перенесение без соответствующей переработки в наши советские условия хотя бы лучших шрифтов прошлого. Каждое время, каждый новый строй жизни, развитие техники требует и свой шрифт».

«Среди всех оставленных шрифтов нет ни одного, который бы удовлетворял удобочитаемости на все 100%» заключила Комиссия, предлагая «Полиграфу» «в ближайшее время проработать вопрос о создании нового шрифта для книжных и газетных работ».

Только ко второй половине тридцатых годов начали появляться новые шрифты. Такой как шрифт строкоотливного и буквоотливного набора Бадони, разработанный в лаборатории шрифта «НИИ Огиза, Пискарев хорошо отзывался о нем: «Очень хорошая и плотная в категориях насыщенности гарнитура, имеющая свой курсив. Необходимо как можно внимательнее отнестись к созданию рисунков русского алфавита. Включение в стандарт приветствовать.

Но создать количество удовлетворявшее спрос оказалось не просто и пришлось вновь обращаться к старым, посредством отбора Комиссией наиболее соответствующих.

Помимо шрифтов конструктивисты широко использовали технику фотомонтажа, являясь одной из основных, и применялась во множестве статьях и книгах: «Альманах Пролеткульта» со статьями Алексея Гана «Конструктивизм в типографическом искусстве» и Николая Тарабукина «Фотомеханика», а так же книге «Искуссво дня. Что нужно знать, что бы сделать плакат, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу…» (рис. 19). В альманахе к Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года в Москве Эль Лисицкий писал, что фотомонтаж активно применялся в работах европейских дадаистов, немецкой политической типографике и американской рекламе, но только в России «отлился в четкую социальную и художественную форму».

Применялся фотомонтаж до 1931, в котором вышло постановление ЦК ВКП (б) «О плакатной литературе».

В 1932 году происходит ликвидация различных группировок и создается Союз художников. После чего под давлением власти начинается повсеместное внедрение «соцреализма» и развитие фотомонтажа, как и конструктивизма в целом исчезло из русской художественной жизни.

Типографы того времени, пытались отойти от всего старого, движимые идеями революции, во всех сферах человеческого существования, а главное в сознании, отринуть устоявшиеся типографские каноны в пользу образности, они стали основоположниками новой типографики. Далее рассмотрим работы типографов конструктивистов того времени. И проведем анализ шрифтовых работ, определим проблемы и решения.

Конструктивизм по праву можно считать предшественником функционализма, с оговоркой на то, что в нем более значима только эстетическая составляющая. Идеи конструктивизма начали возрождаться только в 1960 годы не только в стиле дизайна, лишенном украшательств и термине «художник-конструктор, но так же проявился и в кинетическом искусстве. Структурно-геометрическая идея конструктивистов сохранилась в работах художниках, проектировавших композиции основываясь на трансформациях плоского листа.

1.3 Баухауз

В начале 20 века такие школы, как Баухауз и ВХУТЕМАС создают новые системы мироустройства и сопричастности между людьми и предметным миром, представлявшим из себя правильные и простые конструкции объектов и окружающей среды.

Баухауз являлась первой крупной школой промышленного проектирования, воспитавшая при живой и непосредственной практике промышленного производства, новое поколение художников-конструктивистов. Формировалась новая предметная среда, окружающая человека. Новый институт объединил в себе функции учебного заведения и практических мастерских. Принципы Баухауза исключали декоративизм и опирались на массовое производство и разработку форм утилитарных вещей, которые используются в повседневности с учетом последних технических достижений.

