Times New Roman. История создания, современные традиции использования (Особенности Times New Roman)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. Подбор шрифтов требует много времени. При выборе шрифтового семейства есть несколько вопросов, требующих ответов: 1) стоимость шрифта, которую клиент готов заплатить. Поиск шрифтового семейства начинается с определения бюджета на этот элемент фирменного графического стиля. В зависимости от располагаемой суммы шрифт либо заказывается в специализированной шрифтовой студии, либо покупается в специализированных каталогах профессиональных шрифтов. В случае отсутствия бюджета на шрифт используются «условно-бесплатные» шрифтовые начертания с открытой лицензией. Такие шрифты распространяются при помощи Google fonts как для скачивания, так и для использования в веб-среде. Главное условие использования шрифтов с такой лицензией состоит в том, что при каждом использовании требуется указание авторства на всех носителях.

Любительские шрифты не подходят для использования в фирменном графическом стиле. Они могут выглядеть эффектно, но не пригодны для долгосрочного и планомерного использования. При выборе шрифта учитывается контекст использования. Учитывается, будет ли шрифт использоваться в вебе, для мобильных приложений или в печати и наружной рекламе. Чаще всего шрифт планируется использовать во всех видах медиа. При выборе шрифта проверяется наличие лицензии на использование в конкретные медиа среде, любой шрифт (или шрифты) имеет лицензию для соответствующей среды.

Содержание и вид носителя для фирменного графического стиля определяет тип сетки. Зритель распознаёт тип информации согласно формату сетки, прежде чем считывает содержание. Например, в книгах используется тип сетки с минимальным количеством шрифтовых семейств, свободными полями по бокам и одной колонкой, занимающей ширину страницы. Такой тип сетки отличается от журнальной. В журналах используется структура из нескольких колонок, позволяющая вставлять изображения между столбцами, выделять буквицы и другие элементы, предназначенные для привлечения внимания. В случае с газетами модульная сетка задает гибкость верстки, поскольку длина контента и размер шрифтов варьируется. При построении модульной сетки на веб-сайтах, как правило, используется 12-колончатый тип сетки, подходящий для экранного разрешения. Причем здесь также содержание диктует структуру сетки.

Цель работы – исследовать Times New Roman. История создания, современные традиции использования.

Задачи:

- рассмотреть основные аспекты типографики шрифта;

- описать особенности Times New Roman .

Объект исследования – Times New Roman.

Предмет исследования – создание, современные традиции.

Методы исследования –анализ, обобщение полученной информации.

Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

ГЛАВА 1. Основные аспекты типографики шрифта

1.1 Развитие элементов фирменного графического стиля на первом этапе формообразования

Художественное творчество целеполаганием стремится к стройности и гармонии, а значит к организованности. Оно своими особыми методами организует представления, чувства, настроения людей, тесно соприкасаясь с познанием, часто с ним непосредственно сливаясь. Организованный комплекс определяется [10, c. 56] на основе принципа, согласно которому целое больше суммы своих частей. При этом чем больше целое отличается от суммы самих частей, тем более оно организовано. В неорганизованных комплексах целое меньше суммы своих частей. И, наконец, в нейтральных комплексах целое равно сумме своих частей. Подобным организованным комплексом выступает символика, лежащая в основе изобразительных знаков.

С древних времен люди применяют символы. Символы – это каркас для смыслов, несущих информацию о культуре того или иного народа. Мысль и язык тесным образом связываются с символом. В понятие символа входят: художественный образ, аллегория, сравнение. Символика рассматривается как система, т.е. единство, содержащее элементы в определенном типе связи. В палеолите символика представляется обрядовыми формами: музыкой, танцами, песнями, изображениями (геоглифами – изображениями на поверхности земли, дендроглифами – изображениями на коре деревьев, петроглифами – изображениями на поверхности пещер, скал и камней) [9, c. 74]. Наблюдается визуальное сходство петроглифов в разных частях мира. Наличие у народов сходных символов объясняется психологическими и культурными факторами (например, символ солнца в виде колеса, молнии – в виде молота и т.д.). Кроме того, символы с одинаковым смысловым компонентом транслируются посредством торговых и политических связей. Возможно, люди того времени использовали и другие формы невербальной коммуникации, такие как специально расположенные камни, символы, вырезанные на коре дерева или земли, веревки, татуировки человека и скота, но, к сожалению, до нас дошли только самые прочные примеры: чаще всего это петроглифы (резные камни) и дендроглифы (изображения на поверхнсти земли).

Изобретение первых письменных систем совпадает с началом бронзового века в позднем неолите в конце 4000 г. до н.э. Первая система письма изобретается в Древнем Шумере и формируется к концу 3000-х гг. до н.э. в виде клинописи. Клинопись – это письменность, знаки которой состоят из групп символов, выдавленных в сырой глине, которая позже приспосабливается для аккадского, эламского, хеттского, урартского и других языков (рис. 1). По происхождению клинопись – идеографически-ребусное, позже – словесно-слоговое письмо. Первоначальная шумерская система письменности появляется из системы глиняных печатей, используемых для маркировки товаров. Помимо письменности система символической репрезентации продолжает развитие в сторону изобразительных знаковых систем. Так, простые и сложные геометрические фигуры, служащие основой для создания многочисленных символов (охоты, добычи, торжества охотника над добычей), графически усложняются.

Первые алфавиты, отображающие одиночные символы для одиночных фонем, (но не обязательно каждая фонема к символу) возникают примерно в 2000 г. до н.э. в Древнем Египте, но к тому времени алфавитные принципы уже включены в египетские иероглифы (рис.2).

Около 1800 г. до н.э. возникает критское письмо оригинального происхождения во времена минойской цивилизации. Около 1400 г. до н.э. формируется китайская иероглифическая или идеографическая система записи. В первую очередь встречаются религиозные тексты на панцирях черепах. Примерно в этот же период возникает угаритский алфавит в Северной Сирии (примерно 30 клинописных букв) и ближе к 1300 г. до н.э. формируется финикийская письменность, имеющая фонетический характер записи и имеющая 22 буквы. Около 1000 г. до н.э. формируются древнееврейская, арамейская и южно-аравийская письменности на основе финикийского алфавита. Около 800 г. до н.э. происходит введение гласных, и формируется греческий алфавит и малоазийские алфавиты. История греческого алфавита начинается, когда греки заимствуют финикийский алфавит и адаптируют его к своему родному языку. Буквы греческого алфавита более или менее совпадают с буквами финикийского алфавита.

Дальнейшее развитие систем изобразительных знаков собственности и письменности происходит в Древнем Риме. Около 400 г. до н.э. латинский алфавит выделяется из этрусского, который, в свою очередь, около 700 г. до н.э. выделяется из западного варианта греческого алфавита. Римляне перенимают письменность примерно в V в. до н.э. от этрусской цивилизации, которая пользовалась одним из нескольких вариантов древнегреческого. Из-за культурного доминирования римского государства этрусский язык окончательно потерян.

В античный период продолжается развитие системы вербальной репрезентации письменности. Отмечаются достижения Римской цивилизации в области работы со шрифтами. Латинский алфавит начинается с древнеримского шрифта. Шрифт не изобретается римлянами. Они перенимают греческий алфавит, которым до этого пользуются греческие поселенцы в Южной Италии. При этом некоторые неподходящие знаки заменяются, а отдельные знаки изменяют смысл и звучание.

