История советской типографики. Обзор работ советских художников-шрифтовиков

Содержание:

Введение

«Да здравствует слово!». Слово, как один из основополагающих инструментов, изменяющее всё в этом мире. Начиная от всякой повседневной мелочи вроде той, что мы будем завтракать сегодня и вплоть до кардинальных решений, влияющих на судьбы одного, двух, а то и миллионов людей. Одним из таких решений стала революция 1917 года в Российской империи, повлёкшая необратимые последствия на расстановку сил в мире, на территориальную целостность страны, гражданскую войну, голод, миллионы смертей и в итоге - образование нового государства СССР. Но как только происходит кардинальная смена власти, а вместе с ним и политический уклад и весь образ жизни в стране, то новая власть моментально выстраивает под свои характерные особенности и нужды определённый фундамент. Это как к примеру новая идеология, новый флаг, гимн. Также коренные изменения в основополагающих структурах, таких как промышленность, экономика, образование и типографика. И тут мы уже заворачиваем на ту тему, о которой пойдёт речь в нашей курсовой работе.

О людях, которые застали это непростое, сложное и новаторское революционное время, являющихся в будущем основоположниками кардинально новой советской типографики. Также будет разбор примеров работ мастеров того времени. О её истории, роли в обществе хочется рассказать в работе. Также провести анализ имеющегося на тот момент времени ассортимента шрифта, выявить его проблемы и предложить решения

Актуальность. В наше время, считается нужным вникать в процессы прошлого, в данном случае это касается советской типографики. В её первые шаги, допущенные ошибки, истории её основоположников и так далее. Всё это является бесценным опытом зафиксированном в профильной литературе и в виртуальных источниках. Нынешнему и будущему поколению продолжателей типографического искусства завещано чтить старое поколение типографов и накапливать знания в этой области дабы обогащать её двигать вперёд локомотивом прогресса.

Объектом исследования выступают труды известных русских художников – шрифтовиков, основоположников советской типографики.

Предметом исследования являются шрифты, используемые в советской печати ХХ века.

Цель – выявление особенностей шрифта и типографии советского периода

Задачи исследования:

• • 1. Изучить исторические процессы развития советской типографики
    2. Ознакомится с советскими типографами того времени.
    3. Провести анализ трудов советских типографов.
    4. Провести анализ сопряжения шрифтов с рекламными и агитационными плакатами.

Методы исследования: анализ, дедукция, аналогия, сравнение.

Научная новизна заключается в выявлении закономерностей, к которым прибегали советские шрифтологи для видоизменения шрифта в зависимости от поставленных задач.

Практическая значимость исследования заключается в анализе работ советской типографики и заключении выводов, касательно опытов советской типографики от самых её истоков.

Курсовая работа включает в себя теоретическое описание становления и развития советской типографии, а также производится подробный анализ работ художников-шрифтовиков. Во второй части содержится разбор разных статей и журналов для выяснения особенностей советской типографии.

Глава 1. Становление и развитие советской типографии. Великие художники-шрифтовики

1.1 Шрифт-история создания

У людей происходит процесс общения как правило через шрифт - одно из величайших достижений человечества. Слово «шрифт» - (schrift) - немецкого происхождения и в переводе означает - письмо, начертание букв. Над созданием шрифта работают многие люди, это то, что остается в течении множества времени. Шрифт- это один из важнейших элементов, его задачей является донесение определенной информации до зрителя (читателя), путем привлечение зрительного внимания. Шрифты имеют общие закономерности. Поэтому, можно сказать, что шрифтом называется графическая форма определенной системы письма.

Какой шрифт выбрать? Этим вопросам задавались все в нашей жизни. Как правило выбор шрифта зависит от оформляемого объекта и содержания надписи. Текст и его содержание всегда может подсказать какой именно нужно выбрать шрифт. В зависимости от рисунка и композиционного расположения букв можно получить самые различные образы. Шрифт может быть торжественным и праздничным, спокойным и напряжённым, динамичным и статичным, может отображать различные исторические эпохи и черты национальной культуры. Если найти правильную формулу шрифта и содержания текста, то читатель будет заинтригован. Шрифт может отражать национальные и специфические черты.

Абсолютно любое печатное издание отвечает определенным требованиям и нормам гигиеническим, эстетическим, экономическим, техническим, технологическим и производственным. Правильное использование шрифта играет важную роль. Прежде всего, он должен быть красивым и удобно читаемым.

Экономичность шрифта характеризуется его емкостью и определяется средним количеством знаков, которые могут разместиться в строке, на полосе.

Производственно – технико - технологические требования к шрифтам – это точность воспроизведения графики шрифта в разных способах печати: высокой, глубокой, плоской, трафаретной. Очень важные факторы являются прочность и линейная точность шрифта как элемента печатной формы при получении оттисков в печатной машине.

Гигиеническими требованиями как правило связано с понятиями «удобочитаемость» и «четкость». Последнее определение имеет отношение к легкости, с которой читатель отличает один символ от другого. Удобочитаемость – более широкое понятие, имеющее отношение к легкости, с которой читатель воспринимает колонку или полосу набора. Кроме того, удобочитаемость связана с написанием текста, расположением и длиной строк, а также со стилем изложения.

Однако с точки зрения типографики удобочитаемость зависит от:

- начертания букв. Стилистически знакомые шрифты, как правило, более удобочитаемы. Курсивное начертание знака затрудняет его узнаваемость;

- кегля. Чем он крупнее (в пределах разумного) тем лучше;

- длины строки. Узкие колонки глаз воспринимает лучше широких;

- интерлиньяжа (расстояния между строками). Большинство кеглей шрифтов основного текста могут использовать интерлиньяж в пределах от равного кегля до вдвое большего;

- контраста между темным текстом и светлой бумагой. Чем контрастнее, тем лучше;

- текстуры бумаги, которая не должна мешать восприятию знаков и быть навязчивой;

- связи между шрифтом и другими элементами оформления полосы. Она должна быть очевидной, логичной и функциональной. Удобочитаемость текста и восприятие оформительских элементов призваны не мешать, а усиливать восприятие;

- соответствие шрифта содержанию текста. При выборе написания букв необходимо учитывать его индивидуальность. Так, об абстракционизме нелогично писать старославянскими буквами.

Некоторые шрифты являются довольно универсальными. Они подходят ко всем изданиям. Другие имеют ограниченное применение. При этом у всех существует индивидуальность и специфическая окраска.

Кегль, длина строки и интерлиньяж регламентированы для различных изданий отраслевыми стандартами. Однако каждый дизайнер имеет и свои предпочтения. Многие из них считают, что для их работы годятся лишь определенные шрифты.

В разных видах литературы используют разные виды шрифтов:

1) В газетах

Газеты − это как правило издания, которые являются материалом для повседневного чтения. Следовательно, необходимо в них использовать относительно мелкий шрифт. Буквы в газетах только преимущественно черные. В важных моментах обязательно текст укрупняется или выделяется. Обязательное условие- текст всегда должен легко читаться.

Главная функция газеты- удобность и легкость в прочтении. Следовательно, составляя дизайн газеты необходимо учитывать данный факт. Если, эти условия не будут соблюдены, то труд дизайнеров и журналистов будет потрачен напрасно, и читатель не станет воспринимать газетный материал, а просто отложит в сторону.