Германом Мутезиусом предпринял попытку разрешения конфликта межу индустриальной технологией и ремесленным производством, основав в Мюнхене Веркбунд, который был обречен на провал. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть пост директора школы прикладного искусства в Веймаре в 1914 году, рекомендовав на свое место молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса. В то же время стало ясно, сто Веркбунд не смог достигнуть основной цели по объединению художников и ремесленников с промышленностью, основав при этом теоретические предпосылки индустриального дизайна. В 1919 году Гропиус был приглашен заведовать академией художеств в Веймаре, позднее объединенной со школой прикладного искусства Вана де Вельде, на основе которых сформирован «государственный Баухауз» - архитектурно-ремесленную школу, обучающую инженерному делу и искусству. Где нашли свое практическое применение синтез между промышленным производством и ремеслами. Среди профессоров были знаменитые деятели культуры 20 века, такие как: Марсел Брейер, Пауль Клее, Ми сван дер Роэ, Василий Кандинский, Ханнес Мейур, Пит Мондриан.

Основной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творчества, использование потенциала техники и станкового искусства, что бы создать эстетическую окружающую среду. Целью являлось создание гуманного и демократичного общества, воспитание и развитие личности. Гропиус привлекал к сотрудничеству талантливых сторонников, среди которых были Иоханнес Иттен - преподаватель пропедевтического курса, Герхард Маркс - керамика, Оскар Шлеммер - скульптуру, Василий Кандинский-фреску, Леонель Фейнингер - преподаватель живописи и теории форм, Ласло Мохой-Надаль - обработку металла и фотографию, Георг Мухе - ковроткачество.

Важно что Вальтер Гропиус стремился создать сам процесс, а не изобрести стиль, который в последствии все же назовут стилем Баухауз или Интернациональным стилем. В прологе к первой монографии Баухауза Гропиус писал: «Сущностью Баухауза был непрерывный процесс, а не создание нового стиля».

Если разобрать на короткую историю Баухауза, то можно увидеть, что с 1919 по 1933 год взгляды школы коренным образом менялись несколько раз: от «Искусства и ремесел» до «Новое единство искусства и техники» и «Сотрудничеству».

Главным достоинством Баухауза было именно в идеях творческого процесса. Та же самая смена директоров школы от Вальтера Гропиуса к Ханнесу Майеру была тем же процессом, поскольку Ханнес Майер придерживался других принципов творчества. Гропиус возлагал надежду на гениальность, что типичной его поколению, а Майер придерживался мнения, что творчество проявляется в коллективной работе.

У Йохана Иттена было свое понимание о искусства, ритма и цвета, охватывая все не материальные и нематериальные аспекты, и был убежден в том, что учащимся необходимо отринуть повседневные и религиозные клеше и от своих представлений об искусстве в том числе. Его метод изучения с учащимися живописи не отличался от его исследований материалов: они разбирали композицию работ пятнадцатого-шестнадцатого веков, определяли цвета, использовавшиеся в те времена, и их значение – чем пишут святых или как изображают Марию. Теории Иттена возникли в том числе для развития у студентов самостоятельного мышления.

Иттен пишет об этом в 1921 год в «Утопия. Документ реальности» (рис. 20): никто не может научить искусству. Возможно только понимать искусство, развивать свое творческое начало, но никто не может творчеству или тому, как быть художником. И это являлось самым явным отличаем школы Баухауз от остальных художественных учебных заведений того времени. Ученики других профильных заведений по прежнему рисовали гипсовые скульптуры, отрабатывая технику рисунка, и изучали классические принципы композиции и колористики. В то же время в Баухаузе, для имевшего свое устоявшееся мнение о природе вещей Иттена, было главным расширение границ мышления студентов, достижение их внутренней свободы.

С 1919 по 1920 год идеология Баухауза определялась эстетическими и преподавательскими идеями Йоханнеса Иттена. «Форкус» или курс основ, который он преподавал, давал студентам первое понимание идей Баухауза. Идеи Фридриха Вильгельма Августа Фробеля и Франца Чижека в значительной степени повлияли на Иттена, а эстетические взгляды определяли мюнхенская группа «Синий всадник» и Оскар Коко.