Признаки современных шрифтов формируются именно в Древнем Риме. Он отмечает, что совершенства римские буквы достигают на рубеже I в. н.э. после семисотлетнего развития [4, c. 68]. Примером служит надпись на колонне Траяна в Риме (рис.3). Эти буквы называют римским капитальным шрифтом (capitalis romana). Буквы сначала пишут плоской кистью, а потом высекают на камне резцом. Наплывы округлых элементов выдают формообразующую силу кисти, которую держат как ширококонечное перо. По словам Я. Чихольда, это живой источник современных латинских шрифтов.

Книги римляне пишут ширококонечными тростниковыми перьями и вырабатывают два типа книжных шрифтов – медленный и скорописный – квадрата и рустика. Шрифтом для скорописных записей, которые делают стилом на вощеных табличках или тонким тростниковым пером на папирусе, становится старый римский курсив. На надписях, выбитых на камне, и в обоих римских книжных шрифтах буквы одной высоты [3, c. 74].

Во времена поздней Римской империи пользуются близкой к унциалу скорописью, названной новым римским курсивом. Верхние и нижние выносные элементы букв увеличивают удобочитаемость. Помимо письменности в Древнем Риме продолжается развитие репрезентирующей символики церемониалов, родовой и политической символики, изобразительных знаков собственности (родовые, клановые, семейные и личные), товарных знаков и знаков авторства. Например, на кирпичи римляне наносят дату изготовления и информацию о материале. Во времена позднего Рима используются тысячи гончарных клейм, включая фабричное клеймо FORTIS, которое становится настолько знаменитым, что копируется и подделывается [2, c. 49]. Некоторые античные острова получают собственные эмблемы, воспроизводимые на печатях, медалях, деньгах.

Таким образом, в Античности закладываются основополагающие принципы систем визуальной репрезентаци, построения шрифтов и типографики. С распадом империи Рима в Европе развитие письменности в значительной степени ограничивается Восточной Римской империей и Персидской империей. Возникновение ислама в VII в. приводит к быстрому росту арабского языка как основного литературного языка региона. Арабский и персидский языки заменяют греческий на посту лидирующего. Благодаря арабскому языку широкое распространение по всей Европе получает индусско-арабская цифровая система. К началу 2-го тысячелетия город Кордова в современной Испании становится одним из передовых интеллектуальных центров мира. Его позиция перекрестка между исламским и западным христианским мирами способствует интеллектуальному развитию и письменному общению между культурами.

К XIV в. возникновение Возрождения в Западной Европе приводит к возникновению моды на все античное, и, соответственно, временному возрождению греческого языка и латыни. Подобное возрождение популярности греческого особенно активно происходит в Восточной Европе, в частности в средневековой Руси. В то же время влияние арабского и персидского языков медленно снижается. Возрождение литературного развития в Западной Европе приводит к нововведениям в латинском алфавите и диверсификации алфавита для кодификации фонологий европейских языков. Для большей части европейских языков начинает применяться либо латинский, либо кириллический (на основе греческого) алфавиты.

Помимо возвращения моды на все античное, в эпоху Возрождения развиваются технологии и происходит ряд научных открытий. Характер письма на протяжении веков развивается, особенно из-за развития новых технологий. Середина XV – начало XVIII в. становится периодом активного развития шрифтов и типографики. Разработка композиционных принципов построения латинских шрифтов художниками Возрождения совпадает с возникновением книгопечатания в Европе [3, c. 56].

Изобретенный И. Гутенбергом способ печати годится для набора текста книг и афиш, но имеет ограничения по размеру букв и формату оттисков (рис.4). Мастера металлического набора (ручного и машинного) сталкиваются со сложностями наборной системы: косые и овальные шрифтовые построения невозможны, размещение элементов композиции жесткое и соразмерное, привязывается к прямоугольности кегельных площадок литер и пробельных элементов. Техническая сложность металлического набора формирует эстетику и определяет правила набора. Невозможно отлить набор больших шрифтов в металле, а сделанные печатные матрицы распадаются. Тем не менее технология книгопечатания, изобретенная Гутенбергом, позволяет получать оттиски одного набора, но недостаточно автоматизируется. При печати каждой следующей страницы шаблон разбирается и собирается заново [4, c. 85]. С изобретением книгопечатания изготовление и оформление книги становится делом печатников, а методы и способы оформления с тех пор называются типографикой. Каллиграфы становятся нужны только для написания контрактов и преподавания письма.

В начале XVI в. художественная идея, соединенная с математическими разработками, появляется в трактате Луки Пачоли «Божественная пропорция». Работа итальянского математика, изданная в 1509 г. в Венеции, осмысляет пропорции «идеальной антиквы» и становится следующим произведением в ряду книг такого типа. В книге излагается «теория золотого сечения». Для построения букв используется модуль 1:9. Предположительно Пачоли – ученик Леонардо да Винчи. Существует мнение, что Пачоли позаимствовал у него эскизы шрифтов. Леонардо да Винчи считал, что шрифт и архитектура тесно связаны, и античные буквы можно построить, опираясь на законы античной архитектуры, которые должны соответствовать пропорциям человеческого тела и золотому сечению. Высота роста человека разделяется на десять частей. Единицей измерения становится расстояние от подбородка до волос. Фигура человека с раскинутыми руками вписывается в квадрат и круг. Пример такого конструирования встречается у французского мастера шрифта Жоффруа Тори (1480–1533) [10, c.68].

Известной интерпретацией «идеального шрифта» становится труд немецкого живописца Альбрехта Дюрера – палеотип Underweyssung der Messund mit dem Zirkel und Richtscheyd in Linen, Ebenen, und ganzen Korpern («Правила измерения линий, плошин и целых тел с помощью циркуля и угольника», 1525). В ней автор освещает методы построения латинских капитальных шрифтов относительно архитектурных сооружений. В основе этих методов лежат геометрические схемы. Интерес Дюрера к математическому обоснованию и геометрии композиционных схем объясняется взглядами того времени, стремлением к использованию математически точных научных обоснований в деятельности человека.

В XVIII в. происходят значимые события в книгопечатании. Шрифтовое искусство Англии в этот период находится под влиянием Голландии. В начале века Уильям Каслон (William Caslon I, 1692/1693–1766) прилагает усилия для снижения английской зависимости от голландских шрифтов и конструирует шрифты, которые в большей степени связываются с классическими римскими стилями типографики, нежели со стилями Ф. Дидо (Firmin Didot, 1764–1836) и Дж. Бодони (Giambattista Bodoni (Giovanni Battista), 1740–1813). Предложенный У. Каслоном стиль быстро становится в Британской империи стандартом. Британская империя принимает шрифты У. Каслона, и вместе с территориальным расширением империи шрифты получают все большее распространение в мире. Позже предложенный У. Каслоном стиль шрифтов становится стандартом американской печати и используется на протяжении столетий. Уильям Каслон первым в Англии создает буквы с нарочитыми английскими чертами и собственную антикву по образцу голландской антиквы Ван-Дейка. Каслон завершает развитие ренессансной антиквы [8, c. 69].

В XVIII в. еще один англичанин, бизнесмен Дж. Баскервилл (John Baskerville, 1706–1775) разрабатывает шрифт, который основывается на построении, а не на каллиграфическом почерке (рис.5). Он усиливает контраст в шрифте Каслона, освобождая отдельные строчные буквы от признаков рукописного, и создает шрифт, который становится высшим проявлением переходной антиквы. С 1750 года Баскервилл связан с резьбой шрифтов и типографским делом. Только Дж. Бодони и Ф. Дидо смогут позже превзойти Дж. Баскервилла. Переходный стиль Баскервилла преодолевает разрыв между классическим римским и современным римским шрифтом [7, c. 49].