Бытование шрифта в газете достаточно хорошо изучено. О том, что в Советском Союзе шрифтовой эстетике СМИ уделялось большое внимание, свидетельствует тот факт, что для многих центральных изданий НИИ Полиграфмаш специально разрабатывал текстовые и наборные гарнитуры, проводил исследования по гигиене чтения и удобочитаемости. Специалисты по типографике выделяют критерии оценки удобочитаемости: индивидуальность графем каждой буквы, соразмерность толщины основного штриха и внутри буквенного просвета, оптимальность межбуквенных пробелов, пропорциональность отношения ширины буквы к ее высоте, контрастность основных и дополнительных штрихов. Кроме того, на удобочитаемость влияет целый ряд условий, связанных со спецификой оформления печатного материала, например, расположение на странице, цвет бумаги, способ печати и т. д.

2) В журналах

Правильно подобранный шрифт всегда может усилить восприятие рекламного текста: буквы всегда воспринимаются визуально и слоган, к примеру, набранный гарнитурой Готика или Ижица может сообщить реципиенту национальную принадлежность рекламируемого товара еще до прочтения текста.

Другими принципами руководствуются дизайнеры — рекламисты. Принцип удобчивости доминирует не всегда. Игра со шрифтами должна, прежде всего, учитывать тему, замысел, объект рекламирования и создавать связанный со всем этим, воплощенный в оформительских приемах эмоциональный антураж.

3) В художественной литературе:

Огромное значение имеет здесь, помимо всего сказанного, и отношение размера надписи к площади листа и ее расположение на нем точно в центре, вверху или внизу, строго горизонтально, диагонально и т.д. Оформление книги можно назвать искусством, и именно это дает представление о совокупности всех ранее названных средств. Можно привести четыре примера, интересных резким различием созданных художниками образов: замечательные обложки М. Добужинского к "Белым ночам" Ф.Достоевского и "Трем толстякам" Ю. Олеши, обложку С. Телингатера к "Буре" И. Эренбурга и суперобложку К. Владимирова для альбома "Ленинградские художники на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов". Все эти произведения уникальны, и обладают художественной ценностью, но их совокупность показывает эмоциональную выразительность шрифта. В каждой из этих обложек по - своему использованы все средства орнаментальной выразительности надписи: начертание букв и их окраска, ритм построения слов, их расположение на плоскости. В сочетании с привлеченными на помощь изобразительными средствами они помогают читателю, который берет в руки книгу, получить образное впечатление о ее характере, проникнуться соответствующим ее содержанию настроением.

4) В рекламе:

Применительно к рекламным сообщениям термин «чтение» имеет несколько иное, чем по отношению к печатной странице, значение. Если иметь в виду страницу печатного текста, то определенные впечатления и атмосфера создаются всей полосой набора и усиливаются впечатлениями от макета и комбинации шрифтов. В рекламе же все элементы, которые могут способствовать приданию образу формальной или внутренней ценности концентрируются в нескольких словах. Задача дизайнера — выразить и в форме, и в содержании рекламного сообщения положительное ассоциативное значение. Таким образом, шрифт — тот самый визуальный компонент, который еще до прочтения рекламного послания может сообщить реципиенту определенную информацию.

В дизайне рекламы большую роль играет цветовая палитра. Еще в рукописных книгах инициалы и заставки выполнялись киноварью и суриком. Русская книга (в отличие от западноевропейской) была «цветоносна». Цвет использовался не только в иллюстрациях, заставках, концовках и инициалах; красная краска широко применялась и в тексте.

Цвет всегда имеет некоторый подтекст: психологический язык и создает определенное настроение, влияя, таким образом, на человеческие эмоции. Рекламисты сегодня активнейшим образом используют возможности цвета, т.к. для современного человека он несет огромный заряд эмоциональной, политической, социальной, эстетической и «нравственной информации».

Цвет в рекламе всегда подчиняется некоторым принципам. Во-первых, необходимо учитывать цветовую культуру народа. Во-вторых, оцвечивание рекламного текста и фона должно соответствовать требованиям удобочитаемости. В-третьих, необходимо учитывать сочетание цвета и шрифтовой гарнитуры, ее формы, пластики и исторического значения.

Шрифт является инструментом для выражения речи. Для реализации коммуникативной функции практически не важны гарнитура и цвет шрифта, но важен кегль. Шрифт мелкого кегля трудно прочесть, а значит, затруднен и сам коммуникативный акт, равно, как затруднено прочтение текста из-за неразборчивого почерка. Другим фактором непрочтения напечатанного текста может являться типографский брак: «марашки», непропечатка текста и т.д. Таким образом, для реализации коммуникативной функции достаточно набрать передаваемый реципиенту текст кеглем не менее трех пунктов (этого размера шрифта достаточно для того, чтобы прочесть напечатанное хотя бы при помощи лупы). Мелкий кегль замедляет и усложняет коммуникативный акт, и, в конечном счете, последний может стать односторонним: реципиент так и не сможет (или не захочет) усвоить информацию, посланную неким автором. Коммуникативная функция — самая универсальная, ведь любая буква является носителем информации: как вербальной, так и визуальной.

Таким образом шрифт может использоваться в самых разных жанрах литературы. Без шрифта невозможно отображать текст читателю, следовательно теряется восприятие текста.

1.2 Советский ГОСТ. Дух нового времени.

Советские власти в первые годы своего правления заведовали незавидным положением в типографической отрасли. Все агитационные плакаты, информационные газеты и т.д. зачастую выходили в свет тиражами на бумаге очень низкого качества. Шрифты в типографии пришли в негодность, разборчивость газеты оставляла желать лучшего, как из-за бумаги, так и из-за краски, которой наносились буквы. Недостаток сырья и квалифицированных сотрудников типографии тоже не мог положительно сказаться на ситуации с печатью. В поспешном времени, для исправления в корне данной ситуации в типографии были изданы постановления о национализации всех частные типографий и складов с уже хорошей и качественной бумагой. Были приняты всевозможные действия по восстановлению данной отрасли и скором развитии полиграфического и бумажного производства. За выполнением соответствующего постановления лично следил В.И. Ленин.^[1]

Чтобы внедрить советскую идеологию по всей стране и тем самым максимально передать на подсознательном уровне дух нового времени, нового правительства, новой страны, прибегали к помощи художников, оформителей, шрифтовиков, графиков всей душой поддерживающих новую власть и коммунистические идеи.

Политическая обстановка в республике настоятельно требовала скорейшей организации издательств, которые могли бы наладить массовый выпуск книг для нового советского читателя. На книжном рынке страны можно было ещё встретить немало контрреволюционной литературы, выпускавшейся издательствами, принадлежавшими меньшевикам, эсерам и другим враждебным группировкам. По подсчётам исследователей, в 1917 г. В Петрограде и Москве около 140 издательств и организаций выпускали общественно-политическую литературу. Если в период от февраля к октябрю1917 г. большевистские издательства выпускали 125 изданий, то издательства иных политических партий – 630. Ещё около 40 «беспартийных» издательств выпускали меньшевистскую, эсеровскую и кадетскую литературу. В то же время спрос на книги под влиянием социальных и политических сдвигов в стране и требований культурного строительства во много раз возрос.

О массовой тяге трудящихся к газетам и книгам, в первые дни революции писал Джон Рид в своей знаменитой книге «10 дней, которые потрясли мир»: «Вся Россия училась читать и действительно читала книги по политике, экономике, истории – читала потому, что люди хотели знать… Россия поглощала печатный материал с такой же ненасытностью, с какой сухой писок впитывает воду»^[2]. Необходимо было немедленно создать материальную, организационную и законодательную базу для развития советского книгоиздания.

