Абстрактная композиция и начало проектирования (Теоретические аспекты основ абстрактной композиции)

Содержание:

Введение

Актуальность. Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы.

Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, в частности геометрия, анатомия. При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология и даже химия. Научные основы живописи как одного из важнейших средств для создания композиции опираются на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает цвета (цветовой круг), качества и свойства цветов (теплые, холодные), их качества, получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции.

Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Актуальность данного курсового проекта состоит в том, что бы научиться работать с источниками творчества, и способность реализовать чувства вызванные источником творчества в изображении, на основе которого научиться создавать коллекции причесок и реализовать их в работе.

Объект исследования – абстрактные композиции.

Предмет исследования – анализ абстрактных композиций.

Цель работы: изучить основы абстрактной композиции и начала проектирования

Задачи:

- освоить основные понятия дисциплины «Основы композиции »;

- изучить основные композиционные приемы;

- освоить принципы построения композиции;

- научиться анализировать и синтезировать абстрактные и конкретные признаки - при соотнесении общих композиционных принципов с конкретными закономерностями построения каждой композиции;

- уметь передавать взаимоотношения объемов в пространстве в графике и цвете.

Методы исследования: в работе использован метод анализа и синтеза научной литературы по проблеме исследования.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения представленных результатов в практической деятельности студентов-дизайнеров, а также преподавателей.

Структура исследования: введение, три главы, заключение, список литературы.

Глава 1. Теоретические аспекты основ абстрактной композиции

1.1 Характеристика возникновения абстрактной композиции

В художественной практике сложились два основных творческих подхода к созданию абстрактных произведений: первый – предварительное обдумывание идеи будущей композиции и постепенное воплощение и совершенствование первоначального авторского замысла, и второй – внезапное, спонтанное озарение – «толчок», возникшее под влиянием нахлынувших чувств, и немедленное, без предварительного обдумывания воплощение подсознательного творческого озарения^[1].

Озарение – «толчок» приходит к абстракционисту под влиянием эмоциональных переживаний, воспоминаний, но может быть также и итогом подсознательной работы мозга, возбуждённого и затронутого каким-либо общественным, социальным или природным явлением^[2]. Несмотря на то, что эти два подхода являются прямо противоположными, творчество признанных мастеров абстрактного изобразительного искусства доказало их плодотворность. Практика абстрактного искусства последнего столетия не выявила явных преимуществ какого-либо одного из этих двух творческих подходов^[3].

Однако за это время стало очевидным, что выбор творческого метода во многом зависит от личности и мироощущения художника, склада его характера и темперамента, опыта прошлой жизни, личной эмоциональности и, наконец, от силы чувств, переживаемых художником в данный момент в связи с обстоятельствами личной жизни, с общественными, социальными или природными явлениями, поразившими его воображение^[4]. Немалую роль при выборе идеи абстрактной композиции и творческого метода её воплощения играет то художественное течение, в котором работает абстракционист. Например, перед созданием композиции, использующей геометрические формы и соотношения, предварительное обдумывание идеи и даже с предварительными набросками может оказаться наиболее плодотворным. А перед созданием композиции, в которой художник неудержимо и наиболее экспрессивно стремится выразить свои сиюминутные, только что полученные, «свежие» и яркие чувства и ощущения, предварительное обдумывание и постепенное воплощение идеи может ему только помешать^[5].

В практике абстрактного творчества довольно часто возникает и комбинированный подход к поиску идеи и началу создания композиции: в процессе обдумывания идеи и замысла вдруг спонтанно (самопроизвольно) рождается творческое озарение, которое не обязательно должно совпадать с первоначальным замыслом, и следуя за чувствами и настроением, принесёнными этим озарением, абстракционист немедленно начинает эмоционально точное их воплощение^[6]. На первоначальном творческом этапе идея исключительно важна для эмоционально точной передачи мыслей, подсознательных настроений и ощущений, в виде законченной художественной формы, наиболее полно, удачно и ярко выражающей мысли и чувства, которые испытывает художник.

Воплощая возникшую идею, абстракционист должен ясно понимать, что подлинные, стопроцентные абстрактные произведения полностью лишены возможности вызывать зрительский отклик с помощью узнаваемых реалистичных форм. Цель чисто абстрактного произведения – пробудить воображение зрителя и вызвать его эмоциональный отклик с помощью абстрактных форм^[7].