Продукция Баухауза несла в себе стили живописи, графики и скульптуры с характерным тому времени увлечение кубизмом и дефрагментацией формы на составные части. Все переходы от одной форму к другой обнажены и подчеркнуто контрастны, за исключением продукции из керамики, обусловленных текучести материала - обожженной глины.

Дизайн всей продукции Баухаус определялся функциональными потребностями, а не желанием соответствовать какому либо стилю. Главными чертами изданий школы были упорядоченность, система, асимметричная типографика и модульная сетка. Декоративные элементы сводились к линиям, прямоугольникам и кругам. На смену реалистичности иллюстрации пришла фотография и монтажные приемы.

Самое простое определение Новой типографики — отказ от классических устоявшихся канонов. Контраст между сдержанной типографико текста и динамикой фотоколлажа.

В 1919 году Вальтер Гропиус в своем манифесте называет Баухауз как «Храм социализма». Но Гропиус быстро отходит от идей социализма, заложенных в публикациях «Рабочий комитет по искусству» 1918-1921, в то время Баухауз был на финансовом обеспечении землей Тюрингия, как государственное учреждение, политика которого зависела от буржуазного общества. Поэтому в идеях школы стало преобладать практика дизайн-мышления, ремесла и изобразительного искусства. Помимо того в школе появились идеи , представлявшего движение «Де Стейл», Тео ван Дусбурга и Элья Лисицкого, представителя русского конструктивизма.

С самого начала Баухауз развивался на фоне не прекращающегося конфликта с настроениями городка Веймар и в 1925 году Гропиус распоряжается о переносе школы в город Дессау, где реализовалась новая парадигма «Искусство и технология – новая единица». Само новое здание утверждает новый уклад школы. На новом месте были положительные настроения по отношению к Баухаузу, к тому же политика города определялась либералами. Предприниматель и авиаконструктор Хуго Юнкерс был среди людей поддерживающих переезд школы и становится ее главным меценатом.

Социалистические идеи снова появляются в школе после ухода Гропиуса в 1928 году и приходом на его места убежденного коммуниста Ханнеса Майера, считавшего социализм программой будущего. Но не правильным будет утверждать что Баухауз пропагандировал социализм.

Послевоенный кризис Германии затронул Баухауз под давлением властей доказать оправданность своего существования практической пользой. В 1923 году на смену Йоханессу Иттену приходит Ласло Мохой-Надь, направившего программу образования в прагматичное русло.

Будучи конструктивистом, Мохой-Надь был сторонником идей, провозглашенных Лисицким и Эренбургом в журнале «Вещь/Gegenstand/Objet». В манифесте превозносился «объект» и лишалось значения «искусство», согласно чему творчество призвано служить миру вещей, а не абстрактным категориям искусства. В соответствии живопись со скульптурой так же должны рассматриваться с точки зрения «вещей», искусство ради искусства лишено смысла. Иллюстрации журнала «Вещь/Gegenstand/Objet» (рис. 21) воспевают предметность. Концепция конструктивизма состояла в том, что время предметов искусства ушло, теперь миру необходим единый визуальный ритм, по этому творчество следует направлять на проектирование вещей. «Мы назвали наше «Вещь» ибо для нас искусство – созидание вещей… Всякое организованное произведение: дом, поэма или картина – целесообразная вещь, не уводящая от жизни, но помогающая ее организовать…»

Журнал «Вещь/Gegenstand/Objet» был организован в 1922 году, Эль Лисицкий прибыл в Берлин годом раньше как репрезентант нового русского искусства. На страницах журнал царило торжество предвосхищаемого единства России и Европы спустя долгих лет войн и революций. Издатели специализировались на русских публикациях и выступали на защиту работ конструктивистов и супрематистов. В 1923 году в Берлине жило уже около пятисот тысяч русских.