После завоевания политической власти в России лидеры партии большевиков централизовали управление культурой, искусством и наукой. 9 ноября 1917 г. ВЦИК и СНК учреждают Государственную комиссию по просвещению. Ее возглавил А. В. Луначарский, обладавший ораторским талантом и литературным дарованием. Функции комиссии были определены в «Положении об организации народного образования в Российской Социалистической Советской Республике», принятом Совнаркомом 18 июня 1918 г. В соответствии с этим положением был окончательно сформирован Наркомат просвещения. При нем создается библиотечная группа (с февраля 1918 г. - отдел) для руководства библиотеками. На основе декретов СНК «Об охране библиотек и книгохранилищ» от 21 июня 1918г. и «О порядке реквизиции библиотек, книжных складов и книг вообще» (ноябрь 1918 г. ) к началу 1920 г. была завершена работа по реквизиции и национализации библиотек, имущество которых передавалось в государственные научные и массовые библиотеки.

В конце декабря 1918 г. декретом ВЦИК было образовано Государственное издательство. В течение трех лет национализации подверглись более 1 тыс. типографий и бумажных фабрик. Частные издательства постепенно вытеснялись партийными, государственными, ведомственными и профсоюзными. В 1918 г. они по отношению к общему объему всей печатной продукции выпустили 38, 4% названий книг, в 1919 г. -70, 4 и в 1920 г. - 92, 4%\.

В октябре 1917 г. организационно оформился создаваемый еще с весны Союз пролетарских культурно-просветительных организаций (Пролеткульт). Среди его руководителей и теоретиков были А. А. Богданов, М. И. Калинин, П. И. Лебедев-Полянский. Они стремились создать особую пролетарскую культуру, отрицая культурное наследие прошлого. В пролеткультовском движении только в 1919 г. участвовало до 400 тыс. человек, издавалось до 20 собственных журналов, в том числе «Горн», «Зарево заводов», «Пролетарская культура».

С их идеями смыкалась теория так называемого «производственного искусства», выразителем которого являлись В. И. Арватов, О. М. Брик, С. М. Третьяков и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологических функций и специфики станковых форм изобразительного искусства.

Советский Союз начал брать под жёсткий контроль задействование печатных шрифтов, а именно навести порядок во всём этом многообразии подразделить их на группы по визуальным признакам. соблюдения экономических показателей в промышленности и издательском деле время от времени пересматривается ассортимент и компоновка печатных шрифтов. Утвержден в 30-х гг. стандарт ОСТ 1337 разгрузил «ручное» шрифтовое хозяйство от большого количества ненужных, случайных и антихудожественных шрифтов, давал экономические выгоды. Однако этот стандарт охватывал только ручные шрифты. Следующий, второй, стандарт, утвержденный в 1946 году, имел уже шрифты, предназначенные для механизации сборки

Как писал Феофано О.А., исследователь стандартов советской типографии. Позже, в связи с освоением в производстве новых рисунков шрифтов и развитием в Советском Союзе машинной сборки, в 1952 году был утвержден стандарт шрифтов ГОСТ 3489 - 52. В отличие от предыдущего он содержал образцы не только ручных, но и монотипных и линотипных шрифтов.^[3]

1957 г. был утвержден Комитетом стандартов ГОСТ 3489 - 57, в него были введены, например, такие новые гарнитуры, как бажановская, Бодони книжная, брусковая газетная, кудряшевская словарная, пискаревская и др. Для большекегельного строкоотливного составления были введены такие гарнитуры шрифтов: банниковская, журнальная рубленая, обычная новая, новая газетная, школьная. Для составления заголовков центральных газет и журналов в этот ГОСТ вошли заглавная газетная, обычная жирного начертания и академическая вторая. В этом стандарте все шрифты классифицированы по следующим графическими признаками, как контрастность шрифта (соотношение основных и соединительных черточек), по наличию и форме засечек. Группы шрифтов обозначаются порядковым номером.

Шрифты каждой группы по характеру рисунка объединяются в гарнитуры. Каждая гарнитура имеет собственное наименование: елизаветинская, школьная, академическая, журнальная и др. Шрифты каждой гарнитуры делятся по начертанию: а) в зависимости от ширины глазка - на нормальные, узкие, широкие; б) в зависимости от наклона и характера глазка - на прямые, курсив, наклонные; в) в зависимости от насыщенности – на свету, полужирные, жирные. Шрифты одного и того же начертания делятся по размеру на шрифты разных кеглей. Все шрифты по ГОСТ 3489 – 57 были разделены на пять основных групп.

Сразу же с введением в действие стандарта возникло много новых разработок печатных шрифтов. В области шрифтового оформления изданий состоялся целый ряд кардинальных изменений. Более обширнее стали задействовать шрифты крупных кеглей, а также экономические промежуточные кегли 7, 9, 11. Возникли новые способы и технологические процессы, которые очень сильно нуждались в новых рисунках шрифтов. Повысился мастерский уровень работников типографий. Обусловлена эта необходимость пересмотреть действующий ГОСТ на печатные шрифты и создать в соответствии с требованиями времени новый. Такой ГОСТ 3489.1 – 71 был введен в действие в 1972 г. Он устанавливает производственные особенности для различных способов сборки, а также кегельный сортимент шрифтов для каждого способа; устанавливает новые принципы компоновки шрифтов, расширяет ассортимент по контуру, определяет показатели для отнесения рисунка шрифта к тому или иному начертанию. По новому стандарту шрифты делятся на 6 основных групп в отличие от ГОСТ 3489 – 57.^[4]

1)Группа шрифтов с едва заметными засечками.

Данные группы гарнитур имеют характерные особенности по средствам обозначения шрифта с утолщенными кончиками вертикальных штрихов;

2)Группа медиевальних шрифтов.

Данную группу хорошо характеризует относительно пассивная контрастность штрихов, с засечками в виде плавного уплотнения кончиков основных шрифтов, приближающихся по своей форме к треугольнику, преимущественно с наклонными осями круглых букв;

3)Группа обычных шрифтов

гарнитуры с контрастными штрихами, с длинными тонкими засечками, сочетающиеся с основными штрихами под прямым углом, иногда с легким закруглением, округлые буквы с вертикальными осями;

4) Группа брусковых шрифтов

гарнитуры с неконтрастными или малоконтрастными штрихами с длинными засечками, сочетающиеся с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением;

4)Группа новых малоконтрастных шрифтов

гарнитуры, имеющие малоконтрастные штрихи с длинными засечками, преимущественно с закругленными концами, которые сочетаются с основными штрихами под прямым углом или легким закруглением;

5)Группа дополнительных шрифтов

к этой группе относятся такие шрифты, построение и характер рисунков которых сильно отличается от шрифтов шести основных групп.^[5]

Новый стандарт предусматривает выпуск шрифтов для шести способов составления вместо четырех, которые были в прошлом. Добавлены шрифты для строкоотливных большекегельного машинного способа составления и фотосоставления. Количество основных групп шрифтов увеличено до шести. Предусмотрен выпуск шрифтов сверхузких и сверхшироких начертаний. В результате общее количество возможных вариантов начертаний одной гарнитуры увеличивается с 18 до 30 единиц. Чем больше кегль, тем уже буквы и тонкие (относительно) в них черточки. ^[6] Новый стандарт содержит 11 гарнитур, обеспечивающих воспроизводство 348 гарнитуро – кеглей. Это гарнитуры: журнальная рубленая, литературная, обычная новая, новая газетная, школьная и др. Одновременно с введением новых гарнитур произошло изъятие устаревших шрифтов, которые дублировались. Действие нового ГОСТа не распространяется на декоративные, имитационные, машинописные, рукописные шрифты, а также на те, которые разрабатывались по заказам издательств.