Движение взгляда по картинной плоскости или по пластичным объёмам и линиям скульптуры должно вызывать подсознательную работу мозга, который будучи свободным от изображения чего бы то ни было реального, проникается чувствами и духом абстрактного произведения. В этом смысле подлинное абстрактное искусство гораздо сложнее, менее доходчиво и требует от абстракциониста, а затем – и от зрителя, особого психологического настроя. Существуют две главные ошибки в истинно абстрактном изобразительном искусстве^[8]. Первую ошибку совершает абстракционист, когда в полностью абстрактной композиции вольно или невольно использует отдельные элементы изображения, напоминающие, пусть даже очень отдалённо, нечто из реального мира или же вызывающие представления (ассоциации) о чём – то реальном^[9].

Вторую ошибку совершает зритель (по сути, второй участник абстрактного творчества), когда вместо того, чтобы проникнуться чувствами, вызываемыми полностью абстрактной композицией, задаёт себе вопросы: что представляют эти формы и линии, как и почему выбраны эти цвета. Зритель пытается найти элементы изображения, напоминающие ему нечто знакомое, что-то из реального мира, и с разочарованием этого не находит.

Главный принцип, который сразу же после возникновения идеи должен подсознательно управлять рукой абстракциониста, – это принцип отбора (ограничения). Проникшись сутью этого принципа, мозг абстракциониста начинает подсознательно действовать по единственно правильной схеме: отбирать, упрощать, подчинять и оставлять только то, что наиболее ярко выражает его мысли, чувства и ощущения, а всё остальное – автоматически отбрасывать^[10]. Этот этап воплощения зародившейся идеи имеет исключительное значение для художественной ценности будущей абстрактной композиции. На практике этот этап выражается в подсознательном (интуитивном) отборе объектов будущей композиции и выборе изобразительных средств, наиболее ярко и доходчиво выражающих внутренние чувства и ощущения абстракциониста^[11].

Комплексное проявление принципа отбора на подсознательном уровне обеспечивает высокую художественность формы абстрактного произведения, наиболее точно, полно и удачно выражающей мысли, чувства и ощущении создателя композиции^[12]. Изобразительная техника и материал-носитель, которые используются для абстрактного произведения, тоже в определённой мере влияют на интуитивные пути и методы воплощения творческой идеи. Опыт показывает, что идея, с которой абстракционист приступает к работе, как правило, имеет решающее значение для конечного результата – она во многом определяет, как будет выглядеть, а главное, как будет «чувствоваться» произведение. На поиск идеи будущего произведения начинающий абстракционист сознательно или бессознательно расходует большую часть творческого времени. Очень важно сразу понять, что все идеи находятся и живут в подсознании и даже в физическом теле самого абстракциониста.

• 1. Абстракционное произведение

Чтобы найти идею, абстракционист должен сосредотачиваться на том, что можно прочувствовать (в первую очередь, это общественные, социальные и природные явления окружающей жизни) и как полученные чувства можно выразить в изображении. Очень часто абстракционист старается осмыслить и прочувствовать вечные понятия и идеи изобразительного искусства: красота, гармония, истина, духовная чистота, честность, справедливость, несправедливость, жестокость, ужас, и многие другие^[13]. Однако вызвать у будущих зрителей эмоциональные отклики, например, к идее красота с помощью реалистического образа красивой женщины абстракционист не может^[14]. Поэтому он должен создать полностью очищенный от фигуративности и реальной предметности эмоциональный показ гармонично связанных изобразительных элементов, которые подсознательно вызовут у зрителя представление о красоте, в том числе – и о красоте человека.

Если же абстракционист захочет рассказать и вызвать представление о гармонии, царящей в природе, он может, не обращаясь к конкретным природным объектам, использовать любую часть неизмеримого богатства гармоничных цветовых и цветотональных сочетаний^[15]. Идеи абстрактного изобразительного искусства и человеческий фактор Все мы – художники, скульпторы, зрители – люди, и чтобы абстрактное произведение имело подлинную художественную ценность, оно должно иметь какое-то отношение к тому, кто мы есть. Абстрактное произведение ничего не предлагает и не делает напрямую, как это происходит в реализме. Оно не преподносит зрителю идею, которая «разжёвана» в реалистическом сюжете.

Абстрактное произведение «ждёт», чтобы зритель открыл ему навстречу свою душу и пережил те чувства, которые его создали и которыми оно «пропитано». Довольно часто художники стремятся проникнуть в душу зрителя, выбирая какой-нибудь один из двух противоположных путей. Один путь – увлечь зрителя красотой и гармонией композиции, вызывающей только приятные, умиротворяющие, радостные отклики^[16]. Другой путь – ошеломить дисгармонией, резкостью, хаотичностью и даже уродством композиции, вызывающей у зрителя чувства неудовлетворённости, боли, гнева, страха. Если автор идёт только одним из этих путей, то его произведения редко становятся по-настоящему значительными^[17]. Потому что в жизни есть место как всему хорошему, в том числе и красоте, так и всему плохому, в том числе жестокости и уродству.