Ранние работы в Баухаузе Мохой-Надь композиционно похожи на каркасы архитектурных сооружений - они прямолинейны, с четкими горизонтальными и вертикальными компонентами. (22)

Его жена Люсия Мохой была выдающимся фотографом документалистом и редактором, в совершенстве владевшая немецким и потому помогавшая ему в подготовке публикаций. Именно Люсия сделала известные общеизвестные фотографии здания Баухауз. Вальтер Гропиус придавал большое значение ее таланту и только ей доверял съемку архитектуры и произведенных в мастерских Баухауза объектов для всевозможных публикаций. Ласло и Люсия сильно повлияли друг на друга, во многом Ласло пришел к фотографии именно благодаря жене, для него было важной составляющей работы фото-язык и эксперименты в этой сфере. Удивительно что в расписании школы вплоть до 1929 года не было занятий по фотографии.

Ласло Мохой-Надь привнес в типографику школы конструктивистские формы, а общая с Гропиусом работа над печатной продукцией и издательской программой поспособствовала быстрой популяризации идей Баухауза.

До середины двадцатых годов в типографике Баухауза не было ни чего общего с чистым и функциональным стилем, она была абсолютно разношерстной. Тогда все начиная от рекламы и афиш до книг рисовалось вручную художниками или делалось прямо в наборном цехе. В начале двадцатых годов Ян Чихольд по сути создал профессию типографа. В то время он работал над первой публикацией в книжном клубе союза печатников и был ответственен за «Типографические решения». Это был один из первых шагов к профессии типографа в современном понимании.

В те времена дефицит в шрифтах был не только у советских типографов, ассортимент был довольно однотипен и то что печаталось в типографиях не отличалось разнообразием. Заказать что более оригинальное и индивидуальное можно было лишь у художников «на стороне». Не существовало еще самого понятия графический дизайн и типографика как и понимание что этому ремеслу нужно обучать. По этому первое время в Баухаузе не было собственной типографии. Только после переезда в Дессау появляется печатный, наборный цех и рекламная мастерская, которыми руководил Герберт Байер. Эта типография могла вести коммерческую деятельность, тем самым принося прибыль школе, но узнаваемого типографического стиля Баухауз еще не сформировалось.

О занятиях типографикой, курсе фотографии и о рекламной мастерской была размещена информация в буклете Ханнеса Майера «Молодеж приходит в Баухауз!» (рис. 23). Эти концепции быстро упрочились и давали отелик в студенческих работах, по этому после ухода из Баухауза Гропиуса, Мохой-Надя и Байера не повлияло на учебную программу. К этому времени в школе появились новые преподаватели, в том числе и Йост Шмидт, который вел типографику, шрифт, выставочный дизайн и рекламу.

В 1925 году Ян Чихольд пишет книгу по «Элементарной типографике» (рис.24), многие идеи в которой были вдохновлены мастерами Баухауза и очерком «Новая типографика» (рис.25) Мохой-Надя, опубликованная в 1923.

Ян Чихольд считал Баухауз источником этих идей, но по мерии того как собирал материал для выпуска «Элементарная типографика», для журнала «Типографские сообщения» союза печатников, понял что сам Баухауз заимствовал новые идеи типографики у русских, поляков, голландцев и итальянских футуристов. Баухауз просто аккумулировал в себе все новые идеи и подходы в типографике. В следствии чего Чихольд сменил первоначальное название «Типографика Баухауза» на «Элементарная типографика». (26)

В целом типографика в Баухаузе появилась с приходом Мохой-Надя в 1923 году и его вниманию к печатному делу и шрифтам, а Герберт Байер в свою очередь развил эти тенденции на посту руководителя школьной типографией. Так же он работал над ежеквартальным выпуском журнала «Баухауз» и над другой печатной продукцией, как афиши, реклама или пригласительные на вечеринки в школе. Типографический стиль Байера в какой то момент стал преобладающим в Баухаузе.