Стоит отметить, что французы Роберт Этьенн (Robert Estienne, 1503–1559), Саймон де Колинес (Simon de Colines, 1480–1546) и Жоффруа Тори (Geoffroy Tory, 1480–1533) также вносят вклад в развитие книгопечатания. Во время учебы С. де Колинес и Р. Этьенн совершенствуют технологию резки пуансонов и печати. После того как Р. Этьенн умирает, К. Гарамон становится первым производителем и продавцом шрифтовых наборов другим печатникам. Стиль дизайна шрифтов К. Гарамона дальше отходит от каллиграфии, так как уделяет внимание конструированию букв. Конструкции шрифтов дополнительно совершенствуются Жаном Жанноном (Jean Jannon, 1580–1658), который конструирует греческие (римские) и курсивные (италлические) шрифты, которые ошибочно приписываются К. Гарамону на протяжении XX века из-за визуального сходства [6, c. 79].

В начале XVIII в. благодаря введению нового гражданского типографского шрифта происходит упрощение шрифта, изменение алфавитного состава, облегчение правописания, что в совокупности приводит к формированию новых принципов оформления. В этот период развитию типографики помогает усовершенствование технологий печати, внедрение новых изобретений и открытий. Механизация в полиграфии, изобретение новых способов печати обусловливают увеличение объема выпуска новых видов печатной продукции. Начиная с XVIII в. печатники и книгоиздатели печатают образцы шрифтов в виде небольших книг с образцами. Мастер XVIII в., французский типограф и гравер Пьер-Симон Фурнье (Pierre Simon Fournier, 1712–1768), сын типографа и даровитый гравер, создает знаменитую словолитную и становится отцом современного систематизирования шрифтов (по типографским пунктам).

Измерение шрифтов в дальнейшем совершенствуется Франсуа Амбруазом Дидо (François-Ambroise Didot, 1730–1804) на основе пункта (точки), которая используется и сегодня. Сын Франсуа, Фирмен Дидо, совершенствует литеру отцовского римского шрифта, которая в будущем получает название «новая антиква». Стиль дизайна шрифта Ф. Дидо характеризуется контрастом штрихов и волосяными засечками. Базовые штрихи в них толстые, а соединительные штрихи и засечки – чрезвычайно тонкие. Девятнадцатилетний Фирмен Дидо нарезает шрифт, характеризующийся контрастом между волосяными и главными штрихами букв. Своим шрифтом он открывает эпоху развития новой антиквы классического типа [5, c. 69].

Продолжателем традиций книгопечатания становится Дж. Бодони. Но по стилю он отличается от предшественников и современников. Дж. Бодони – отец современного романского стиля шрифтов, он сыграл важную роль в создании и совершенствовании процесса конструирования и использования металлического шрифтового набора. Бодони, который большую часть своей жизни работает в Парме (Северная Италия), совершенствует шрифт Дидо. Итогом его плодотворной деятельности в области латинских шрифтов становится каталог Manuale Tipografico, который вышел в свет через пять лет после смерти Бодони, в 1818 году. В двух томах собраны 144 шрифта авторства Бодони [4, c. 84].

Рисунки шрифтов типа Дидо развиваются и в других странах Европы. В Германии это шрифт Юстуса Эриха Вальбаума (1768–1839), в Англии – Ричарда Остина. В России шрифты Дидо наследует шрифтолитейная К. А. Ревильона. Период же появления и становления книгопечатания на Руси И. А. Пакшина определяет с середины XVI до конца XVII века. В этот период формируется стиль оформления первых печатных книг на основе рукописных книг. Доминирующим типом изданий по количеству становятся книги религиозного содержания, на втором месте – учебные. Таким образом, религия и образование стимулируют развитие типографии, а стилистика во многом заимствуется из зарубежных аналогов с добавлением местного колорита [3, c. 69].

Таким образом, развитие книгопечатания начиная со средневековья и эпохи Возрождения стимулирует появление первых гарнитур шрифтов, к пропорциям и начертанию которых предъявляются стилистические и конструктивные требования. Создание шрифтов (резка мастером-гравером пуансонов) становится коммерческим делом. Развивается новый вид коммерческого искусства под названием типографика. Шрифты, как главная

ценность типографии, переходят от одного поколения владельцев к другому, скупаются у разорившихся типографий. В это время типографии печатают книги с образцами собственных шрифтов и орнаментальных заготовок, сопровождаемые комментариями. Типографические сборники знакомят с образцами работ представителей профессионального цеха и идентифицируют продукт типографии для потенциальных заказчиков и покупателей (несут информационно-рекламную составляющую) [2, c. 74].

Со временем выделяются ветви готических и ренессансных традиций книги, возникают новые виды подачи текстовой информации – листовки, брошюры, буклеты (предшественники газет и журналов). В XVI в. новации проявляются в новом типе печатного шрифта (курсив), серийном стандарте книжного формата, появлении титульного листа. В структуре изданий появляются: содержание, разделение на параграфы, абзацный отступ (на круглую или кегельную шпацию), примечания и пагинация.

Формируется архитектоника классических титулов, сложившаяся в XVI в., которая разделяется на типы: 1) симметричная форма, суживающаяся книзу, придающая странице сдержанность, лаконизм, деликатность украшений, или полный отказ от декора; 2) текст, окруженный орнаментальной рамкой, который создает ощущение пышности, иногда тяжеловесности страницы. Окончательно оформляется иллюстративная и орнаментальная традиции. Так или иначе зарождение и становление традиций книгопечатания происходит в Западной Европе и влияет на развитие типографии и графического дизайна во всем мире. Эпоха типографики закладывает композиционные принципы и структурные основы для будущих классических композиционных принципов типографики и верстки, применяемых и сегодня в фирменном графическом стиле.

1.2 Характеристики создания шрифта

В XIX в. ассортимент тиражируемой полиграфической продукции начинает все в большей степени зависеть от предпочтений покупателей, и к концу столетия дизайн изданий становится фактором, влияющим на спрос. Из новых рисунков шрифтов, возникающих в начале XIX в. в Англии, отмечаются акцидентные шрифты без засечек, широко используемые в рекламе. Из-за необычных форм современники называют их гротескными. Одновременно с гротескными в начале XIX в. в рекламе начинают употребляться египетские (брусковые) шрифты с засечками, по форме, приближающиеся к прямоугольнику. Поскольку изначально эти шрифты отличались массивностью, то по ассоциации с египетскими пирамидами явилось их название – египетские. В XIX в. получает распространение разновидность египетского шрифта, в котором горизонтальные шрифты, в том числе и засечки, в несколько раз толще вертикальных. Египетские шрифты возникли в Англии. Их впервые нарезал Роберт Торн в 1806 г., отливать их начали в 1815 году (рис. 6). На протяжении XIX в. на основе этого шрифта возникла полюбившаяся типографами и по сей день улучшеная его модификация – шрифт кларендон. Шрифт типа кларендон нарезает Бенджамин Фокс. Его отливают в Лондоне [1, c. 85]. Этот шрифт характеризуется умеренным округлением засечек при переходе к основному штриху; по этому признаку он имеет еще и второе название – английский египетский, в отличие от французского египетского, в котором засечки пересекают основной штрих под прямым углом.

Толчок в развитии дизайна и типографики происходит в США. Американский печатник Дарий Уэллс (Darius Wells, 1800–1875) создает технологию изготовления шрифтов из древесины, которая позволяет получить буквы большего размера со свободной версткой и дает импульс возникновению и развитию в США плакатного дизайна [10, c. 69].

Создание нестандартных по размеру графических изображений является трудоемким, поэтому для облегчения работы печатники комбинируют в пресс-формах плакатов деревянные и металлические шрифты, отличающиеся размером и внешним видом (вензеля, узоры). На основе такой технологии печати создаются отступающие от канонов композиции макеты плакатов [9, c. 84].