Как и действительность, искусство не может быть только приятным и красивым, но также не может быть только уродливым. В жизни рядом с хорошим где-то рядом присутствует и что-то плохое, от которого нужно быть защищённым. А плохое может в дальнейшем переродиться или быть как-то нейтрализовано^[18]. В хорошем произведении некоторая доля уродства только подчеркнёт его красоту, а там, где уродства достаточно много, должно найтись место и для надежды на перелом, перерождение или хотя бы – утешение. Все эти чувства и должен испытывать абстракционист, окончательно осмысливая и прочувствуя идею своего произведения. Поэтому по-настоящему значительные абстрактные произведения, родившиеся под влиянием чувств и переживаний их создателей, хорошо знающих жизнь, несут в себе мощный потенциал, зовущий к перелому, к дальнейшему развитию^[19]. И этот потенциал развития намного превосходит отдельно взятые потенциалы красоты или уродства.

Способность художника к созданию абстрактных идей иногда бывает врождённой. Однако в большинстве случаев идеи произведений абстрактного искусства рождаются подсознательно, спонтанно, под влиянием внутренних чувств. В практике абстрактного творчества существует и используется огромное количество идей, которые, однако, имеют одну общую основу и поэтому соприкасаются друг с другом. Этой общей основой является незримая, подсознательная связь подлинно художественных абстрактных идей с реальностью^[20].

В высокохудожественной абстракции существует обязательное «золотое» правило: «Чтобы абстрактное творчество стало подлинным искусством, оно должно каким-то образом соотноситься с реальным или же, если сказать иначе, соотноситься с внутренним подсознательным или даже осознаваемым человеческим опытом». Например, опытный абстракционист может создавать что и как угодно, но он всегда с чем-то соотносит то, что делает^[21].

Если он не соотносит изображение с реальным объектом, как это происходит в реализме, то в абстракции он соотносит изображаемое с чем-то другим: со своими реальными чувствами и ощущениями, своим настроением, реальным чувством своего тела, с тем, что взволновало и вызвало радость или душевную боль, или возмущение и гнев, с теми реальными жизненными явлениями, которые хорошо известны художнику и занимают его воображение. Всё это может порождать идею, возникающую внезапно и зачастую неосознанно. Эта идея во время творческого процесса растёт и крепнет^[22].

Очень часто абстрактная идея рождается из внешнего вида реального объекта или внешнего проявления какого-либо реального явления окружающего мира. Всё окружающее может стать «искрой», разжигающей воображение и создающей идеи для абстракции. Но выражаются эти идеи в форме не внешнего, а их внутреннего чувственного восприятия абстракционистом. Таким образом, источником, самой сущностью абстрактной идеи является чувственная идея, оторванная от внешности объектов и явлений окружающего мира. Есть главное практическое правило: «Можно абстрактно изображать любой объект или явление, если только придерживаться и следовать его внутренней сути»^[23].

Поэтому идеи для абстрактной композиции могут приходить отовсюду и возникать совершенно неожиданно. Иногда этих идей может быть даже слишком много. Такие объекты окружающего мира, как: фактура и текстура различных материалов живой и неживой природы, трещины на камнях, кора и мох на деревьях, покров земли в лесу и многое-многое другое. В этом смысле идеи для абстрактной композиции везде и всюду вокруг нас^[24].

Деревья, кустарники, цветы и любая другая растительность – великолепный и неиссякаемый источник идей для абстракциониста. Чтобы эти идеи накапливать, можно зарисовывать или делать фото наиболее интересных природных форм, линий и узоров, искать удачные направления движения. Существует ещё одно правило, которым можно пользоваться при выборе идей для абстрактных произведений: «Абстрактное искусство может абстрактно отображать внутреннюю сущность любых объектов и явлений окружающего мира, но наиболее ценными и важными являются изображения тех внутренних чувств и переживаний, которые эти объекты и явления вызывают».

Именно поэтому современным абстракционистам наиболее интересно изображать явления и вещи, которые не имеют или ещё не имеют внешнего вида. Открывается полная свобода для изображения тех чувств, которые эти явления могли бы вызвать. Довольно часто идея абстрактной картины или скульптуры возникает и формируется непосредственно во время творческой работы художника, и понимается самим создателем произведения только позже. Полностью научить созданию идей в истинно абстрактном произведении невозможно, потому что эти идеи, как правило, являются спонтанным отображением сиюминутных внутренних чувств и ощущений самого абстракциониста.