В современном мире, когда люди приезжают в Баухауз в Дессау то не видят самого духа Баухауза и чаще всего не понимают его сути. Они приходят в здание школы, видят некоторую экспозицию выставки и предметы, но не видят как в этих мастерских кипела работа, не могут увидеть энтузиазма и силу царивших там идей. Все заканчивается быстрым осмотром выставки, сувенирной лавкой и селфи на ее фоне. В музейных магазинах очень высокие продажи, они завалены репликами и переизданиями: люди бездумно покупаю, не задумываясь о том, что они делают – они покупают стиль.

Сегодня идеи, откликающиеся ценностям Баухауза, стали частью современного мира, в том числе и в процессах образования. В некоторых расписаниях школ Гамбурга: небольшое количество обязательных предметов, а большая часть занятий – это самостоятельно выбранные предметы. Ученики самостоятельно составляют расписание. Если им кажется что собственные предметы важнее, они могут пропустить уроки и следовать своему учебному графику.

Созданные Баухаузом принципы и отношения художника к четкости структуры вещей, их демократичности, и выразительности материалов до сих пор актуальны и сохраняют значение в графическом дизайне, проектировании среды и моде.

Баухауз оказал большое влияние на развитие мирового дизайна, стал примером обучения и научно-исследовательской лабораторией художественного конструирования и архитектуры. Методические открытия в области цветоведения, художественного восприятия и формообразования не потеряли своей актуальности и ценности до сих пор.

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1. Анализ работ Конструктивистов

Так как курсовая работа посвящена тематике конструктивистской типографики и итогам её работ, передо мной стоит задача провести краткий анализ на нескольких примерах разворотов книг и

журналов, на предмет задействованных там шрифтов, их размеров,

местоположения, соотношений между модулями верстки, методов подачи читателю и на основе этой аналитической работы я выведу закономерности, определяющие удачные решения и проблемы в восприятии данной подачи информации, которых придерживались конструктивистские типографы в соответствии с догмами типографического производства.

1. В. Маяковский. Во весь голос. 1931

Характеристика шрифта:

- кегль шрифта титульные 176/48/37/16, текстовые 22/11/8

- гарнитура шрифта: гротеск

- начертание шрифтов: полужирные, жирные

- наклон основных шрифтов: прямые

- размер шрифта: нормальные

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Композиционное решение правого листа перекликается с фотопортретом на левой посредством соблюдения пропорций лица в сетке верстки макета.

2. образность восприятия печатного разворота.

3. Шрифтовая композиция.

4. Пропорции.

5. Взаимоотношение между всеми модулями композиции.

Недостатки:

1. Слишком много разных шрифтов, как по размерам, так и по ничертаниям.

2. Пропорциональная сетка сделана по принципам пропорции лица, но не везде совпадает, что заметно глазу и выбивается из контекста.

2. Первые шаги. Обложка книги

Характеристика шрифта:

- кегль шрифта титульные 370/55/24, текстовые 12/18

- гарнитура шрифта: гротеск/антиква

- начертание шрифтов: полужирные, жирные

- наклон основных шрифтов: прямые, текстовый блок курсивом

- размер шрифта: нормальные

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Построение пространственной композиции на основе модульной сетки.

2. Динамичная верстка.

3. Шрифтовая композиция.

4. Минималистичное решение.

5. Взаимоотношение между всеми модулями композиции.

Недостатки

1. Слишком много информации.

2. Слова «первые шаги» и «шаги» не выровнены по оси, что бросается в глаза.

3. Слишком много разных размеров, шрифтов 5 разных, и при это разной светлоты.

3. Массовая литературная работа в клубе. Обложка книги. 1929

Характеристика шрифта:

- кегль шрифта: титульные 63/74/32/16/14, текстовые 8

- гарнитура шрифта: обыкновенная

- начертание шрифтов: полужирные, светлые, жирные.

- наклон основных шрифтов: прямые

- размер шрифта: нормальные

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Светлая легкая композиция, за счет линий придается дополнительный подтекст, при этом очень сдержанный.