В американской графике этого периода господствует стиль, вобравший черты графического дизайна и графики Великобритании и Германии. Типографика журналов отличается консерватизмом, стилистика иллюстраций буквальна и повествовательна. Главный способ изображения – ксилография и литография, сначала монохромная, переходящая в цветную. Развитие товарного потребления после Гражданской войны в США рождает необходимость информирования публики о разнообразии товаров, стимулируя эволюцию коммерческих объявлений в полноценную рекламу. Изобретенная в 1840-х гг. цветная литография в 1870-е гг. становится экономически целесообразным полиграфическим процессом [8, c. 64].

В 1890-е гг. У. Моррис основывает типографию, в печатных произведениях которой он подчеркивает историчность через возрождение Ренессанса. Подход к работе со шрифтом У. Морриса характеризуется повторным открытием Ренессанса как базиса и масштаба, возвращение к жизни классических шрифтов. Книги Движения искусств и ремесел оформляются рисованными узорами, выполненными на основе идеализированных природных форм. У. Моррису нравится выходящая за рамки орнаментика. Дизайнеры, работающие у Морриса, заполняют пространство рисунком и декоративным узором. Такой подход отсылает к стилистике средневековых манускриптов или первых печатных книг [7, c. 78].

Для определения новых шрифтов без засечек, отрицающих каноны классической римской типографики, применяется термин «готические» (ghotic). Благодаря У. Моррису в печатное дело возвращаются ремесленники,

развиваются мелкие частые печатные мастерские. Произведения Морриса и его сподвижников сегодня кажутся перегруженными из-за стремления наполнить каждый сантиметр пространства формата, но для своего времени такой подход является новаторским.

Первый полноценный типографский шрифт в стиле ар-нуво конструируется и продается по всей Европе Отто Экманом (рис.7). Многие шрифты югендстиля воссоздаются и выпускаются в виде полноценных гарнитур лишь несколько десятилетий спустя [6, c. 69].

К вербальной составляющей фирменного графического стиля относится текст (слоган, девиз, тональность сообщения), к визуальной – шрифт, графика (геометрические фигуры, линейки, рамки), орнаментика, рисунки, фотографии и композиционное построение указанных элементов относительно друг друга. Вербальная составляющая фирменного графического стиля включает в себя имя рекламируемого объекта, слоган, собственно текст и реквизиты (адрес, телефон, электронная почта, адрес сайта и т.д.). Однако в каждом конкретном случае набор составляющих варьируется.

В зависимости от отношений, которые складываются между шрифтом и изображением, в фирменном графическом стиле выделяются два вида композиций: собственно шрифтовые (шрифт вступает во взаимодействие с «воздухом», незапечатанным пространством листа или цветным фоном) и шрифтовые изобразительные композиции, которые, в зависимости от типа изображения, делятся на подвиды: шрифтовая графическая (присутствуют геометрические формы и шрифт), шрифтовая орнаментальная, шрифтовая изобразительная (шрифт плюс рисунок) и шрифтовая фотографическая композиции.

Визуальная составляющая фирменного графического стиля решает две задачи – привлечение внимания и информирование. Для решения задач дизайнеры используют изображение – рисунок, видео или фотографию, ведь визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются

и лучше запоминаются. Возникает проблема взаимосвязи текста и изображения. Шрифт плоский, двухмерный, поэтому дизайнер использует плоскостную подложку под надпись и не накладывает шрифт непосредственно на изображение.

Иллюстрация – средство образного воздействия. Тем не менее, это не универсальное рекламное средство, поскольку иллюстрацию сопровождает текст. Шрифтовая же реклама работает самостоятельно. В ней шрифт выступает средством визуализации вербального текста, соответственно, вербальный и визуальный тексты неразрывны. Таким образом, шрифт в фирменном графическом стиле – универсальное рекламное средство.

Типографика – один из наиболее часто используемых художественно-выразительных средств фирменного графического стиля. Шрифт – самый прямой способ визуального общения, как правило, в виде заголовков и наборного текста. Буква в гарнитуре представляет собой сочетание геометрических форм, которые в сочетании друг с другом создают большую форму.

Характеристики каждого начертания разбиваются в соответствии с анатомией шрифта. Сочетание форм шрифта с его анатомией создает уникальные шрифтовые начертания. Шрифт служит не просто для сообщения смысла слов, но еще и придает эмоциональную окраску словам посредством стилистических особенностей шрифта. Гарнитуры, как правило, разрабатываются в рамках шрифтовых семей, содержащих разные начертания, помогающие создать визуальную иерархию. Гарнитуры имеют собственные отличительные признаки. По этой причине выбор шрифта, используемого в фирменном графическом стиле, имеет решающее значение. Он задает тон коммуникации. С развитием технологий требования к производству шрифтов снижаются. Но, так или иначе, все шрифты создаются для конкретной цели – донесения сообщения и создания образа. Сегодня существует множество категорий шрифтов – с засечками, без засечек, египетские, брусковые, закругленные, акцидентные, декоративные, абстрактные и т.д. Дизайн на протяжении истории показывает, что шрифт может быть, как функциональными, так и декоративным. Так или иначе, задача шрифта, помимо донесения сообщения, в том, чтобы визуально компоноваться с элементами в композиции. В этом смысле разделяются два принципиально разных подхода: функциональный и декоративный.

Функциональный подход строится на информативности и донесении четкого сообщения. Декоративный призван показать принадлежность к определенному стилистическому направлению, больше сконцентрирован на формировании образа. Такой подход демонстрирует более декоративное использование шрифта.

Шрифты в фирменном графическом стиле по цели использования подразделяются на два класса – выделительные акцидентные и текстовые (наборные). В отличие от текстовых, выделительные шрифты большие по размеру, имеют контрастное начертание, применяются в заголовках, подзаголовках, логотипах, и в тех случаях, когда акцентируется что-либо в рекламных объявлениях.

По форме выделяются две основные группы шрифтов – антиквы и гротески. Антиквы – шрифты с засечками, гротески – без засечек. К этой простой классификации, выделяющей два вида шрифтов, добавляется третья – шрифты с засечками (антиквы), без засечек (гротески) и все остальные. К последней группе относятся рукописные шрифты (имитирующие почерк или каллиграфию), моноширинные (как в печатных машинках), символьные (значки, символы) и акцидентные – любые декоративные шрифты для оформления крупных надписей, заголовков и логотипов. Шрифт с засечками используется для длинных текстов. При оформлении статьи, резюме, письма, инструкции используется шрифт с засечками (антиква). Длинный текст, набранный таким шрифтом, читается легче. В традиционной книжной верстке используются антиквы.

Среди антикв выделяется шрифт Georgia (такой шрифт используется на

сайте The New York Times) или Garamond (классическая антиква, идущая в комплекте с Microsoft Office). На Mac OS тоже есть Georgia, а также Iowan Old Style, Charter (подходящий для печати в маленьком размере) и PT Serif (бесплатный для Windows). Шрифт без засечек используется для коротких текстов. Гротески используются повсеместно – на сайтах, в интерфейсах, логотипах, рекламе, навигации, упаковке и даже в книгах. C конца XIX в. такой тип шрифтов ассоциируется со всем современным, новым и технологичным. Среди стандартных шрифтов в пакете Windows выделяются Verdana, Tahoma и Segoe UI.

Но для конструирования фирменного графического стиля недостаточно стандартных шрифтов из операционных систем. Для профессиональных целей существует ряд сайтов, на которых продаются профессиональные шрифты и гарнитуры с лицензией.