Этот стандарт пополнился новыми гарнитурами: текстовыми кудряшевская, энциклопедическая, малиновская, новая журнальная; текстовыми и титульными для большекегельного* составления – Баченаса, Байконур, букварная, Лазурского, Хоменко; титульными (в том числе акцидентные) –акцидентная Телингатера, агат, октябрьская, Рерберга.

В предыдущем стандарте не было, шрифтов для фотосоставления. Новый стандарт содержит 11 гарнитур, обеспечивающих воспроизводство 348 гарнитуро – кеглей. Это гарнитуры: журнальная рубленая, литературная, обычная новая, новая газетная, школьная и др.

1.3 Представители советских художников-шрифтовиков.

Одним из инструментов и выразительных средств графического дизайнера является каллиграфия, которая наравне со шрифтом или изображением участвует в создании рекламного образа. За каждым шрифтом, за каждой буквой и каждым начертанием этой буквы стоят реальные люди — дизайнеры шрифтовики. Именно они долго и упорно разрабатывают оригинальные шрифты, либо кириллические версии западных.

Представителем советских художников-шрифтовиков можно отметить С. В. Чехонина. Он сделал большой вклад в развитие оформления, шрифта и искусства в целом. За время своей работы в мастерской художник участвовал в мероприятиях, связанных с преображением лика крупных архитектурных сооружений начала ХХ века. Одним из ярких произведений С. В. Чехонина является московская гостиница «Метрополь»^[7]. Занимался всевозможными карикатурами в сатирических изданиях, а затем переключился на книжное оформление. Чехонин состоял в художественном объединении «Мир искусства». Это объединение заложило такие правильные и актуальные тенденции в графике, что они переросли в нерушимые традиции и сыскали вторую жизнь в производстве книг в СССР.

Можно привести несколько работ Чехонина. Проект печати Отдела изобразительных искусств Наркомпроса 1919 года (рисунок 1, См. приложение). Это есть серьёзная разработка, которая послужила достойным вариантом для реализации проекта по созданию для революционного государства нового стиля официальной графики. Очень решительной, с ярой динамикой, с ярко выраженным объёмом на фрагментах букв. С остроконечными элементами, придающими ещё большей дерзости шрифту и разрывающий все связи со старой и консервативной гиральдикой. Достаточно точно и передаёт дух времени, в котором он был создан. Фарфоровая тарелка с лозунгом 1918 года (рисунок 2, См. приложение). На данной посуде хорошо продемонстрирована гармония графических элементов (в данном случае – это листки и цветы) и шрифта, выполненного с различными завитками, тоненькими элементами, напоминающие усики. Также, нельзя не заметить комбинированные варианты букв, где строгость и грузность буквы на одних концах граничит с лёгкостью на других. Обложка для книги «10 дней, которые потрясли мир» за авторством Джона Рида. 1923 года (рисунок 3, См. приложение). Объёмная и эмоциональная композиция, имитирующая революционную толпу с коммунистическими идеалами, идеально доносит до человека впервые её увидевшую о чём именно идёт речь в книге. Объёмный и динамичный шрифт дополняет картину для восприятия обложки и вызывает чувства возбудительного характера. Инициал «В» 1919 года (рисунок 4, См. приложение). Очень достойный пример того, как в букве можно разместить целую композицию. Создаётся впечатление того, что автор хотел по средствам текстуры из диагональных полосок изобразить тень, а в следствии объём самой буквы и остальных элементов включая композиционные.

Далее, хочется упомянуть Митрохина Дмитрия Исидоровича – русским графиком и иллюстратором советского периода. Шрифты и иллюстрации данного мастера несут в своих очертаниях намёки классических образов. Обложка к автомонографии – альбому 1922 года (рисунок 5, См. приложение) Здесь видно, как художник вполне свободно управляется с латиницей также превосходно, как и с русским. Суперобложка (рисунок 6, См. приложение). При оформлении издания древнегреческих комедий, художник заимствует графическую стилистику греческих надписей для адаптации их на русский язык. Весьма интересная хаотичная композиция из силуэтов, описанных тонкими линиями, стилизованными под перо^[8].

Нельзя обойти стороной и такого советского графика, как Конашевича Владимира Михайловича, заслуженного деятеля искусств, обладающего докторской степенью по искусствоведенью. По сей день входит в состав числа авторитетнейших специалистов иллюстрации книг СССР. Шрифты В.М.Конашевича, очень индивидуальны, изобретательны, креативны для своего времени, и разнообразны и часто удивительны по созданию. Все они не сконструированы, а вполне свободно написаны упругой, смелой линией. Зачастую орнамент изобретательно включается в само начертание букв, не просто одевает их, но изменяет конструкцию, делая каждый знак по – своему индивидуальной фигурой и нарядным. Титульный лист 1930 года (рисунок 7, См. приложение). На данном примере видно, как возможно стилизованно нарисовать обычную композицию деревни из грубо говоря нескольких домов, деревьев и покосившихся заборов в интересную, художественно обыгранную с помощью пера художника, изображение наполненного с психологической точки зрения ламповостью и уютом. Алфавит 1920 – е годы (рисунок 8, См. приложение). Хаотичная детализированность в раме с задействованием простейших элементов геометрических фигур различного размера, текстур и контрастирующих моментов за счёт преобладающего чёрного цвета в сумме создают своего рода уникальный «композиционный капустник». Что касаемо данного шрифта: верхний- тут художник отходил уже от стандартов равновесия и аккуратности, все буквы получились очень живыми, динамично обыгранными, и каждая выделяется со своим характером; средний – тут уже изначально Владимир Михайлович придерживался другой концепции шрифта, весьма грузного и достаточно жирного по своей структуре, где он умело убрал всю его заливку, сделав его таким образом прозрачным и при этом оставив только его контур на который уже он внёс в него уже свои изменения, по средством отчётливо выпирающих линий за выделенные пределы основного контура и где-то совершил смелый ход, а именно отделил данные контуры друг от друга, а где-то и разъединил и вовсе сами элементы; Нижний – вполне оригинальный и достаточно интересный способ комбинирования тяжёлого, жирного шрифта с воздушным и детально расписным основанием в процентном соотношении примерно 50/50 или 60/40.^[9]

Представителями конструктивистского направления являются Эль Лисицкий, А.М. Родченко, А.М. Ган и С.Б. Телингатнер.

Обложка сборника статей – автор Эль Лисицкий (рисунок 9, См. приложение). Во – первых, смотря на эту обложку, сразу обращаешь внимание на абсолютно новую подачу материала читателю по средствам фотографии и не абы какой, а, казалось бы, обычной руки, но не под обычным ракурсом, положением пальцев и с циркулем, как первый намёк, на то, о чём идёт речь в данном журнале и сразу становится ясно область захвата статей данного сборника. А, во-вторых, это буква «Х», которая является связующей в трёх словах и общим элементом для читки и вокруг которого идёт движение слов, схожих с циферблатными стрелками на часах.

Титульный разворот книги – автор С.Б. Телингатер (рисунок.10, См. приложение). На данном примере, тоже можно заметить новое дыхание в книгопечатанье, а именно из-за фото (в данном случае поэта Маяковского) и из-за шрифта, который здесь по сути без динамики, он статичен, но то что этот шрифт нам хочет что-то заявить, что-то очень важное – в этом не возникает сомнений и такую задачу, как эмоционально передать настроение данной книги – у автора это получилось однозначно.

Обложка книги – автор А.М. Ган (рисунок 11, См. приложение). По этому поводу можно сказать, что всё минималистично и самодостаточно. Большие, монолитные буквы, которые будто высечены из камня и вдолблены в поверхность бумаги и непоколебимо диктуют всё настроение в тексте и в его оформлении.