2. Шрифтовая композиция.

3. Используется всего два цвета, что придает утонченности композиции.

4. Минималистичное пространственное решение

Проблемы:

1.Слишко много разно-размерного шрифта с разной жирностью.

2.Не выровнено слово «литература» по отношению к слову «клубе».

3.Разный межстрочный интервал.

4. Качественная сталь. Титульный лист. 1935

Характеристика шрифта:

- кегль шрифта: титульные 63/32/16, текстовые 11

- гарнитура шрифта: обыкновенная

- начертание шрифтов: полужирные, светлые.

- наклон основных шрифтов: прямые

- размер шрифта: нормальные

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Светлая легкая композиция выстроенная по пространственной сетке.

2. Шрифтовая композиция.

3. Макет выполнен в соответствии с конструктивистскими идеями

4. Работа с «воздухом», светлый минималистичный макет.

5. В словах «качественная сталь» читается образ серпа и молота, в совокупности с подписью ниже «СССР»

Проблемы:

1.Слишком много пустого пространства в левом нижнем углу.

4. Качественная сталь. Титульный лист. 1935

Характеристика шрифта:

- кегль шрифта титульные 370/55/24, текстовые 12/18

- гарнитура шрифта: гротеск

- начертание шрифтов: полужирные, жирные, светлые

- наклон основных шрифтов: прямые

- размер шрифта: нормальные

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Конструктивистская композиция выстроенная по пространственной сетке.

2. Шрифтовая композиция.

3. Образ дополняет фотография и чертеж конструкции.

4. Работа с «воздухом», красный фон обрамляет основную информацию.

5. Минимализм в оформлении.

Проблемы:

1.Слишко много разно-размерного шрифта с разной жирностью и междустрочным пробелом.

2.»Пляшущий» текст в совокупности с разным начертание шрифта разрушает целостность компоновки.

3.Чертеж конструкции не привязан ни к одной оси.

Решение проблем советской типографики на примере страницы

разворота советского журнала «Советский экран»

Решение проблем с текстом:

1) Был заменён шрифт под слова «против» и «и примиренчества» (по возможности приближен к оригиналу), с одинаковым начертанием.

2) Размер шрифта был заменен с 24-ого кегля на 32-й, что добавило целостности композиции.

3) Черная плашка уменьшена до нижней линии шрифта.

4) Логотип и плашка опущены до оси начала предложения на корешке «против…»

5) Заменен шрифт слова «сборник» на такой же по гарнитуре и кеглю как в слове «правой», так же уменьшен межстрочный интервал.

Вариант 1

Вариант 2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной курсовой работе мы разобрали основные вехи развития типографики эпохи конструктивизма и работы художников-проектировщиков, с сообществом УНОВИС, Баухауз, ВХУТЕМАС и их идеями новой типографики и нового дизайн-мышления. И как они в свою очередь своей силой воли и мысли меняли окружающую действительность и влияли на развитие мира, совершали инновации и революцию в мире типографии. В практической же работе мы разобрали работы конструктивистов, рассмотрев конструкции верстки и шрифтовые сочетания.

Кого сегодня можно было бы назвать последователем идей конструктивизма? Возможно «Apple» можно считать последователем принципов Баухауза, но это уже переход от материального к нематериальному. «Apple» известна прежде всего своими компьютерами, которые перевернули индустрию графического дизайна. В этом конечно заслуга эргономики их продукции. Интересно, что бы конструктивисты сказали про «Greenpeace». Совместимы ли их концепции? Ведь в те времена не существовало таких проблем с экологией, но несомненно то что оба этих движения стремились изменить мир к лучшему. Один из самых больших вкладов было совершенно в образовании, те принципы, созданные как Баухаузом и ВХУТЕМАСом при участии конструктивистов до сих пор считаются прогрессивным и внедряются пока только в некоторых развитых школах и вузах. Идеи конструктивизма затронули весь материальный и не материальный мир и до сих пор меняют его, вся современная архитектура базируется на тех идеях, в верстке сайтов применяются те же динамичные композиции но уже переосмысленные под современные задачи, в компоновке рекламных разворотов и книг все чаще можно увидеть макеты, композиция которых построена по тем методам. Сейчас трудно переоценить вклад конструктивизма, он уже стал частью современной конструкции мира, и требует нового переосмысления.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Основная литература.