Так как использование бесплатных и условно-бесплатных шрифтов влечет определенные риски, для профессиональной работы рекомендуется покупка шрифтовых начертаний. Наиболее популярный интернет-магазин шрифтов – MyFonts, в котором только кириллических шрифтов около двух тысяч. Также подходящим местом для покупки шрифтов являются непосредственно сайты разработчиков шрифтов, таких как Parachute, Colophon, Radim Pesko, Commerical Type, Grilli Type. Среди российских компаний выделяются: «Паратайп», студия Артемия Лебедева, Letterhead, Type Today и Brownfox. Почти на всех сайтах перед покупкой шрифта есть возможность его предварительного использования на базе интерфейса веб-сайта.

Стоимость одного начертания шрифта колеблется (бывает и дешевле, и дороже), но в среднем составляет около $100. Все начертания, такие как жирное или курсивное, продаются отдельно и стоят определенную производителем цену. Покупка шрифтового семейства целиком, как правило, оказывается дешевле, чем если бы все начертания покупались отдельно.

При выборе шрифта учитывается контекст применения. Каждый шрифт создается для решения определенной задачи, что учитывается при его использовании. Как правило, дело не в шрифте, а в грамотном использовании правил и законов типографики.

Типографика – вид творческой деятельности, направленной на создание продуманной, подчиненной замыслу визуально гармоничной печатной продукции, с одной стороны, обеспечивающей максимальную удобочитаемость текста, с другой, создающей визуально активную структуру издания [5, c. 84]. Внутреннее пространство в типографике фирменного графического стиля, образованное внутренними границами, включает в себя узкоспециальные элементы, например, шрифт, его начертания, правила построения, использования и сочетания; инициал; интерлиньяж; капитель; пробел; разрядку и др.

При разработке шрифтов в фирменном графическом стиле используется ряд терминов, описывающих параметры фирменной типографики (графическое оформление печатного текста), – начертание, размер, цвет и положение по отношению к другим элементам на носителе. Текст набирается несколькими способами – прописными буквами в строку, прописными выше строчных, прописными и строчными. Текст, набранный при помощи строчных знаков, читается легче, чем текст из прописных букв. Типографика в фирменном графическом стиле охватывает сферу визуальной коммуникации. Ее отличительной особенностью является не просто зрительное представление информации, а создание композиционных отношений между ключевыми элементами фирменного графического стиля.

Основные приемы и средства оформления элементов фирменного графического стиля базируются на основе методов графического дизайна, включают в себя все многообразие способов создания визуальных сообщений самой разной сложности и назначения, интегрируют в себе элементы различных областей знания [4, c. 68].

В сверстанном макете на результат влияют не только выбранный шрифт, но и его размер, начертание, расстояние между строками (интерлиньяж), расстояние между буквами (трекинг и кернинг), отступы и поля, использование типографских символов (например, длинные тире и кавычки-елочки), цвет, композиция, визуальная иерархия, наличие графических элементов и т.д. Как и везде, в фирменном графическом стиле при выборе шрифта используется правило «чем проще, тем лучше». Причем это касается не только оформления, но и самого содержания – как правило, чем проще структура исходного текста (наличие разного рода выделений, заголовков и вставок), тем проще он верстается. Выбор шрифта – не конечная точка, важно умение им пользоваться.

Вывод по главе

Таким образом, в главе рассмотрено развитие элементов фирменного графического стиля на первом этапе формообразования. Описаны характеристики создания шрифта.

2. Особенности Times New Roman

2.1 Times New Roman - история создания

Times New Roman - один из немногих текстовых шрифтов, который не несет в себе никаких исторических ассоциаций, а всецело принадлежит современности. Это связано с тем, что история его популярности, начавшаяся еще в 30-х годах прошлого столетия, по-настоящему никогда не прерывалась. Более того, Таймс и его многочисленные клоны настолько распространены, что индивидуальность шрифта практически стерлась, а имя стало почти нарицательным, ассоциируясь с такими понятиями, как «книжный шрифт вообще» и «антиква вообще». Между тем для непредубежденного взгляда Таймс—яркий, оригинальный шрифт со своеобразным рисунком, в котором пятисотлетнее шрифтовое наследие переработано глубоко и творчески. Ведь первая треть XX века, когда создавался Таймс, была временем пересмотра накопленного художественного опыта и синтеза новых форм.

Несмотря на то, что появление Таймс - дело относительно недавнего времени, история разработки шрифта довольно запутана. Обычно о его создании шрифта сообщается следующее. В 1929 году английский типограф и историк шрифта Стенли Морисон был приглашен в старейшую лондонскую газету «Таймс» (The Times) как консультант по типографике [3, c. 78].

Это был один из первых документированных и успешных примеров того, что сейчас называется редизайн и составляет обязательное условие развития любой уважающей себя газеты. Рекомендации Морисона по редизайну «Таймс» сводились к тому, что надо усовершенствовать верстку, но главное — заменить шрифт основного набора. К этому времени газета уже более 100 лет набиралась английским вариантом антиквы нового стиля, очень контрастным с тонкими засечками (рис. 8). Пробный набор различными шрифтами показал, что существующие гарнитуры либо недостаточно компактны, либо неудовлетворительны по форме, либо плохо читаются в

кегле 9 пунктов. Тогда Морисон предложил cоздать новую гарнитуру на основе хорошего исторического рисунка, подобно тому, как фирма Monotype разработала свои шрифты Plantin, Baskerville и Perpetua. В ответ руководство газеты, согласившись с доводами Морисона, предложило ему возглавить проект в сотрудничестве со штатным художником газеты Виктором Лардентом [2, c. 49].

Приняв это предложение, Морисон решил не использовать выпущенный 4-мя годами ранее американской фирмой Mergenthaler Linotype шрифт Ionic, созданный специально для газетного набора, несмотря на его популярность и удобочитаемость. Для него подобный шрифт ассоциировался с бульварными газетами «для народа». Набор консервативной газеты «Таймс», которую читали министры и государственные деятели Англии, должен был выглядеть иначе.

Под руководством Морисона была разработана новая гарнитура, предположительно на основе шрифта Monotype Plantin (серия 110) (рис. 9). По одним сведениям, Морисон передал Ларденту серию собственных карандашных эскизов алфавита нового шрифта, по другим, дал устное указание использовать в качестве модели гарнитуру Plantin, заострив засечки, по третьим, в основе работы Лардента лежала фотокопия страницы из книги фламандского печатника XVI века Кристофа Плантена, возможно, набранная шрифтом Робера Гранжона [4, c. 79].

Опираясь на этот источник, Лардент нарисовал шрифт-прототип, впоследствии сильно переработанный под руководством Морисона. В начале апреля 1931 года фирма Monotype начала работу над оснасткой комплекта знаков нового шрифта для основного текста в 9 кегле, а в конце этого же месяца в работу поступили два других кегля (7 и 5 ½ пунктов).

В июне 1931 года рисунки и отливки прямого начертания были переданы в фирму Linotype, которая должна была изготовить матрицы для набора текста на линотипе. Таким образом, Linotype получил права на новый шрифт

параллельно с Monotype. К концу этого же года новый шрифт в текстовых кеглях уже был передан в наборный цех газеты «Таймс». Очевидно, это было прямое начертание вместе с курсивом. Однако работа над заголовочными комплектами продолжалась до августа 1932 года. Первый номер газеты, набранный новым шрифтом, был напечатан 3 октября 1932 года (рис. 10).