Обложка сборника «Декоративное искусство» – автор А.М. Родченко 1925 года (рисунок 12, См. приложение). Тут при первом же взгляде видны следы авангарда и латинского шрифта, что явно выдаёт западное влияние на обложку. Приоритетное место в культуре шрифтов 1920 – х годов уделено гравюре на дереве, в которой шрифт и изображение были в очень строгом и едином сочетании.

В титульных листах, обложках, экслибрисах, гравированных В.А. Фаворским, мастер искал характерные именно гравюре весомость, плотность и пластичность шрифта. Усиливая за счёт этих качеств выразительность, он смело менял привычные пропорции шрифта Владимир Андреевич свободно соединял в одной строке, в одном слове буквы, разные по масштабу и пропорциям, по характеру написания и структуре. Тем самым добивался сложной динамической цельности надписи и регулировал уровень эмоциональности шрифтов и мог по средствам этих приёмов задавать настроение без всяких звуков. Обложка книги «Записки петрушечника» (рисунок 13, См. приложение). Здесь очень ярко просматривается намеренный беспорядок, как в композиционном плане, что все фигуры хаотично разбросаны по обложке, так и в шрифтах – они разнокалиберные не только разнятся, будучи в разных строках, но и в самих словах наблюдается ни что иное, как «сборная солянка», характеризованная по таким параметрам, как разность по масштабу букв, структуре и цвету. Инициал к сочинениям Гоголя 1930 –1931 годы (рисунок 14, См. приложение). Очень статная буква «С» получилась у автора за которой два силуэта – один светлый, а другой тёмный и на ум сразу приходят мистические образы, олицетворяющие нечистую силу из потустороннего мира, из таких культовых классических произведений на подобную тематику автора, как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки».

По своей сути, как и архитектура в первое десятилетие советской власти, типографика погружается с головой в такой жанр, как классицизм, со всей своей торжественной монолитностью и строгостью ориентируясь на старинные классические образы.

Далее хочется рассмотреть шрифтовые работы московского художника-шрифтолога, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Ивана Фёдоровича Рерберга, где в свою очередь он обучался на архитектурном отделении. В периодическом чередовании в разном размерном соотношении строк, чёрного и красноватого цвета Рерберг сыскал во всём этом огромный «ритмический кландайк». Шрифт его строго однороден, чёток, но это не набор, а исполненная рукой художника шрифтовая композиция. Инициал из «Четырёх книг об архитектуре» 1936 года (рисунок 15, См. приложение). Чёткая и строгая буква, выполненная с задачей показа объёма шрифта, тем самым выразив её индивидуальность, весьма презентабельно и опрятно смотрится, также грамотно себя позиционирует на фоне детализованной композиции. Титульный разворот из «Десяти книг о зодчестве» 1937 года (рисунок 16, См. приложение). Очень чистое и визуально приятное на глаз оформление данного разворота по средству оставления нетронутым большого свободного пространства тонкости, элегантности и не навящевой воздушности в линии шрифта.

В конце 1950 – начале 1960 годов в советском искусстве шрифта снова зарождаются поиски более свободных, динамичных структур, более ярко воплощающих личность мастера, выполняющего данную работу. Старые образцы, которым ещё недавно подражали, в нынешнее время уже перестают быть актуальными и не соответствуют духу времени. Эмоциональный расклад шрифта тоже меняется и это сказывается на ритм шрифта, который становится острее, напряжённее, конструкция и пропорции далеко отходят от классических, к которым уже все привыкли, и они уже стали для всех обыденными. Художники-шрифтовики направлены на то, чтобы сохранить живое ощущение быстрой, лёгкой работы, не боясь даже некоторой небрежности в начертании шрифтов. В те времена, с беглыми подписями для обложек или титульных листов, в эти годы разрабатываются также целые алфавиты, сохраняющие ту же неутомимую свободу и динамику в движении. По этому периоду времени хочется упомянуть работы советских художников и графиков Сергея Михайловича Пожарского, советского художника, иллюстратора, в своё время имевшего непоколебимый авторитет в Петрограде в области типографики и завоевавшего негласное звание одного из самых интересных мастеров книжной обложки и Соломона Бенедиктовича Телингатера, советского графика и живописца, мастера иллюстрированного шрифтового искусства. Отец наборных акцидентных шрифтов и заголовочных. Фрагмент титульного листа 1963 года – автор С.М. Пожарский (рисунок 17, См. приложение). Данное оформление с первого взгляда смотрится весьма несерьёзно, но искренне наполнено с юношеским задором и написано свободным пером художника. Алфавит – автор С.М. Телингатер (рисунок 18, См. приложение). Тут автор провел очень смелый эксперимент задействовав приём комбинирования элементов и результате образовалось скрещивание линейных текстур и прописных букв. Также моменты с перспективой, ибо то что ближе к нам будет чётче видно, жирнее и объёмнее (чёрного цвета), а то что дальше, то те буквы и изображения птиц будут уходить на нет.^[10]

Алфавит – автор С.М. Телингатер (рисунок 19, См. приложение). Написанный в такой манере и стилистике алфавит очень напоминает уже современный по своему написанию и у нет ни малейшего сомнения, что он является прообразом нашего нынешнего обиходного, всеми используемого, варианта.

Изображённые печатные шрифты для книгопечатанья становятся в 60-х годах куда более воздушными и не такими грузными и тяжёлыми по своей структуре. Свободный ритм меняет в корне структуру шрифта, позволяет соединять в одной надписи буквы различного масштаба и по своему строению (округлые и угловатые). Свободнее становится и общая композиция шрифтов, больше уделяется внимания пространству, а именно его пропорциональное соотношение относительно его заполненности на плоскости печатной продукции. В традиционные симметричные схемы они уже не вмещаются, данному формату, становится тесно в старых рамках системы печати и шрифтовикам приходится идти на такие меры, как иногда ломать линию строки. Также, слова смело рвутся переносами, вырастают, заполняя десятком букв почти всю плоскость переплёта печатного продукта или титульного разворота.

Также, можно привести несколько работ заслуженного советского и российского художника Бориса Анисимовича Маркевича. Алфавит 1972 года (рисунок 20, См. приложение). Шрифтолог очень смело работает новыми с пропорциями и формой знаков, тем самым производя новые вариации работы с текстом, а, следовательно, накапливает своими экспериментами опыт в копилку всей советской типографики двигая её вперёд. Пластичность этого шрифта подчёркнута тем, что все обычные прямолинейные конструктивные соединения элементов букв заменены слитными, скруглёнными тем самым изменив обыденную расстановку данного шрифта и трансформировал её и тем самым поднял на новый уровень шрифтовой композиции. Этот недавно появившийся шрифт, заслужил большого количества внимания к себе, так как уже стал предметом неоднократных подражаний и копирования. Но задействование в оформительской практике такого рода вариациях, сознательно заострённых контуров требует большого профессионального опыта, подкреплённого достойным багажом знаний в области шрифта. Эскиз переплёта 1963 года (рисунок 21, См. приложение). Сложная и своеобразная композиция надписи из угловато-упругих, очень индивидуально построенных знаков в сумме визуально смотрятся очень достойно и создают в сочетании одного знака с другим единый организм, отвечающий в полном соответствии требованиям читабельности и визуального оформления с композиционной грамотностью.

Несмотря на быстрое развитие динамичных шрифтов с острыми и индивидуальными формами в искусстве 60 – 70 годов продолжали развиваться и шрифты классического, традиционного характера, которые казалось, что уже давно все позабыли. Но и в них проявляется дух времени, диктующий более лёгкие пропорции, живой ритм, свободную композицию. В итоге, советские мастера того времени сумели адаптировать классический шрифт со стационарным уклоном в сторону динамичной стилистики, господствующей в те года и тем самым вдохнули в неё вторую жизнь.