Вывод по первой главе

В данной главе мы изучили теоретические аспекты основ абстрактной композиции. Абстракционизм представляет собой одно из модернистских направлений, нефигуративное, беспредметное искусство; форму изобразительной деятельности, не ставящей своей целью отображение либо имитацию объективной реальности. Развитие направления чаще всего связывают с именем Кандинского, который в своих картинах, в разработанной теоретической концепции понимает искусство как самодостаточный феномен, как инструмент создания новой реальности.

Глава 2. Анализ источника творчества

В наш век - век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве.

Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно и непосредственно связаны с реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность, отрицание всего и вся. Бурно развивающееся искусство утрачивало свою прежнюю стилевую цельность, его развитие становилось все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. Как в прежние времена, так и в 20 веке художественные стили тесно связуются со смыслами эпохи, с ее мифологией. Очевидно, что место мифа в искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир.

Наука пересмотрела большую часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в продолжение культурной традиции прошлого, вторые, третьи - в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении.

Поиски новых путей, экспериментирование и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность творческих исканий - отличительные особенности искусства 20-21 веков. Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты, деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы, воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты, ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы, пропагандирующие машинную эстетику.

Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм, полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно- импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство - это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм, культивировавший идею изобразительности безобразного^[25].

Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века - гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

Со второй половины 20 века, особенно в 1960-1970-е гг., на художественную арену выходят абсолютно новые в содержательном плане направления: концептуальное и кинетическое искусства, оп-арт и поп-арт.

Совершив виток в абстрактно-авангардистское направление, искусство 1970-1980-х гг. попыталось вернуться к классическим традициям в эстетике постмодернизма, главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение или в живописном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

В качестве источника творчества, в данном проекте, я использовала изображение девушки, окутанное миллионами невесомых брызг и легкостью невесомых прядей волос (рис.1)

Рис.1 – Морская нимфа

В данной картине «Морская нимфа» улавливается некая легкость, женственность, таинственность, прохладный ветерок и свежесть прибоя. В то же самое время можно уловить в этой легкости некую игривость и женское коварство, которое в разработанной коллекции мне захотелось выразить в рыжем цвете.

Во все времена поэты в своих произведениях восхищались женщинами, воспевали их в своих стихотворениях и дарили их женщинам. Быть может это, потому что большинство поэтов были мужчинами, а может быть потому что женщины более нежны и прекрасны, их внешнюю красоту и внутреннее совершенство очень гармонично вплетается в стихотворения.

В основу эстетической концепции первых абстракционистов был положен отказ от реальной формы, которая требует от зрителя эрудированности и логического осмысления, в угоду выражения как минимум чистого эмоционального посыла. Как максимум предполагалось, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) – рис. 2.

Рис. 2. - В. В. Кандинский. Первая абстрактная акварель. 1910 г.

Однако теперь абстракционизм существует наравне со всеми другими формами искусства и, более того, выходит на особые позиции заданий вступительных испытаний при поступлении в образовательные учреждения на архитектурно-дизайнерские специальности. В качестве проверки креативных возможностей абитуриента испытание абстракцией весьма продуктивно т.к. ярко выявляет творческое мышление, композиционные знания и умение выразить тему в усложнённых условиях запрета на узнаваемые формы окружающего мира. Ведь исторически, работая с первичными элементами языка искусства (те геометрические формы из которых методом отрезания лишнего в фигуративном искусстве можно получить объекты зрительного мира), абстракционисты обращались к общим для всего изобразительного искусства композиционным принципам^[26].

Неудивительно, что абстракционисты находили применение своим неизобразительным формам в промышленной эстетике (дизайне), художественном конструировании, архитектуре (деятельность группы «Стиль» в Нидерландах и школы Баухауз в Германии; работа Кандинского воВХУТЕМАСе; архитектоны и дизайнерские проекты Малевича; «мобили»Александра Колдера; конструкции Владимира Татлина, работы Наума Габо и Антуана Певзнера). Деятельность абстракционистов способствовала становлению современной архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна.

Лично автору интересна абстрактная композиция только тем, что на примере условных абстрактных форм легче понять психофизиологические законы восприятия зрителем изображения и поставить их на вооружение при выявлении авторской мысли в произведении. Ведь чтобы сделать свои идеи доходчивыми для зрителя логично общаться на понятном для зрителя и художника изобразительном языке, о чем писал доктор искусствоведения Степанов Г.П. (Композиционные проблемы синтеза искусств, 1984).