В результате получился текстовый шрифт, достаточно близкий по рисунку и ёмкости к шрифту Plantin, но рост его строчных был увеличен, засечки стали гораздо острее, а контраст между основными и соединительными штрихами в буквах сильнее. Новый рисунок оправдал ожидания Морисона, который хотел создать привлекательный текстовой шрифт с высокой удобочитаемостью и одновременно повышенной ёмкостью для печати на хорошей бумаге. Именно такой респектабельный шрифт мог и удовлетворить требования руководства газеты «Таймс», и соответствовать условиям производства газеты, а также представлениям ее читателей. Гарнитура была названа Times New Roman (серия 327), что означает «Таймс Новый Прямой» — новый по отношению к прежнему шрифту газеты «Таймс».

Однако эта всем известная история получила неожиданное продолжение. В 1994 году на конференции Международной типографической ассоциации (ATypI) в Сан-Франциско американский исследователь Майк Паркер сделал сенсационное сообщение, что рисунок шрифта Times New Roman принадлежит вовсе не Морисону. В том же году вышел журнал Printing History (vol.31/32) с его подробно аргументированной статьей. Паркер обнаружил, что прямое светлое начертание гарнитуры Times New Roman поразительно похоже на найденный в архивах американской фирмы Lanston Monotype комплект шрифтовых шаблонов серии 54, изготовленный, по всей вероятности, не позднее 1916 года. Их рисунок приписывается Старлингу Берджесу, американскому строителю гоночных яхт, авиа- и автоконструктору [1, c. 68].

Это сообщение вызвало бурю эмоций в среде историков типографики:

как же так, неужели такой уважаемый английский типограф XX века Стенли Морисон, творец самого известного современного шрифта английской школы, воспользовался рисунками какого-то никому не известного американца? Тем не менее в архивах той же фирмы нашлись несколько шаблонов курсивных знаков из серии 55, относящихся к тому же заказу и похожих на курсив Times. Фирма Lanston Monotype выпустила в 1962 году свой собственный шрифт Times металлического набора серии 362, сопровождаемый жирным шрифтом Times Bold серии 57 (рис. 11).

На шаблонах серии 362 ясно виден выбитый более ранний номер 54. Из архивных источников известно, что шрифт серий 54, 55 и 57 Старлинг Берджес заказал для своего проектного бюро W.Starling Burgess & Co., проданного в 1916 году. Этот заказ был аннулирован в конце 1918 года и шрифт не был завершен.

Сейчас американское происхождение рисунка Times New Roman признали и другие исследователи, например, Уолтер Трэйси и Роберт Брингхерст. Во всяком случае, это предположение невозможно игнорировать: слишком велико сходство. Английскую фирму Monotype и американскую фирму Lanston Monotype связывали деловые отношения. Поэтому нельзя исключить, что рисунки знаков серии 54 сначала попали в Англию, а затем послужили основой для Times New Roman Морисона и Лардента. Кроме того, Морисона никак нельзя назвать дизайнером, графиком, художником шрифта. Он был исследователь, историк, критик, типограф (по советской терминологии художественный и технический редактор). Неизвестно, рисовал ли он когда-нибудь шрифт руками.

2.2 Times New Roman – современные традиции использования

Отечественные версии: Тип Таймс под разными именами, TM Thames (TypeMarket), SU TimeRoman (SoftUnion), DA Latinskij (DoubleAlex Font

Studio), AZ Times (Az-Zet), SPSL Dutch. Часть их еще можно встретить на пиратских дисках, но они помещаются туда уже скорее для полноты комплекта. Современному дизайнеру они ни к чему.

В настоящее время в кириллическом наборе в силу разных (не всегда художественных) достоинств широко распространены три версии Times.

Вне конкуренции - Times New Roman, встроенный фирмой Microsoft в операционную систему Windows. Это несколько модифицированный шрифт Times New Roman фирмы Monotype, который теперь поставляется в формате OpenType. Поскольку библиотека шрифтов фирмы Monotype включает в себя по 4 основных начертания кириллического Times (Upright, Inclined, Bold, Bold Inclined), можно сделать вывод, что они были созданы после 1956 года, когда был разработан латинский жирный курсив. Характерное изменение терминологии начертаний по сравнению с латинской версией как бы подразумевает, что курсивные начертания в кириллице на самом деле наклонные (Inclined), что не соответствует действительности. Шрифт был разработан вначале для металлического (монотипного) набора, а затем переработан для фотонаборных машин ряда Monophoto. Судя по тому, что довольно близкий по рисунку к монотайповскому фотонаборный кириллический Times фирмы Berthold датирован 1967 годом, шрифт фирмы Monotype был разработан раньше. В конце 70-х годов появился первый лазерный фотонаборный автомат Lasercomp, и монотайповский кириллический Times был переведен в цифровую форму. А с распространением в 80-х годах настольных издательских систем и изобретением языков PostScript и TrueType он стал доступен всем пользователям персональных компьютеров. При этом рисунок самого шрифта практически не изменился [10, c. 69].

Кириллическая версия гарнитуры Times фирмы Monotype спроектирована достаточно профессионально, но выглядит чужеродной и даже во многом раздражает. Ее неизвестный дизайнер явно был знаком с

дореволюционными русскими шрифтами ручного набора, такими, как Рената и Латинский, но он не смог переработать форму их знаков в стиле латинского Times. Вместе с тем прямое начертание относительно пристойно. Производные начертания, особенно курсивы, создать гораздо сложнее и поэтому они получились хуже (рис. 12).

Прямое начертание монотайповского Times имеет характерную форму букв Ж, К, ж, к с каплями на концах верхних изогнутых ветвей и прямые диагональные нижние ветви. Свисающие элементы у Д, Ц, Щ, д, ц, щ как будто пририсованы к нижним засечкам, вместо того, чтобы присоединяться к продолжению нижнего горизонтального штриха. Из-за такой конструкции свисающие элементы кажутся бессильно провисшими. Буквы Д, д имеют сильно прогнутый левый штрих и похожи на аналогичные трапециевидные знаки в гарнитуре.

Существует несколько часто используемых сочетаний размеров шрифта и высот строк.

16 / 24 (пропорция: 1.5),

18 / 26 (пропорция: 1.44),

20 / 30 (пропорция: 1.5).

Типографическая шкала помогает определить, величину заголовков, подзаголовков и подписей. Типографический масштаб – это набор размеров шрифтов, разделяющих внутреннюю логику. Классический масштаб прогрессирует с 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 21, 24 и т.д. Типографическая шкала создается на основе пропорции, выбранной в шаге 4. Типографическая шкала показывает размеры шрифта всех уровней, в соответствии с выбором размера базового шрифта. Существует ряд онлайн-инструментов, вычисляющих пропорции автоматически. Но их можно определить и самостоятельно. Пропорции отношения базового размера и высоты позволяют вычислить остальные величины. Например, если соотношение базового размера и высоты строки 16 px / 24 px (соотношение: 1.5), то следующий шаг в пропорциональной шкале определяется методом умножения 16 на 1.5. Следующий шаг, по аналогии, 16 умножить на 1.5 и еще на 1.5. И так далее…

Различают следующие типы сеток: основанная на колонках, модульная, комплексная, симметричная и асимметричная. У всех этих типов встречаются некоторые общие элементы – поля, колонки, горизонтальные и вертикальные просветы, маркеры. В художественном конструировании в качестве базовых единиц измерения используются пункты и пики (pc – пика, пункт – pt), а не сантиметры. Эти единицы измерения используются в шрифтовом наборе: 1 пика равняется 12 пунктам, 1 пункт равняется 1/72 дюйма, 1 дюйм равняется 2,54 см. Эта терминология используется при определении размеров шрифта,

Сетка быстро вызывает привыкание и надоедает. Небольшие отступления от сетки добавляют в макет композиционной энергии. В случае применения необычной сетки и отступления от правил ее построения сохраняется единый прием работы с типографикой. Шрифт выбирается одного начертания, без излишеств. В этих случаях согласованность типографики имеет значение, так как одновременное нарушение правил построения макета внутри сетки и использование разных шрифтов приводит к визуальной невнятности и беспорядку.