Приведу примеры работ И.И. Фомина и Е.А. Ганушкина двух выдающихся шрифтовиков:

Переплёт книги-альбома 1963 года – автор И.И. Фомина (рисунок 22, См. приложение). Классический, лежащий в основе шрифт выглядит более современным и идущий в ногу со временем, благодаря обогащённому ритму чередований широких и сильно суженных знаков делающий данную композицию креативно обоснованной. Высоко поднятая средняя линия, которая по совместительству является элементом шрифта также придаёт ему индивидуальность и остроту характера.

Пригласительный билет 1973 года – автор Е.А. Ганушкин (рисунок 23, См. приложение). Упруго-подвижный шрифт достаточно привлекателен и удобен для использования, как орнамент не только из-за украшающих его завиткам и росчеркам, но и потому, что соединён очень обворожительным и сложным по своему строению ритмом. Буквы и строки надписи, сближенные до слияния, а кое-где и до пересечения, получают конструктивную единую цельность на подобие образа кованой железной решётки. Вся надпись весьма плотно встроена и охотно заполняет всю узорную рамку. В то же время, данное начертание букв сохраняет артистическую свободу, непринуждённость графического почерка, что в свою очередь выражается в лёгкости визуального восприятия и возможности дальнейшего экспериментирования с данной разработкой, что в свою очередь может привести к созданию новых вариаций в той же тематике или на базе имеющегося каркаса создать иное творение с кардинально другим характером. Выставочный плакат – автор Е.А. Ганушкин (рисунок 24, См. приложение). Очевидная выразительность надписи построена на продуманной разработке объединения контрастирующих, разных по принципам построения, знаков.

В графической печати и в плакатах советского времени в подобной стилистике были задействованы жесткие композиционные схемы, созданные на основе правильной компоновки плоскостей, линий и простейших геометрических форм. На фоне остальных данные изображения очень ярко выделялись своей неповторимой эстетикой и динамичностью в композиции. Роль главенствующую исполняли абстракции из геометрических фигур, ну и сам шрифт, разумеется. Обширно использовались шрифты из числа наборных типографских элементов и простейшие рубленые шрифты прямолинейного жирного начертания, легкие для восприятия глаза. Буквы таких вот шрифтов были достаточно простыми, а именно прямые, без засечек и декоративных элементов, без изысков, они по своему очертанию больше походили на простейшие геометрические фигуры. А это в свою очередь было как раз то, что конструктивистам так приглянулось в работе (треугольники, квадраты, круги). Данные надписи, созданы именно таким шрифтом, и тем самым становились частью самостоятельной композиционной схемы, и авторитетно занимали не только добрую часть времени на разработку данной идеи, но и значительную часть плакатного пространства, всегда оказываясь в поле зрения. Расположенные в пространстве в разных местах и под разными углами, слова и словосочетания в таком именно порядке добавляли композиционной динамичности и некой торопливости в общем сюжете оформления.^[11]

В первые годы советской власти, советская реклама взяла на себя значительную часть функций в пропагандистском аппарате и довольно преуспела на этом поприще. Власти задействовали творческих и одарённых рекламщиков в войне за победоносное завершение противостояния социалистической моделью экономики над капиталистической. Для плакатов конструктивистов характерна агрессивная наступательная политика, показывающая решительную мощь социалистической идеологии, а персонажи такой вот рекламы представлены, как показательно уверенные люди, способные в любой момент брать любые высоты, исполнять любые задачи, а если и потребуется, то и защитить от любого врага. Напоминают данные персонажи, громко кричащих и призывающих к каким-либо действиям, глашатаев. Чтобы поддержать данный эффект включили в изображение крупные буквы, написанные широким рубленным шрифтом, и обилие больших восклицательных и вопросительных знаков (Рисунок 23, См. приложение). Разнообразие цветов у рекламных плакатов было крайне низким, но буквы и другие типографские элементы дополнительно выделялись цветом, чтобы быть на контрасте относительно фона. Вместе, все эти элементы создавали вокруг себя единое и монолитное сообщение, которое весьма грамотно визуально преподносилось окружающим. Реклама, такого рода вскоре дала свои плоды, и она несомненно побуждала к действию на психологическом уровне всякого видевшего её.

Представители традиционного направления в советской рекламе периода НЭПа, в отличии от новаторов – конструктивистов, были консерваторами в крайней степени, а основывались они на предшествующий опыте создания образов рекламы и на национальную составляющую. Художники этого направления (Б. Кустодиев, А. Зеленский, Б. Также, М. Буланов, Д. Тархов), изображали живописные плакаты с сюжетами, в которых шрифт и изображение представляли собой единую и целостную композиционную конструкцию. В своё время Ромат Е.В. произнес одну фразу, «человечество находится под постоянным давлением результатов собственной интерпретации»^[12].

Как и в дореволюционное время, плакаты индивидуально отличались живописностью композиции, а главенствующая роль преподносилась изображению самого продукта, который нуждался рекламе. Рекламщики традиционного уклада, старались натурально и живописно изобразить товар, показать его с лучшей лицевой стороны покупателю. Рекламные зарисовки, походящие на скетчи или даже комиксы со сверхкоротким сюжетом, через призму юмора и иронии стали неотъемлемой частью рекламы и весьма полюбились народу.

Пропагандистская функция же не перестала быть актуальной, изменению подверглась ее сущность. Время шло, советская власть окрепла и послереволюционное время уже осталось позади с гражданской войной. Курс в политике обозначен не светлое будущее. В связи с этим, рекламные плакаты начали активно показывать светлую и радостную жизнь простого рабочего советского гражданина, у которого искрение улыбка не сходит с лица круглосуточно.

Шрифтовое оформление плакатов традиционного направления также в кардинальной степени отличается. Жесткий конструктивизм остался в прошлом, изображение букв становится более мягким, скруглённым. Также, задействуется курсив и различная степень жирности шрифта. Художники – оформители рекламных вывесок весьма уверенно управляются шрифтами в и смежно хорошо подбирают цветовую гамму и живописность изображения.

В начертании букв и других символов появляются декоративные элементы, органично и естественно, вплетающие шрифт в общую композицию плаката и делающие его более интересным для визуального восприятия.

Исследователь и специалист в области рекламного текста Ученова В.В. произнесла такую фразу о том, что шрифт представляет собой упорядоченную графическую символьную систему и является своеобразным выразительным средством культурного наследия, средством эстетического и художественного оформления носителя информации^[13]. И в целом, можно с крайней точностью уверенно заявлять, что рекламные плакаты нэповского времени, как и всего СССР, стали неким отражением политического состояния и определенного этапа социально-культурного развития советского государства.

Независимо на вполне свободное творческое претворение идей, графико-изобразительные элементы и общий художественный стиль рекламного плаката тех лет тесно сопряжены с пространственно-временными характеристиками их существования. Конструктивистские рекламные плакаты первой половины 1920 – х годов вполне соответствуют революционному пафосу молодого советского государства, а пришедшее им на смену традиционное направление поддерживает пропаганду светлого социалистического будущего. Поэтому, мы видим, что визуальные компоненты рекламы, в частности, шрифтовое оформление, подчиняются социокультурным и политическим веяниям своей эпохи.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что художники-шрифтовики в значительной мере повлияли на создание современного шрифта. Эти знаменитые люди вложили большой вклад в типографику.

Шрифт- это предмет искусства, вызывающий у читателя различные эмоции. Поэтому главное научиться писать шрифт красивый, гармоничный, на основе классических образцов древних римлян, художников эпохи Возрождения, внимательно изучить графические особенности типографских шрифтов. Это основа мастерства, именно в этих образцах собралось всё лучшее, что было создано в области искусства шрифта.