На языке общечеловеческих гештальтов психики Р. Арнхейма (Искусство и визуальное восприятие. 1974) с учётом физиологии рассматривания и обработки увиденного мозгом, которые обобщил для художников в своей книге Г.И. Панксенов (Живопись. Форма, цвет, изображение, 2007). Эта тема подробно расписана автором в статьях «Неоднородность изобразительной плоскости» и «Смысловые основы композиции», которые увеличат понимание этой статьи. Обратим внимание на то, что даже когда эскизируются первые идеи предметной (жанровой или сюжетной, ассоциативно-сюрреалистичной, декоративной и др.) композиции, все объекты в ней намечаются условными пятнами или массами, которые потом методом «отсечения» лишнего доводятся до узнаваемых форм.

Теория композиции однозначно диктует, что именно в условных массах большого и малого, тёмного и светлого на стадии первых неявных эскизов должно быть найдено взаимодействие, гармония, композиционный центр, средства выразительности и бережно сохраняется до конца работы над произведением^[27].

Этот подход роднит все ипостаси композиции (жанровая, абстрактная ассоциативная, декоративная и т.д.). Конечно в абстракции мы можем приблизить зрителя лишь к какому-либо психологическому переживанию, настроению, ощущению, но это уже совсем не мало для произведения и предметного характера.

Поэтому понимание композиции в абстракции расширит горизонты и художников фигуративных направлений в искусстве. Именно с этих позиций выдвинем гипотезу о том, что понимание связи психологического с изобразительным должно стать базовым принципом выражения определенных ощущений в композиционном знании. Это позволит художнику более точно выражать свою мысль и создавать более мощное эмоциональное воздействие на зрителя в произведении как фигуративного характера, так и не фигуративного.

Однако все ли рисовальщики понимают принципы отображения тех или иных ощущений, той или иной ассоциации, настроения в беспредметной композиции, с помощью какого кодированного языка должны разговаривать автор и зритель посредством изображения?

Всё изобразительное искусство можно поделить на предметное и беспредметное. И тот и другой раздел можно представить как совокупность направлений в искусстве, например в абстрактном искусстве два больших направления геометрическая абстракция, основанная преимущественно на четко очерченных конфигурациях (Малевич, Мондриан) и лирическая абстракция, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский).

В их рамках можно выделить более узкие течения, например, ташизм (живопись пятнами, которые выражают бессознательную активность художника), супрематизм (комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний), неопластицизм (живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра) и т.д. В предметной живописи вмешиваются различные подходы к изображению самой реалистичной формы, действия, времени, пространства. Например, жанровая реалистичная композиция, т.е. отражающая определенный жанр искусства (портрет, натюрморт, пейзаж, анималистический, исторический, батальный, бытовой или т.п.) чётко придерживается Аристотелевых единств — времени, места, действия.

В таком искусстве определенные действующие лица в определенный момент времени в реальном пространстве объединены одним действием. Однако, в предметном искусстве исторически сложились и такие направления как сюрреализм, кубизм, футуризм и иные «предметные» авангардные течения, где предметы окружающего мира со значительной степенью стилизации (деформация, упрощения, усложнения и т.д.) или без нее изображаются не в условиях реального физического мира, а как бы в потоке ассоциативных рефлексий автора.

Иными словами, есть реальные объекты, но времена, пространства могут смешиваться, цвет трактоваться условно, а форма сильно деформироваться. «Уже период протоавангарда рубежа XIX—XX веков характеризуется как слом, переход от классической эстетики Аристотеля, мимесиса к неклассической, антиаристотелевской традиции». Но, при всём при этом, законы, правила, принципы, средства выразительности едины для всех проявлений и производят заложенное автором воздействие в любых вариантах предметного или беспредметного изображения.

Вывод по второй главе

Широко используемый термин абстрактная композиция вырастает из сферы образования, где определяет формулировку учебного упражнения. Слово «композиция»  используется не в значении составления, а в аспекте законченного произведения. Вернее, конечно, говорить о композиции в абстрактном искусстве. Как искусство «личного переживания» абстракционизм в различные периоды существования шокировал зрителя, составлял авангард искусства, затем высмеивался, подвергался осуждению и цензуре.

Глава 3.Обоснование построения композиционных работ

3.1 Композиция

Композиция (от лат. сompositio) - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому..

Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения.

Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты.