Нарушение правил ради нарушений не работает. Найденные новые и необычные приемы верстки становятся правилами внутри конкретного издания. Есть дизайнеры, которые осваивают направление деструктивной сетки в фирменном графическом стиле, но, как и абстрактная живопись, такой свободный подход требует опыта и практики.

Альтернативные подходы в верстке, в основе которых – эксперимент и интуиция, широко распространены. Для таких подходов не обязательна четкая структура колонок и линеек. Метод определяется типом сообщения. Задача сетки – в создании базовой структуры для компоновки информации. Типы сетки определяются задачами клиента.

В наши дни не существует регламентированных правил, допускается

создание сеток, не похожих ни на какие другие. Углы сетки создают иллюзию пространства. Неожиданные эффекты достигаются, когда сетка искажается в псевдотрехмерном пространстве. Это создает иллюзию объема.

Перед началом конструирования рассматриваются варианты размещения информации: нумерация страниц, размер шрифта, прием размещения однотипных изображений на развороте, для заголовков и текста выбираются размеры шрифта, устанавливаются правила их размещения и приемы верстки. В результате дизайн определяется правилами, зафиксированными в макете, а не интуицией. Творческая свобода важна при создании эмоционального сообщения, но для информативного дизайна логика макета обязательна. Логичность выстраивания информации способствует лучшему восприятию.

Курсивное начертание гораздо менее удачно как по цвету, так и по пропорциям по сравнению с прямым, хотя некоторые буквы довольно приличны, например, б, а также ж с зигзагообразной серединой. К сожалению, большинство других букв имеют неудачную форму. Буквы г, к слишком широки. Прямая диагональная нога у к придает знаку жесткость и противоречит курсивному характеру строчных, так же, как и верхний диагональный штрих с двусторонней горизонтальной засечкой, заимствованной из латинского k. Верхняя часть буквы ч сильно напоминает аналогичный знак прямого начертания, что противоречит остальным курсивным формам. Верхний выносной элемент у д кажется слишком жестким и колючим. Буква в очень узкая. Верхняя и нижняя части з несбалансированные, как и изогнутые с каплями верхний и нижний выносные элементы у ф, заимствованные у латинского f. Буква л очень острая сверху. Совершенно неудачна форма свисающих элементов у букв ц, щ. Буква я имеет архаичную форму нижней левой диагонали с каплей на конце. Прописные курсивные знаки повторяют ошибки прямого начертания. Кроме того, неудачно решена форма Д, Ж, К, которая плохо согласуется с аналогичными знаками в прямом начертании, а в букве Э слишком короткий средний горизонтальный штрих.

Жирные начертания повторяют ошибки светлых, прибавляя к ним дополнительные. Например, прямые Г, Д, Л, г, д, л, т светлы по цвету и в наборе образуют дыры. Буквы ж, ф наоборот, слишком черны. Неудачно решение свисающих элементов у ц, щ, форма я. Жирный курсив тоже весьма неровен по цвету.

Тем не менее в целом это не самый худший кириллический Times, и с ним еще можно работать.

Вывод по главе

Таким образом, в главе рассмотрен Times New Roman - история создания. Описан Times New Roman – современные традиции использования. Можно сказать, что сегодня Таймс стал своего рода заложником собственной популярности. Он применяется и будет применяться всюду, где нужен «обычный», спокойный, общепринятый, «как у всех», «как у людей», шрифт. Стабильная потребность в подобном шрифте вряд ли когда-нибудь исчезнет. К тому же, пересылая куда-либо набранный Таймсом документ, можно быть уверенным, что уж этот-то шрифт точно найдется там, где документ будет распечатан.

2.3 Практическая часть

При выборе шрифта для оформления плакатов, баннеров, книг и чего-угодно, необходимо взять во внимание немалое количество нюансов для того, чтобы на окончательном варианте материала можно было с легкостью разобрать текст. Чтобы подача текста была в лучшем виде нужно уделить внимание разборчивости и удобству в прочтении.

Вопрос удобного прочтения шрифта очень важен. Комфортное чтение текста зависит не только от размера шрифта и рисунка, но и от цели, которая заложена в шрифте, характера издания, от цвета шрифта и всего, что рядом и даже от метода печати. Перечислять факторы, которые могут помешать удобству в прочтении можно долго, но можно выделить основные.

Первый из основных факторов – характер контура шрифта. Он может быть и круглым, и квадратным. Нужно отметить, что если буквы прямоугольные, то это не значит, что в их построении вообще не используется округленный контур, также, как и не стоит думать, что в круглом шрифте, построение связано исключительно с окружностью. Считается, что округленные шрифты более читабельны, т.к. они «ярче» отличаются из пространства.

Засечки в шрифте заметно улучшают восприятие буквенного знака, даже если они слабо видимы. Слишком заметные засечки ухудшают восприятие буквы и буквенных сочетаний. Например, если Вы готовитесь к публичному выступлению или нужно подготовить презентацию, то шрифты с засечками не подойдут для этих функций. Все из-за того, что в таких шрифтах, например, как Times New Roman, на расстоянии зрителя и текста засечки могут слиться друг с другом и вследствие чего возникают проблемы с прочтением. Такие шрифты больше подходят для текста большого объема, т. к. при прочтении засечки помогают «держать» строку.

Засечки шрифта Times New Roman

Проблема шрифта из-за засечек шрифта Times New Roman

Внутрибуквенный просвет - это фон, который находится «под» буквой. Толщина внутрибуквенного просвета зависит от толщины штриха, соответственно, чем больше просвет, тем выше читабельность буквенного ряда.

Внутрибуквенный просвет шрифта Times New Roman

Удобство в чтении различных кеглей шрифта определенной гарнитуры зависит от квалификации читателя, от его зрения, а также от длины строки и характера чтения (например, беглое - при чтении художественной литературы, медленное - при чтении научной книги). При этом следует различать удобочитаемость кеглей в связном тексте, в титульном или акцидентном наборе. Вопрос об удобочитаемости кеглей в связном тексте достаточно хорошо изучен и подтвержден практикой. Наиболее удобочитаемым размером шрифта при связном тексте для взрослых квалифицированных читателей является размер в 10 пунктов. Однако, в зависимости от рисунка шрифта, для взрослых может быть вполне удобочитаемым текст в 9 или 8 пунктов.

Times New Roman с кеглем 10 пунктов

Сейчас шрифт Times New Roman является требованием в оформлении документов и ГОСТом в делопроизводстве: им оформляют работы в учебных заведениях, приказы, постановления и т.д.

Пример требований оформления курсовой работы

На сегодняшний день, с уверенностью можно сказать, что шрифт Times New Roman стал своего рода несомненным пленником собственной популярности. Он задействован и будет употребляться повсюду, где нужен «обычный», спокойный, общепринятый, «как у всех», «как у людей», шрифт. Устойчивая потребность в сходственном шрифте вряд ли когда-нибудь канет. Может быть, подобная судьба покажется кому-то весьма незавидной — но ее вряд ли возможно изменить.