Глава 2. Анализ советских статей

В советское время органы власти, центральные и местные комитеты КПСС активно выпускали газеты и журналы. С точки зрения административной принадлежности выделяют восемь групп изданий различных видов.

1) К первой группе принадлежат издания центральной печати

«Правда», «Беднота», «Рабочая газета» (первоначальное название – «Рабочий»), «Крестьянская газета», «Культура и жизнь», «Сельская жизнь», «Социалистическая индустрия», «Советская культура», журналы «Коммунист» (до 1952 г. – «Большевик»), «Партийная жизнь», «Агитатор», «Вопросы истории КПСС», «Огонек», «Работница», «Крокодил», «Крестьянка» и другие, выходившие в издательстве ЦК РКП(б) – ВКП(б) – КПСС «Правда». Статус данных изданий неодинаков. С одной стороны газеты «Правда», «Беднота», «Рабочая газета» считались изданиями ЦК, с другой несколько газет входили под эгидой отделов ЦК (газету «Культура и жизнь» выпускал отдел пропаганды и агитации ЦК КПСС). Другие издания были органами структур, действовавших при ЦК (в частности, журнал «Вопросы истории КПСС» был органом Института марксизма-ленинизма), а несколько создавались как приложения к печатным органам ЦК, а затем обрели самостоятельность. Аудитория читателей была масштабной – от «ответственных работников», которым адресовались аналитические журналы, до широких слоев населения, читавших «Правду», «Огонек», «Работницу» или «Крестьянку». Такой миллионный тираж должен был обеспечивать идеологическую борьбу, а яркий состав авторов (особенно в 1930–1940-е годы, когда в партийной печати выходили статьи М. Е. Кольцова, Б. Н. Полевого, К. М. Симонова, И. Г. Эренбурга и др.) сделал публицистику «Правды», «Огонька» и других подобных изданий значимым явлением советской культуры. Статус советской журналистики в какой-то степени ограничил партийные издания в выборе сюжетов и стилистических средств. Тематика «Правды» и родственных ей изданий была ограниченной, а язык постепенно выхолащивался. В 80-90-е годы авторитет советских изданий значительно упал, в связи с нуждающимися переменами в стране.

2) вторую группу советских изданий составляли те, что были выпущены центральными органами советской власти. Самая массовая из них была общественно-политическая газета «Известия советов народных депутатов СССР» (до 1923 г. – «Известия ВЦИК», в 1923–1938 гг. – «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», в 1938–1977 гг. – «Известия советов депутатов трудящихся СССР»). Данная газета, находясь в строгих руках органов государственной власти представляла официального периодического издания, публикуя тексты важнейших законодательных актов.

3) к третьей группе относят издания профессиональных союзов. Органами ЦК ВЦСПС были газета «Труд» и журнал «Вестник труда». Кроме того, издавались газеты и журналы по отраслям – «Гудок» (газета ЦК профсоюза работников железнодорожного транспорта), «Учительская газета» (орган ЦК профсоюза работников просвещения), или, например, газета «Пищевик» (орган ЦК профсоюза работников пищевой промышленности).

4) четвертую группу советских изданий составляют те, что выпущены от центральных органов Коммунистического союза молодежи. Самое известное среди них от комсомола – газета «Комсомольская правда», впервые опубликованная 24 мая 1925 г. Наряду с этой основной газетой ЦК ВЛКСМ выпускал ряд журналов: общественно-политических («Молодой коммунист»), литературно-художественных («Смена», «Юность») и научно-популярных («Знание – сила», «Техника – молодежи»), а также комплекс изданий, адресованных детям и подросткам: газеты «Пионерская правда» (совместно с Центральным советом Всесоюзной пионерской организации), журналы «Пионер», «Костер» (одно время совместно с Союзом писателей СССР).

Так как работа по тематике связанна с советской типографикой и плодами её работ, перед нами стоит задача провести краткий анализ на нескольких примерах разворотов газет и журналов, на предмет задействованных там шрифтов, их размеров, местоположения, способов подачи читателю и на основе этой исследовательской работы мы постараемся вывести закономерности, определяющие заслуженные достоинства и проблемы в восприятии данной подачи информационного текста, которых придерживалась советская типография в соответствии с должными стандартами типографического советского производства . Газеты и журналы во многом отражают особенности типографии советского периода. Можно пронаблюдать ее проблемы и преимущества.

Рисунок 24. Людмила Касаткина

1. Статья советского журнала, посвящённая Людмиле Касаткиной - советской и российской актрисе театра и кино. (рисунок 24)

Характеристика шрифта

• кегль шрифта 11
• гарнитура шрифта: обыкновенная
• начертание шрифтов: полужирные
• наклон основных шрифтов: прямые
• размер шрифта: нормальные
• характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Хорошие, масштабные снимки
2. Интересный поворот фотографии. Приковывает взгляд читателя.

Проблемы:

• Не очень удобное расположение текста между фотографий.
• Размер шрифта. Межстрочный интервал

Рисунок 25- статья советского журнала «Советский экран»

2)Статья советского журнала «Советский экран» (рисунок 25)

Характеристика шрифта

• кегль шрифта текстовые 11.

- гарнитура шрифта: обыкновенная.

• начертание шрифтов: полужирные.
• наклон основных шрифтов: прямые
• размер шрифта: нормальные.
• характер заполнения штрихов: шрифт нормальный, Преимущества:

1.Яркий и запоминающийся заголовок статьи. Подчеркнутый цветовым ярким акцентом.

2.Заголовок так же удачно поддержан массой фотографий по теме стать.

Проблемы:

• 1. Масса фотографий выигрышно смотрятся для заголовка, но не для текса. Они очень давят на информацию.
  2. Размер шрифта

Рисунок 26- Статья советской газеты «ЗА КОММУНИЗМ»

3. Статья советской газеты «ЗА КОММУНИЗМ» (Рисунок 26)

Характеристика шрифта

• • кегль шрифта: текстовые 11, титульные 16 и 72
  • гарнитура шрифта: обыкновенная
  • начертание шрифтов: полужирные
  • наклон основных шрифтов: прямые, курсивные.
  • размер шрифта: нормальные
  • характер заполнения штрихов: шрифт нормальный

Преимущества:

1. Фотография – сразу показывает читателю, мол о ком преимущественно пойдёт речь в газете.
2. Логотип и название газеты помечены жирным шрифтом, что также доли секунды говорит, о том, какую газеты держишь в руках.

Проблемы:

1. Размер шрифта основного текста очень мелкий
2. Интервал также очень узкий
3. Название газеты съедает весь материал статьи своим размером.

Рисунок 27 - страницы разворота советского журнала «Советский экран»

Решение проблем советской типографики на примере страницы разворота советского журнала «Советский экран»: (рисунок 27)

Решение проблем с текстом: (рисунок 28)

1. Был заменён шрифт в стихотворении Высоцкого (по имеющейся возможности изначальный шрифт был более приближен к MS Sans Serif Regular) на Bodoni
2. Размер шрифта был заменян с 11-ого кегля на 14-ый, что дало большую удобочитаемость
3. Межстрочный интервал был увеличен до 1,5 также для удобочитаемости и эстетики оформления. Чтобы в данном случае это всё выглядело по – интереснее и не сплошником был показан текст с минимальным межстрочным интервалом в угоду экономии места.
4. Коментарии в левом углу фотографии был увеличен и также был исправен на Bodoni.
5. Из-за исправлений, был разработан второй вариант иллюстрации страницы с корректировкой уже графических элементов.