Цель композиции в дизайне - утилитарно оправданная форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетическую ценность. Структура вещи, формируемая по законам композиции, получает такие функциональные и конструктивные особенности, которые наилучшим образом отвечают назначению вещи. Композиционный поиск в художественном проектировании направлен на придание форме свойств, обеспечивающих получение потребителем полезных эффектов^[28].

Композицию - "сочинение" - понимают в области искусства как систему построения художественного произведения. Это понятие применимо к процессу проектирования, к проекту и самому изделию.

Форма - морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования материала

Силуэт - плоскостное зрительное восприятие объемных форм.

Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм.

Контраст - резкое различие формы, размеров, пластики, цвета, фактур. Контраст очень важен, так как он создает наибольшую выразительность в целом, подчеркивает разницу характеристик и придает динамичность композиции.

Нюанс - незначительное различие характеристик с элементами подобия. При использовании нюанса незначительная разница элементов характеристик должна четко восприниматься, читаться глазом.

Тождество - равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета, фактур.

Масштаб - относительная величина формы.

Симметрия - одинаковость расположения элементов относительно точки, оси или плоскости.

Асимметрия - расположение элементов при отсутствии точки, оси или плоскости симметрии. Асимметрия придает различную степень динамики, которая может быть внутренней и внешней.

Статика - устойчивое положение в пространстве. Статика характеризуется равновесием частей формы «неподвижный».

Динамика - неустойчивое положение формы в пространстве «подвижный».

Основные принципы композиции:

• единство содержания и формы,

• целостность структуры.

Композиционные приемы применяются для расширения проектного поиска и достижения оптимального и интересного результата.

Закономерности композиции. Пропорции. Ритм. Цвет

К закономерностям композиции относятся:

• соразмерность элементов;

• соподчинение элементов;

• наличие композиционного центра и равновесия частей;

• цельность^[29].

Соразмерность - соотношение элементов композиции между собой. Создать композицию формы - значит выявить характер всех элементов, добиться их взаимосвязи.

Соподчинение - подчинение второстепенных элементов композиции главному.

Цельность - целостное восприятие всей композиции и умение отказаться от лишнего.

К композиционным средствам относятся пропорции и ритм.

Пропорции - размерные соотношения элементов формы. Пропорциональные соотношения - это соразмерность элементов, единство частей и целого.

Ритм - чередование каких-либо элементов, происходящее с определенной последовательностью, частотой.

Ритм служит для выражения упорядоченности, динамики и красоты закономерности. Признак ритма - повторяемость элементов и интервалов между ними на плоскости или в пространстве. Закономерное чередование линий, пятен, поверхностей, объемов используется как внешнее средство композиции для создания выразительности и гармонии.

Цвет - самое сильное средство в композиции. Изучение цвета в композиции следует начинать с ахроматических цветов. Для того, чтобы изучить форму, силуэт, линии и все композиционные закономерности, необходимо сначала просмотреть ее в черно-белой графике. Увязать форму и цвет очень сложно. Поэтому сначала работают с формой, которая выражается в линиях, пятне, объеме, фактуре, а затем переходят к разработке ахроматических композиций с добавлением серого цвета.

Кроме ахроматических существуют хроматические (окрашенные) цвета. Выбирая отдельные цвета, их оттенки и сочетания, дизайнер может сделать форму эмоционально окрашенной: праздничной, торжественной, деловой, придать ей оттенок грусти или трагичности.

3.2 Свойства пространственной формы предметов

Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, надо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков:

- геометрический вид (конфигурация);

- величина;

- положение в пространстве;

- масса;

- фактура;

- текстура;

- цвет;

- светотень^[30].

Геометрический вид- свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства, а также характером (конфигурацией) поверхности формы.

В зависимости от преобладания одного из трех основных измерений выделяются три вида формы:

. объемный, характеризуемый относительным равенством всех трех измерений

. плоскостной, определяющийся резкой (или полной) уменьшенностью размеров по одной из координат измерения

. линейный, для которого характерно преобладание какого-либо одного измерения над двумя другими при их относительно малой величине.

Прямолинейность (криволинейность) поверхности.

По данному признаку форма характеризуется крайними состояниями:

. прямая линия (многоугольник) - окружность

. плоская (цилиндрическая, шаровая, коническая) - многогранная поверхность

Между пределами "прямая линия - окружность", "плоская - многогранная поверхность" находится бесконечный ряд промежуточных состояний.

Величина - свойство протяженности формы и ее элементов по трем координатам.