Times New Roman — лучший вариант, если материалу нужно придать серьезности, но для того, чтобы материал не стал чересчур серьезным и не приобрел оттенки документа, кегль нужно выбрать на единицу крупнее, чем обычно. Шрифты, как Times New Roman, которые значатся в наше время классикой считаются более консервативными. Этот вид шрифтов также воспринимается характерным для нашего общества и может указывать на профессионализм, поэтому такие штифты – это хороший выбор для тех, кто надеется произвести впечатление доброжелательности и компетентности. Но не стоит бояться использовать этот шрифт только в оформлении документов, это действительно универсальный шрифт, который найдет свое место в любом месте начиная от книжной литературы и заканчивая афишами.

Книга, посвященную шрифту с его использованием

Обложка книги с использованием только шрифта TNR

Плакат, посвященный шрифту с его использованием

Разворот журнала, посвященный шрифту с его использованием

Вывод по главе.

Материалы, которые предназначены для чтения и для подачи какой-либо информации должны быть оформлены так, чтобы способствовать правильному и быстрому восприятию содержащегося материала. Чтобы оценить удобство в прочтении шрифта нужно опираться на время, затраченное на прочтение текста, на различимость и на связь двух этих аспектов.

Популярными шрифтами все-таки являются простые, классические шрифты без декораций, нормальной ширины с засечками, т.к. при чтении глаз «цепляется» за засечки, что дает возможность легче и быстрее распознавать буквы, а это означает, что уменьшается нагрузка на зрительный аппарат. К самым популярным шрифтам с засечками относится гарнитура Times New Roman.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проделанной работы решены следующие задачи: рассмотрены основные аспекты типографики шрифта; описаны особенности Times New Roman.

Стиль заголовков определяется в соответствии с дизайн-принципами, определенными на первом этапе. Вырабатывается видение того, как используется типографика для демонстрации ценностей фирмы. Из каталога шрифтов выбираются такие, которые подходят для решения задач. Шрифт для заголовков может быть более акцидентным, чем шрифт для основного текста. В то время как типографика для заголовков привлекает внимание, типографика для основного текста должна быть разборчивой и читабельной. Решение принимается на контрасте.

Используется также один шрифт для заголовков и основного текста. Контраст достигается при помощи изменения насыщенности (жирный – для заголовков, обычный – для основного текста). Для выбора гармоничной пары шрифтов существуют специальные каталоги. Выбранные пары тестируются на артбордах. Создается матрица артбордов, показывающая, как выглядит каждая комбинация в паре. Выбранный шрифт тестируется на тексте. Матрица артбордов показывает, как символы каждого шрифта сочетаются друг с другом.

Выбор шрифта тестируется, и в сравнении становится понятен лидер.

Базовый размер шрифта и базовая высота строки – это два числа, используемые в качестве основы остальных размеров и интервалов. Это упрощает работу и уменьшает количество принимаемых решений, обеспечивая ритм дизайну в целом.

Ритм в дизайне дает чувство упорядоченности (или расстройства) композиции. Ритм встраивается по горизонтальной или вертикальной оси, и при пересечении обоих направлений рождается дизайн. Ритм лежит в основе гармоничной типографической и сеточной системы.

Выбор базового размера шрифта начинается с базовых параметров, под которые конструируется дизайн. Например, для веб-среды базовым значением является размер 16 px. В системе iOS – 17 pt, в Android – 13 sp.

Существуют разные единицы измерения, но на этом этапе разница не очень важна. В графическом редакторе для разработки веб-среды шрифт измеряется в точках (или пунктах) (pt), но в интерфейсе программы единицы измерения легко конвертируются в единицы, используемые в IOS ANDROID. Для печати базовым значением является минимально различимый размер наборного шрифта в 5.5 pt, однако и это значение не является аксиомой, так как в зависимости от характера графем шрифта читаемость увеличивается или уменьшается на экстремально малых размерах. В журналах чаще всего используется кегль в 10 pt для основного текста. После определения размера шрифта по умолчанию настраиваются остальные размеры, каждый под свои нужды и в соответствии с занимаемым положением и функциями. Разные веб-издания используют свои значения размеров основного шрифта по умолчанию.

Например, NY Times использует 13 px для основного текста, а Medium – 21 px. Посредством анализа аналогов и с учетом иерархии определяются верхняя и нижняя границы допустимых размеров, дающие понимание целевой аудитории гораздо глубже и способствующие выбору достойного решения. Для принятия окончательного решения выбирается размер, создается несколько вариаций на артбордах, соответствующих будущему формату, после чего производится тестирование всех вариантов.

Выбор базовой высоты строки осуществляется сразу после выбора основного размера шрифта. Как правило, она выбирается пропорционально базовому размеру шрифта. На практике проверено решение о том, что наилучшим образом работает соотношение строки между 120–150% от размера шрифта основного текста. Чем больше высота строки, тем больше расстояние между строками. Стилистически высота строки влияет на восприятие.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок 1. Первая система письма – клинопись

Рисунок 2. Первые алфавиты возникшие. в Древнем Египте

Рисунок 3. Признаки современных шрифтов на колонне Траяна в Риме

Рисунок 4. Технология книгопечатания, изобретенная Гутенбергом

Рисунок 5. Шрифт Баскервилл

Рисунок 6. Шрифт Роберта Торна, 1803 г

Рисунок 7. Первый полноценный типографский шрифт в стиле ар-нуво

Рисунок 8. Увеличенные буквы типичного газетного шрифта (кг. 7), применявшегося в газете «Таймс» до создания Times New Roman

Рисунок 9. Monotype Plantin

Рисунок 10. Первый номер газеты «THE TIMES», набранный новым шрифтом

Рисунок 11. Первый номер газеты «THE TIMES», набранный новым шрифтом

Рисунок 12. Кириллическая версия гарнитуры Times фирмы Monotype

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Криштопайтис, В. В. Классическая типографика печатных изданий в условиях цифрового набора : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.07 / В. В. Криштопайтис ; Харьк. гос. акад. ди-зайна и искусств. – Харьков, 2016. – 120 с.
2. Лаврентьев, А. Н. История дизайна : учеб. пособие / А. Н. Лаврентьев. – М. : Гардарики, 2018. – 303 с.
3. Лаврентьева, Е. А. Текст и контекст в графическом дизайне:

актуальные проблемы и тенденции визуализации текста : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.06 / Е. А. Лаврентьева. – М., 2016. – 212 л.

1. Лаптев, В. А. Тотальный дизайн. Тотальная айдентика / В. А. Лаптев // Про100 дизайн. – 2017. – № 1. – С. 23–105.
2. Милохин, В. В. Фирменный стиль в графическом дизайне / В. В. Милохин // Образование: актуал. проблемы и перспективы развития. – 2018. – № 2. – С. 10–103.
3. Платонова, Н. С. Создание информационного листка (буклета) в Adobe Photoshop и Adobe Illustrator : учеб. пособие / Н. С. Платонова. – М. : Бином. Лаб. знаний, 2019. – 152 с.
4. Победин, В. А. Знаки в графическом дизайне : учеб. пособие / В. А. Победин. – Харьков: Веста, 2016. – 196 с.
5. Подорожный, A. M. Графические элементы фирменного стиля и их проектирование в форме брендбука / А. М. Подорожный // Вестн. ассоц. вузов туризма и сервиса. – 2018. – № 1. – С. 95–99.
6. Поляков, В. А. Разработка и технологии производства рекламного продукта : учеб. / В. А. Поляков. – М. : Юрайт, 2017. – 502 с.
7. Помпеев, А. Ю. Особенности письменной культуры в виртуальной среде : дис. … канд. культурологии : 24.00.01 / А. Ю. Помпеев. – СПб., 2017. – 170 л.