Вывод по главе: Советские издания во многом отражали преобладавшую идеологию.

Как правило, издания находились в руках существующей в стране власти. Происходил четкий контроль информации. Также, чтение журналов, газет набирало массовость.

Анализ различных статей из журналов и газет советского периода показал, что тексты были очень большими, информативными, но не выразительные, тем самым читателя больше привлекал не текст, а фотография (использовались большие яркие привлекательные фотографии). Поэтому, тексты не привлекали внимания. Следовало поменять стиль шрифта.

Заключение

Есть шрифты: типографские, архитектурные, чертёжные, художественные и другие. Каждому виду графической деятельности свойственны определённые шрифты. Их авторами являются художники-шрифтовики и художники-графики. Каждый вид шрифта имеет свой рисунок, свою структуру и конструкцию, которые подчиняются своим геометрическим и зрительно-эмоциональным законам (правилам). Освоение шрифтов – дело серьёзное и кропотливое, поэтому выполнять шрифтовые работы следует внимательно изучив разнообразные конструкции букв и графические приёмы. Мы живём на заре нового века полиграфии. Буквы теперь не изготавливаются из дерева или свинцового сплава (как в древности), а рождаются из световых лучей, появляются на свет благодаря колоссальным возможностям компьютера. Однако сегодня, не смотря на глобальную компьютеризацию, повсеместно возрождается интерес к искусству каллиграфии, к поиску новых начертаний букв. Шрифтовая графика очень многообразна и интересна с исторической точки зрения, так как история шрифта тесно связана с историей письменности.

В данной работе мы ознакомились с историей зарождения советской типографии, с работами авторитетных художников- шрифтовиков тех лет, с художественным обществом «Мир искусства», какую роль сыграло это общество на тех мастеров. И как они в свою очередь имев широкий спектр знаний с царских времён становились новаторами и первооткрывателями в мире типографии. В практической части мы провели несколько анализов советских шрифтов из газет и журналов, выявляли проблемы и искали способы их решения.

Таким образом, мы можем утверждать, что основу современной типографии составили художники-шрифтовики советского периода истории России. Именно они заложили тот базис, который в дальнейшем будет распространятся.

На основе анализируемых статей из газет и журналов можно предположить: в советской типографии были как положительные стороны, так и отрицательные. Из плюсов можно назвать:

• Расположение крупного изображения в центре, что привлекает внимание читателя
• Оригинальная подача с захватом головы человека
• Необычность заголовков, громких, но очень емких фраз

Недостатки:

• Скудность текста основной статьи, достаточно мелкий и неразборчивый шрифт
• Вмещение огромного количества информации в очень малый объем текста

Поэтому, в заключение можно сказать о том, что художники-шрифтовики использовали иллюстрации для привлечения читателя, но в журналах и газетах не уделяли внимание начертанию текста. Однако на обложках книг можно наблюдать действительно произведения искусства с текстом. Тем самым, подчеркивалось важность книг, в отличие от журналов и газет.

Список литературы

1. Ахиезер А.С., Рябова М. Э. Социальная философия в усложняющемся мире // Общественные науки и современность. 2015. № 3. С. 137-143.
2. Баренбаум И.Е.История книги. Ав. ─М.: «Книга» 1984 г. С. 25- 36.
3. Лебедева Е.В. Черных Р.М.Искусство художника-оформителя. Ав.. ─М.:«Советский художник», 2015г. 382 с.
4. Рид. Дж. «10 дней, которые потрясли мир». 2018. С.156. Изд. Азбука СПБ.
5. Ромат Е.В. Реклама. 5-е изд. — СПб.: Питер, 2015. С.98.
6. Рудер Э.. Типографика. Руководство по оформлению. ─ М.: Книга, 1982. С.237.
7. Снарский О.В. Шрифт в наглядной агитации. ─ М.: Плакат, 2017.С.143
8. Снопков А. Е., Шклярук А. Ф., Снопков П. А.: Советский рекламный плакат. 1923 – 1941. М.: Контакт-культура, 2017. С.56-60.
9. Тулупов В.В. Реклама в коммуникационном процессе. Воронеж: Кварта, 2016. С.82.
10. Ученова В.В., Старых История отечественной рекламы. 1917-1990 В.В. Ученова. – М., 2017. С.16-23.
11. Феофанов О.А. Реклама. Новые технологии в России. СПб: Питер, 2016. С. 30.
12. Фриц Ф. Книговедение. Ав. ─ М. : «Высшая школа», 1982 г. 352 с.
13. Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. Ав. ─ 1974 г. С. 294

Приложение

Рисунок 1- Проект печати Отдела изобразительных искусств Наркомпроса 1919 года

Рисунок 2- Фарфоровая тарелка с лозунгом 1918 года

Рисунок 3- Обложка для книги «10 дней, которые потрясли мир» за авторством Джона Рида

Рисунок 4- Инициал «В» 1919 года

Рисунок 5- Обложка к автомонографии – альбому 1922 года

Рисунок 6- Суперобложка

Рисунок 7- Титульный лист 1930 года

Рисунок 8- Алфавит 1920 – е годы

Рисунок 9- Обложка сборника статей

Рисунок 10- Титульный разворот книги

Рисунок 11- Обложка книги

Рисунок 12- Обложка сборника «Декоративное искусство»

Рисунок 13- Обложка книги «Записки петрушечника»

Рисунок 14- Инициал к сочинениям Гоголя 1930 –1931 годы

Рисунок 15- Инициал из «Четырёх книг об архитектуре» 1936 года

Рисунок-17 Фрагмент титульного листа 1963 года – автор С.М. Пожарский

Рисунок 19- Алфавит – автор С.М. Телингатер

Рисунок 20- Алфавит 1972 года

Рисунок 21 - Эскиз переплёта 1963 года

Рисунок 22- Переплёт книги-альбома 1963 года

Рисунок 23- Пригласительный билет 1973

Рисунок 22- выставочный плакат

Рисунок 23- рекламный плакат

Антиплагиат – 73,77%

1. И.Е. Баренбаум История книги. Ав. ─М.: «Книга» 1984 г. С. 25 ↑

2. Дж. Рид. «10 дней, которые потрясли мир». 2018. С156. Изд. Азбука СПБ. ↑

3. Феофанов О.А. Реклама. Новые технологии в России. СПб: Питер, 2016. С. 30. ↑

4. Книговедение. Ав. Фриц Функе ─ М. : «Высшая школа». С.358. ↑

5. Э. Рудер. Типографика. Руководство по оформлению. ─ М.: Книга, 1982. С.237. ↑

6. Ахиезер А.С., Рябова М. Э. Социальная философия в усложняющемся мире // Общественные науки и современность. 2015. № 3. С. 137. ↑

7. Е.В. Лебедева Р.М.Черных Искусство художника-оформителя. Ав.. ─М.:«Советский художник», 2015 г., С.352. ↑

8. Тулупов В.В. Реклама в коммуникационном процессе. Воронеж: Кварта, 2016. С.82. ↑

9. Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. Ав. ─ 1974 г.С. 294 ↑

10. Снарский О.В. Шрифт в наглядной агитации. ─ М.: Плакат, 2017.С.143 ↑

11. Снопков А. Е., Шклярук А. Ф., Снопков П. А.: Советский рекламный плакат. 1923 – 1941. М.: Контакт-культура, 2017. С.84. ↑

12. Ромат Е.В. Реклама. 5-е изд. — СПб.: Питер, 2015. С. 98. ↑

13. Ученова В.В., Старых История отечественной рекламы. 1917-1990 / В.В. Ученова. – М., 2017. С.18. ↑