1. Булгакова Л. В. Научно-исследовательский институт книговедения за два года (октябрь 1926 — октябрь 1928) // Книга о книге. НИИ книговедения при Гос. публич. б-ке. Сб. 2. Л.: 1929.

2. Гессен Л. И. Оформление книги: Руководство по подготовке рукописи к печати. Л.: Гос. соц.-экон. изд.-во, 1935.

3. Гильо Г. Г., Константинов Д. В. Оформление советской книги: Пособие для издательских работников. М.-Л.: Гос. изд-во лёгкой промышленности, 1939.

4. Гольцев В. В. Комиссия по изучению искусства книги госуд. издательства // Гравюра и книга. № 2–3. 1924.

5. Мамонтов О. В., Аврух М. Л., Кальмансон В. А. Вопросы автоматизации ввода, вывода и обработки информации на ЭЦВМ в системах информационного обслуживания // Труды III Всесоюзной конференции по информационно-поисковым системам и автоматизированной обработке научно-технической информации. М., 1967.

6. Основы оформления советской книги / Под ред. Сидорова А. А. и Истрина В. А. М.: Искусство, 1956.

7. Семеновкер Б. А. Стандартизация в издательском деле 1932–1982 годов. // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 45, 1982.

8. Сидоров А. А. Друг книги — советский библиофил / Вступ. ст., ред. и примеч. Е. Л. Немировского. М.: Книга, 1981.

9. Тагиров Ф. Ш. О развитии шрифтового дела в Советском Союзе // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 13, 1966.

10. Xромов О. Р. Владимир Яковлевич Адарюков (1863–1932): Материалы к биографии // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 73, 1996.

11. Шицгал А. Г. Русский гражданский шрифт 1708–1958. М.: Искусство, 1959.

12. Чихольд Ян. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении. — М.: ИЗДАЛ, 2008.

Дополнительная литература

13. Головко С. Б. Дизайн деловых периодических изданий: учебное пособие

– Изд-во: Юнити-Дана, 2015. – То же [Электронный ресурс]. –

URL:http://biblioclub.ru

14. Дрозд А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-

во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

15. Клещев О. И. Типографика: учебное пособие. Архитектон, 2016. –

172 с.– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

16. Колосенцева А.Н. Учебный рисунок: учебное пособие. - Минск:

Вышэйшая школа, 2013 – То же [Электронный ресурс]. –

URL:http://biblioclub.ru

17. Кравчук В. П. Типографика и художественно-техническое

редактирование: учебное наглядное пособие. – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То

же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

18. Техническая эстетика и дизайн: словарь / авторы-составители М. М.

Калиничева, М. В. Решетова. - М.: Академический Проект, Культура, 2015. –

389 с. – То же [Электронный ресурс]. – http://e-biblio.ru

19. Черноруков Е. Графические средства изображения [Электронный

ресурс] / Е. Черноруков. − режим доступа:

http://www.chernorukov.ru/articles/?article=508 (дата обращения: 17.03.2016)

20. Шаповал А.В. Анализ в теории формальной композиции. Признаки

элементов: методические указания к занятиям по дисциплине

«Пропедевтика» для студентов направления «Дизайн» / сост. А.В. Шаповал.

– Н. Новгород: ННГАСУ, 2013. – 26 с., ил. http://biblioclub.ru

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Рис. 19

Рис. 20

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26