Величина формы оценивается по отношению к размерам человека или других форм или как соотношение величин элементов одной и той же формы.

Фактура - свойство, характеризующее внешнее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая и др.). Фактурность материала зависит от плотности и величины микроискажений поверхности. Один из пределов представляют гладкие поверхности, у которых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел - когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. В этом случае элементы фактуры поверхности становятся уже элементами членения (рельефа) поверхности.

Текстура - наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани. Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработке изделия. В выявлении текстуры значительную роль играет цвет.

Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или текстура материала очень выразительны, то их воздействие на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Однако чрезмерная броскость фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет функционировать.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света. Цвет обладает такими основными характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности).

Все разнообразие цвета можно свести к трем основным рядам:

1. Ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета

2. Хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а. теплая гамма: желтый, оранжевый красный и их промежуточные состояния

б. холодная гамма: зеленый, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния

в. дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый - красный, фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально, друг против друга

г. Ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.

Изменение цвета по указанным признакам создает бесконечное его разнообразие. Цвет может быть использован в качестве активного композиционного средства. Вообще рельеф предмета и его трехмерная форма воспринимаются, прежде всего, благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее освещенным. Наиболее богаты нюансами переходы света и тени на мягко освещенных предметах.

Форма изделия воспринимается отчетливо, если освещенные места и тени на ее поверхности соответствуют реальной композиционной взаимосвязи элементов, частей предмета.

Отсутствие теней (бестеневое освещение) лишает округлую форму объемности, поэтому, если условия освещения предмета будут только такие, следует изменять форму или исправлять се, привлекая для этого такие средства, как цвет, фактура поверхности и т. п.

Свет, направленный под углом 45', хорошо выявляет объемные и фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, тень, рефлекс, падающая тень.

Свойства формы не изолированы друг от друга. Форма характеризуется их совокупностью и единством.

В данной разработанной коллекции присутствуют множество видов композиционных приемов:

- форма, силуэт, контраст, нюанс, асимметрия, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура.

- форма, силуэт, контраст, нюанс, асимметрия, статика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура.

- форма, силуэт, контраст, нюанс, симметрия, тождество, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура, пропорции,

- форма, силуэт, контраст, нюанс, симметрия, тождество, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура, пропорции,

Представим основные этапы проектирования^[31]:

1. Подготовительный этап – изучение проектного задания (ассортимент материалов и технологии производства) и ознакомление с темой (назначение изделия. Образ потребителя, модные тенденции и эстетические и стилевые требования к изделию. Предпроектный анализ дает полную картину требований к изделию. На этом этапе дизайнер накапливает необходимую информацию: изучает модные тенденции, знакомится с ассортиментом уже существующей продукции. Изучает специальную литературу по декоративно- прикладному искусству, делает зарисовки и копии различных первоисточников. Работа ведется в виде предварительных зарисовок с сохранением образной основы первоисточника. Поиск образа ведется дизайнерами по-разному.

- путем максимального приближения к натуре;

 - путем обобщения мотива до характерной формы (стилизация);

- путем ассоциативного решения.

2. Разработка эскиза – на данном этапе стоит задача конкретизации, т.е., автор производит отбор композиционных схем, определяет принцип построения композиции.

3. Завершение эскиза – отличительными особенностями этого этапа являются тщательные прорисовки деталей. Четкая композиционная схема, уточнение масштабов форм и их пропорций. Особое внимание уделяется техническим вопросам, связанным с воплощением эскиза в изделие. Эскиз разрабатывается в натуральную величину в строгом соответствии с техническими требованиями.

4. Реализация разработанного эскиза –на данном этапе осуществляется авторский надзор за технической разработкой образца, чтобы заложенная на предыдущих этапах творческая мысль не была искажена. А выражена и реализована в изделии наилучшим образом.

Вывод по третьей главе

Абстракционизм – уникальное явление мировой художественной культуры. Его сила в метафоре, оно не терпит прямоговорения. Восприятие искусства можно выразить словами нидерландского философа Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Его можно любить и не любить, принимать и не принимать. У абстракционистов много сторонников и противников. Его нельзя ни запрещать, ни скрывать.

Заключение

Главным в творчестве дизайнера прически является создание новых форм, которые бы отвечали требованиям современной моды и совершенствовали внешний облик человека. Однако не менее важное качество профессионала в индустрии красоты - умение грамотно и выразительно изобразить придуманную модель на бумаге в виде эскиза. Слово эскиз (esquisse) французского происхождения и означает предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или отдельной его части.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. А овладение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.

Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач.

Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например:

- поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу;

- выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции;

- использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции;

- подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции - в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.

Список использованных источников

1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. – М.: Инфра-М, 2017. - 232 с.
2. Дегтярев А.Р. Фотокомпозиция: Средства. Формы. Приемы. – М.: Фаир, 2017. – 272 с.
3. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник: Основные положения: Виды дизайна: Особенности дизайнерского проектирования: Мастера и теоретики. / Минервин, В. Т. Шимко, А. В. Ефимов и др. Московский архитектурный институт. - М.: Архитектура - С, 2018. - 283 с.
4. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. - М.: Гилея, 2016. – 411 с.
5. Козлова Т.В. Петушкова Г.И. Основы теории проектирования – М.: 2016. – 142 с.
6. Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. – Екатеринбург: Образы–IMAGES, 2016. – 178 с.
7. Нешумов Б.В. Щедрин Е.Д. Художественное проектирование. – М.: Владос, 2015. – 145 с.
8. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – 364 с.
9. Пармон Ф.М. Основы композицииа: Учеб. для вузов. – М.: Высшая школа, 2017. – 318 с.
10. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. – М.: Искусство, 2017. – 186 с.
11. Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and work. – N. Y., 2018.- 188 р.
12. Schulz,Paul Otto. Ostbauern. Köln: DuMont, 2016.- 172 р.

1. Нешумов Б.В. Щедрин Е.Д. Художественное проектирование. – М.: Владос, 2015. – С. 34 ↑

2. Schulz,Paul Otto. Ostbauern. Köln: DuMont, 2016.- р. 87 ↑

3. Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. – Екатеринбург: Образы–IMAGES, 2016. – С 56 ↑

4. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. – М.: Инфра-М, 2017. – С. 55 ↑

5. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – С. 49 ↑

6. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник: Основные положения: Виды дизайна: Особенности дизайнерского проектирования: Мастера и теоретики. / Минервин, В. Т. Шимко, А. В. Ефимов и др. Московский архитектурный институт. - М.: Архитектура - С, 2018. – С. 98

   ↑

7. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. - М.: Гилея, 2016. – С. 66 ↑

8. Дегтярев А.Р. Фотокомпозиция: Средства. Формы. Приемы. – М.: Фаир, 2017. – С. 50 ↑

9. Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. – Екатеринбург: Образы–IMAGES, 2016. – С. 22 ↑

10. Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and work. – N. Y., 2018.- р. 71 ↑

11. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. – М.: Искусство, 2017. – С. 89 ↑

12. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – С. 72 ↑

13. Schulz,Paul Otto. Ostbauern. Köln: DuMont, 2016.- р.47 ↑

14. Пармон Ф.М. Основы композицииа: Учеб. для вузов. – М.: Высшая школа, 2017. – с. 57 ↑

15. Нешумов Б.В. Щедрин Е.Д. Художественное проектирование. – М.: Владос, 2015. – с.91 ↑

16. Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. – Екатеринбург: Образы–IMAGES, 2016. – С. 81 ↑

17. Schulz,Paul Otto. Ostbauern. Köln: DuMont, 2016.- р. 74 ↑

18. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. – М.: Искусство, 2017. – С. 87 ↑

19. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – С. 108 ↑

20. Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and work. – N. Y., 2018.- р.77 ↑

21. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. – М.: Инфра-М, 2017. - с. 140 ↑

22. Козлова Т.В. Петушкова Г.И. Основы теории проектирования – М.: 2016. – С. 12 ↑

23. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник: Основные положения: Виды дизайна: Особенности дизайнерского проектирования: Мастера и теоретики. / Минервин, В. Т. Шимко, А. В. Ефимов и др. Московский архитектурный институт. - М.: Архитектура - С, 2018. – С. 56 ↑

24. Пармон Ф.М. Основы композицииа: Учеб. для вузов. – М.: Высшая школа, 2017. – С. 105 ↑

25. Пармон Ф.М. Основы композицииа: Учеб. для вузов. – М.: Высшая школа, 2017. – С. 44 ↑

26. Козлова Т.В. Петушкова Г.И. Основы теории проектирования – М.: 2016. – С. 71 ↑

27. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – С. 56 ↑

28. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Владос, 2017. – С. 67 ↑

29. Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. – Екатеринбург: Образы–IMAGES, 2016. – С. 65 ↑

30. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. – М.: Искусство, 2017. – С. 22 ↑

31. Нешумов Б.В. Щедрин Е.Д. Художественное проектирование. – М.: Владос, 2015. – С. 59 ↑